向來都有兩種紐約:一種是旅游手冊(cè)上七天七夜開放的紐約，“長(zhǎng)樂終未央”(the fun never sets)的紐約，那里充溢著光鮮亮麗的圖片，以及琥珀色美酒中映出的美男靚女臉龐;浮光掠影地瞻仰這樣的紐約，是小女孩們“二十歲前必做二十件事”中的一件。另一種，卻是朝八晚六，甚至朝七晚十的紐約客久困的縲紲生涯，它們像黑漆漆鬧哄哄的地鐵車站，埋沒在一切膠片感光度都不能企及的城市深處，只有身臨其境者才可心領(lǐng)神會(huì)——那是一個(gè)午夜里陰郁的城市，平日里毫不流露它的聲色，只有地下隧道冬日向地面排放的霧氣，才稍許透露這黑暗世界的訊息……

藝術(shù)再現(xiàn)并不能創(chuàng)造出“黑夜城市”的替代品，它所帶來的只是晝夜交繼的圖解，像通往希臘神話中米諾斯王的迷宮的隱秘小徑，兩者同樣精彩，但過程并不等同于目的本身。

在現(xiàn)代主義大師弗蘭克·萊特一九三二年的展覽中，引用了一張著名的紐約照片。其簡(jiǎn)略的提示語多少暗示著一種通俗的敘事，為那“下等人”和“上等人”捉對(duì)廝殺的時(shí)代所習(xí)見，但畫面本身卻像這位時(shí)而保守時(shí)而激進(jìn)的建筑師一樣，讓人很有些捉摸不透:

“……發(fā)現(xiàn)人……”

是的，“人”在哪兒呢?當(dāng)然，使“人”恐慌的，首先是消弭的尺度帶來的悖謬，在此“極大”和“極小”被混淆了，因紐約區(qū)劃法令對(duì)高層建筑物采光的要求，導(dǎo)致了逐層退縮的摩天樓造型，造就了作家亨利·詹姆斯所形容的“時(shí)時(shí)拋下雪崩的阿爾卑斯的絕壁”;環(huán)繞建筑二層的巨大圍廊被比喻成連接起威尼斯街區(qū)的拱橋，在橋下，是黑色豪華汽車閃閃發(fā)亮的頂棚所匯成的流水……但是，照片中更重要的，是人工向自然合成而致的新的“如畫”，為令畫面黑白分明的層層逆光所捕捉，在此空間堆積凝聚，又平展于同一時(shí)間，濃縮在粗顆粒的影像層次中——

在這張照片上，人們看不到明確的時(shí)刻，判斷不出噴薄而出的光線究竟屬于黎明還是黃昏，工業(yè)生產(chǎn)所產(chǎn)生的廢氣在黑白畫面中化作了縈回于蓬瀛間的渺渺仙霧。真實(shí)的空間被遮蔽了，人們所能看到的，只是光明和黑暗無窮盡的消長(zhǎng);世界工業(yè)的心臟，美國真正的首都，“商業(yè)的大教堂”的尖頂入云之處，儼然變成了午后的阿卡迪亞，眾神俯瞰的奧林匹斯山。黑白攝影，或受命為紐約描繪建筑圖景的弗里斯·休斯著名的炭筆畫，就是這樣把這種夜與晝的二律悖反演繹得出神入化。

“晝”代表著令人眩目的進(jìn)步和效率，那是在一八九三年哥倫比亞博覽會(huì)上初露端倪的新大陸的“白色城市”，它牽扯著古典理想的復(fù)興、人類歷史上空前帝國的力量:十九世紀(jì)第一個(gè)十年著名的紐約規(guī)劃里打入曼哈頓地面的大理石和鑄鐵界樁，確立了二千多個(gè)“標(biāo)準(zhǔn)”尺寸的街區(qū)。在城市發(fā)展史上，這大概是將“程序”置于“形象”之前的最著名的嘗試，它帶來了可以控制的生機(jī)，將這座城市后兩個(gè)世紀(jì)的發(fā)展畢全功于一役。這種自上而下的規(guī)劃，是“混亂而有序”的紐約的由來。

