蔡威廉(一九○四——一九三九)畫作的公開亮相和她的藝術(shù)天分首次為國內(nèi)美術(shù)同行所認(rèn)識(shí)，緣于一九二九年的首屆全國美展。

一九二九年四月十日至三十日，國民政府教育部在上海普育堂舉辦“首屆全國美術(shù)展覽會(huì)”，首次讓一批“五四”前后培養(yǎng)起來的女畫家大出風(fēng)頭，有數(shù)十位女作者的作品參加了此次展覽。一九二九年五月《婦女雜志》第十五卷第七號(hào)出版《教育部全國美術(shù)展覽會(huì)特輯號(hào)》，特辟“女子美術(shù)作品”專欄，介紹十六位參展女畫家的生平和創(chuàng)作簡(jiǎn)歷，她們是:潘玉良、唐蘊(yùn)玉、王靜遠(yuǎn)、蔡威廉、李秋君、吳青霞、顧青瑤、張錫賢、何香凝、余靜芝、馮文鳳、楊雪玖、唐家偉、蔡脫、陳國璋、方勻。其中，西畫部?jī)晌慌髡吲擞窳己筒掏全@好評(píng)，潘玉良的作品被譽(yù)為“本展寫實(shí)最優(yōu)之作品”，蔡威廉的肖像畫被稱為“一鳴驚人”，堪與林風(fēng)眠相提并論。殷淑在《談肖像之演化并論蔡威廉女士之畫》(《亞波羅》