而“夜”并不是預(yù)設(shè)的結(jié)果，它只標(biāo)定工程師和開發(fā)商自鳴得意理念的暫歇，卻從未著意呵護(hù)普通人的感性，“夜”是“晝”的自然中斷，它是紙上公平的開裂之處，是那些無以兌現(xiàn)的宏偉藍(lán)圖和困頓現(xiàn)實(shí)間的齟齬，顯示了“演進(jìn)”式和“催成”式城市的共生——夜與晝之間并沒有截然的界限，摩天樓的高度垂落在狹窄的、深谷般的街道上，造就了一半在陰影里的城市。自上而下望去，匍匐在地面的眾生相是不可能訴諸于攝影視覺的，它們的閃亮像馬賽克，在偶然的跳動(dòng)中被長(zhǎng)久地遮蔽、埋沒了，抬起頭來人們也不可能看到完足的“進(jìn)步”，他們目擊的只是它在云霧間的尖頂。

二十世紀(jì)初，交通能力大幅提升帶來的大量城市人口，促進(jìn)了紐約都會(huì)經(jīng)濟(jì)火箭式的勃興，這種高速發(fā)展是忠實(shí)地沿著一八一一年規(guī)劃的大街前進(jìn)的，但是，街區(qū)深處捂住的貧民窟的臭氣也逐漸傳到大街上來;直到二十世紀(jì)初，紐約對(duì)于下層居民的生活質(zhì)量依然沒有明確的法律指引，商業(yè)城市唯投機(jī)是瞻，決定了有產(chǎn)者并無足夠的熱忱去改變這種悲慘的境地;這種上與下、外與內(nèi)的尖銳對(duì)立，使得黑白攝影中的二色有了確切的含義——社會(huì)觀察家們看到，“電燈光浴”以外的另一個(gè)曼哈頓埋在城市深處的四萬多間租屋里，那里發(fā)酵著一百五十多萬人終日不見陽光的生活……那時(shí)候，托馬斯·愛迪生發(fā)明的電燈遠(yuǎn)沒有普及，鍍金時(shí)代的貧民區(qū)通風(fēng)不暢，肺結(jié)核等傳染病都還是不治之癥，在爭(zhēng)奪光、空氣和水的戰(zhàn)斗中，那些毫無勝算的人們，一旦生病就只有等待死神降臨。雅克布·里斯(Jacob Riis)作為一名記錄者，舉起相機(jī)對(duì)準(zhǔn)了不見天日的租屋，燃燒鎂粉的閃光燈，第一次照亮了這黑暗世界之中的驚懼面孔。

一個(gè)世紀(jì)之前，里斯感嘆道，如此的“城市生活”，最可憐的受害者還不是貧民窟里早殤的幼兒，而是那些依然活著而無望解脫的孩子。

十九世紀(jì)眼睛向上看的建筑學(xué)“程序”和“形象”本是脫節(jié)的，它尚沒有提供一種服務(wù)于普通人的類型學(xué)——這個(gè)任務(wù)仍需勒·柯布西耶等人在半個(gè)世紀(jì)之后完成——如果一切都就此以“白”和“黑”的截然對(duì)立而完結(jié)，那么，城市里這種庸常的生命悸動(dòng)，至多可以誕生另一部《人間喜劇》而與建筑學(xué)無關(guān)了，可是，這種對(duì)立和脫節(jié)最終也帶來了意想不到的后果。

十九世紀(jì)美國建筑從業(yè)者呆板的樣式書(pattern book)里是沒有道德說教的。租屋(tenement)所沿襲的“類型”，多半是為一戶殷實(shí)人家準(zhǔn)備，以今天第三世界國家人民的眼光看來，它甚至可以說是一種高標(biāo)準(zhǔn)的住房;但是，在人口日益稠密的城市現(xiàn)實(shí)空間里，它不得不由數(shù)家人分享——紐約底層人民的建筑學(xué)，沒有“波扎”的學(xué)院派建筑師蒞臨指導(dǎo)，只有最樸素的實(shí)用理性蓬勃地蔓延，改建增建后的居住密度極度超標(biāo)。于是，我們便有了紐約史上有名的貧民窟“租屋”，它們既觸目驚心，又蔚為大觀，聞所未聞，而且啟人想象。像第七區(qū)櫻桃街的歌山庭(Gotham Court)，從萬千窗中密密麻麻伸出的晾衣竿，喻示著與骯臟、貧窮和疾病的無望抗?fàn)? 同時(shí)， 這種抗?fàn)幰惭葑兂梢环N當(dāng)代奇觀，成為富家子尋開心的走訪貧民窟游戲(slumming)的主題，預(yù)示著后世“縉紳化”(gentrification)野趣的來源。

這個(gè)“歌山”也是《蜘蛛人》等系列正—邪戰(zhàn)斗故事的舞臺(tái)，一個(gè)真正的黑夜城市。歌山(Gotham)起源于中世紀(jì)一個(gè)真實(shí)的英國城市，它的居民因?yàn)榕e止乖張而常被人們用來打趣; 十九世紀(jì)早期，華盛頓·歐文首次用“歌山”來指代他的出生地紐約。后來的歌山逐漸有了雙重涵義，它既可指稱如紐約貧民窟那樣無可救藥的黑暗處所，也可用來比喻一個(gè)奇想之所在，那里的居民并不天生就是瘋子和小丑，他們“只是大智若愚而已”——麥克·華萊士(Mike Wallace)寫道:“無疑，正是歌山人這種沒正經(jīng)善于忽悠的品性，曼哈頓才把它當(dāng)做自己的別名。”

這樣的紐約并不是“黑”，而是“灰”。

二十世紀(jì)后半葉，風(fēng)向急轉(zhuǎn)，在現(xiàn)代主義耀眼卻短暫的光芒過后，建筑學(xué)中“突然”涌現(xiàn)了一股對(duì)“黑夜城市”激賞的潮流，就連被馬康姆·科雷(Malcolm Cowley)稱作“最后一個(gè)偉大的人文主義者”的劉易斯·芒福德，也從底層人的角度發(fā)現(xiàn)了這座城市的黑暗莫名的魅力:

那活兒讓我(早年的芒福德——筆者注)不得不兩點(diǎn)五十分就起床，吃早飯……靠著廚房的窗戶我就可判斷出通過的軌道車是綠燈還是黃燈……由此判斷出我還有多少時(shí)間用完我的熱可可。那個(gè)時(shí)辰的黑暗和孤獨(dú)給我的這段旅途染上戲劇性的情調(diào);它甚至使得一個(gè)人感到，在送牛奶的人來到之前就步入上工之途，似乎有點(diǎn)些微的優(yōu)越感。

電影《午夜牛郎》(一九六九)中，得克薩斯的牛仔喬·巴克與拉奇奧·里索搭檔在紐約出賣男色，南方溫暖廣闊的冬季代表的是陽光和健康，與紐約窄巷之間的罪惡形成鮮明的對(duì)比。值得玩味的并不只有男主人公之間曖昧的情意，還有六十年代自我喪失的模糊背影，那不僅是被譴責(zé)的黑暗欲望，還有對(duì)于欲望本身的沉溺，它指向一種誘人的曖昧，這種曖昧永遠(yuǎn)不會(huì)被冠冕堂皇地寫進(jìn)歷史，卻時(shí)常在《眼戒大開》(Eyes Wide Shut)這類文藝作品中，或是從揭露名人私生活的小報(bào)記者的牙縫里泄露蹤跡，它們常常是意外的丑陋與陰霾，逆著人性之光，讓照本宣科的學(xué)問家大跌眼鏡。

陰影之中雀躍著的歡愉，隱隱地反映了現(xiàn)代主義之后，或者現(xiàn)代主義本身，一種不安的躁動(dòng)。建筑或城市應(yīng)該為人們創(chuàng)造天堂社會(huì)的福祉，抑或這樣的天堂本是幻影?

六十年代末以來，撕裂符號(hào)和意味的“語言學(xué)革命”，讓所有的里子都翻到了外面，舊日的貧民窟被翻新成SoHo時(shí)尚，“黑”和“白”的關(guān)系變得不再那么顯明了?！拔幕療o能為力之事，建筑學(xué)也一籌莫展”(雷姆·庫哈斯)——現(xiàn)代主義之后的建筑師強(qiáng)調(diào)，建筑本身并不一定執(zhí)著于某種道德標(biāo)準(zhǔn)，就好比如今哈萊姆破爛的黑人租屋，本是設(shè)計(jì)給中產(chǎn)階級(jí)居住，那些建筑并不對(duì)后來的社會(huì)問題負(fù)責(zé)，而糾纏于建筑本身的“正”與“邪”，也無助于各種社會(huì)痼疾的解決。

——被解了套的建筑，一時(shí)間釋放出沖天的魘氣，于是有一群理論家忙著來為它們驅(qū)邪消毒。凡·艾克所說的“迷宮似的清晰性”顯然是同樣的天真:按照他的調(diào)調(diào)，類似紐約的“混亂而有序”，反而更有助于個(gè)體對(duì)于集體的創(chuàng)造性詮釋，而不是倒過來，導(dǎo)致集體對(duì)個(gè)體的呆板控制;庫哈斯著名的《癲狂的紐約》，不過是這種樂觀結(jié)構(gòu)主義的個(gè)人化書寫:那正是曼哈頓規(guī)劃中所顯示的“格柵”，一種毫無特征，卻同時(shí)充滿野性和放蕩不羈的新都市類型學(xué)，是簡(jiǎn)單紙片拼成的萬花筒。

似乎依然是高級(jí)秩序和低等趣味之間的戰(zhàn)斗，精英現(xiàn)代主義的“白”和悲慘無望的“黑”的搏斗，這次卻在紐約殺成了勢(shì)均力敵。一九六九年阿瑟·德雷克斯勒(Arthur Drexler)在MoMA組織了一次展覽，“紐約五”因此而暴得大名，他們是五個(gè)在紐約工作的青年建筑師:彼得·艾森曼、約翰·海杜克、邁克爾·格雷夫斯(Michael Graves)、查爾斯·格瓦德梅(Charles Gwathmey)和理查德·邁耶?！凹~約五”所謂的“白”色組合，其實(shí)是個(gè)松散的同盟，除他們都追求最“純粹”的建筑形式，想要使建筑從“語言的牢獄”中，也就是從無休止的對(duì)各種意義的追索之中解放出來之外，他們之間其實(shí)找不到任何共同之處——包括顏色。

一九七三年五月號(hào)的《建筑論壇》則推出了另五個(gè)站在潮頭、更立于街頭的“灰”色系建筑師，他們是羅蘭德·邱果拉(Ronaldo Giurgola)、阿蘭·格林伯格(Allan Greenberg)、雅克·羅伯遜( Jaquelin Robertson)和領(lǐng)軍人物查爾斯·摩爾以及羅伯特·斯特恩。立足于“日常建筑”的有生氣的混亂，他們向“紐約五”的自我陶醉猛烈開火，對(duì)他們而言，完全“純凈”的形式其實(shí)已脫離了日常生活，無視使用者卑微但實(shí)際的情感需求，它們會(huì)導(dǎo)致一幢不能使用的、與基地全然無關(guān)的房屋。

聲音的背景里，是羅伯特·文丘里《向拉斯維加斯學(xué)習(xí)》巨大而彌漫的轟鳴。

“五對(duì)五”，被更準(zhǔn)確地形容為“白”和“灰”的膠著，而不是“白”對(duì)“黑”一邊倒的救贖，這曖昧的“灰”的出現(xiàn)，喻示著現(xiàn)代主義改造“混亂”、“黑暗”的紐約雄心的最后終結(jié)——不食人間煙火的“白”并不想遮蔽“黑”，在認(rèn)定建筑師無意也無力拯救整個(gè)城市的同時(shí)，“白”使得學(xué)院派一代心中的“白色城市”變得透明無物，建筑從此成了一種新穎的光學(xué)魔術(shù)——豈不見新時(shí)報(bào)大廈的設(shè)計(jì)師皮亞諾仍在為他犯下的一個(gè)小錯(cuò)懊悔，只因他所用的碳纖維桿略有些灰調(diào)，不足以像蘋果公司的設(shè)計(jì)那樣晶瑩剔透，好讓大廈的立面在城市中隱身。

而“灰”其實(shí)也未必真想皈依于“黑”，他們和“白”的相同之處或許要多過分歧——或多或少地，他們都承認(rèn)了清晰的古典建筑體系的崩潰，而對(duì)這混亂的現(xiàn)實(shí)閉上一只眼。無論白黑灰，精致的游戲無以確立新的經(jīng)典，而理論家們發(fā)掘出的粗糲日常詩意，也不一定能為真正的普通人所認(rèn)同。

但是不管怎么說，這場(chǎng)“白”和“灰”的對(duì)決，使得七十年代以來的西方建筑進(jìn)一步混融，連累到不食人間煙火的“高級(jí)建筑”(high architecture)，或多或少也要向大眾趣味看齊。在這種大勢(shì)之下，孤芳自賞的“白”自然比“灰”更加脆弱，愈發(fā)難以趨同，“紐約五”除了在一九七二年的《五位建筑師》短暫把酒言歡，這伙人其實(shí)早已分道揚(yáng)鑣——但“灰”似乎也好不到哪兒去，自然而然地，他們對(duì)于“有生氣的混亂”的推崇，使他們很難在這混亂之中，形成一個(gè)有意識(shí)的共同訴求。

諷刺的是，這場(chǎng)理論戰(zhàn)斗的主戰(zhàn)場(chǎng)會(huì)放在紐約: 無論“白”或“灰”，都試圖從紐約的莊嚴(yán)或通俗之中尋求靈感，但是在這座以冷靜的商業(yè)計(jì)算著稱的大城，廝殺的雙方其實(shí)都沒有什么機(jī)會(huì)。比如“紐約五”中最“白”的理查德·邁耶，一九六三年就開始在紐約從業(yè)，在五人之中他沒有艱深的理論，算是商業(yè)化趨向較顯著的一員，但是，他新近位于佩里街(Perry Street)的作品，一幢貌不驚人的商業(yè)住宅，居然是他在下城拿到的第一個(gè)項(xiàng)目!二十世紀(jì)末的精英建筑師們終于開始兵臨城下合圍紐約，但是這一次，他們卻是通過一種低首俯就的方式，與英雄般傲慢地蒞臨曼哈頓的現(xiàn)代主義先賢截然不同——對(duì)習(xí)慣于用卡拉卡拉大浴場(chǎng)的樣式營造火車站的紐約客而言，這原是不可想象的。用LED光源裝點(diǎn)的“新”紐約幾乎是透明的——但大都會(huì)緊密包裹的物質(zhì)質(zhì)地，依然形成了天然的、比防火梯密密纏繞的老舊墻壁更水泄不通的邊界，使得內(nèi)心的世界雖然近在咫尺，卻彼此不通聲息;當(dāng)他們出行時(shí)，人們也用不著穿過那些精心地錯(cuò)落著的劇院，他們孤立的內(nèi)心彼此間的交錯(cuò)，本身就是一幕幕活色生香的戲劇，在紐約，在地下鐵逼仄的空間里，在峽谷般黑暗的摩天樓的深谷里，那克索斯庇護(hù)著的自戀者現(xiàn)在有了新的可能。

米歇爾·?？抡撧q道，有一種陰暗的所在叫做“黑夜來臨之處”，它阻止了啟蒙精神所期待的事物、人和真理的充分顯現(xiàn)。十八世紀(jì)晚期，在“進(jìn)步”和“文明”的合奏中，人們已經(jīng)看到，有些人天生喜歡“石頭墻里的奇想世界，黑暗，不宣之秘和地牢”。這種對(duì)于黑暗的迷戀，本自有其確實(shí)的社會(huì)原因，羅杰·卡洛伊斯(Roger Caillois)卻試圖將它一路降落至生物體的本性——就像那些偽裝成自身背景的昆蟲那樣，生物體并不“從屬”于空間，也不踞于空間之上，它們的直覺，就是試圖成為空間中混融的一部分。

和那些陽光下突出“主體”的沖動(dòng)恰恰相反，黑夜反而是最密實(shí)的、被填充了的混沌大塊。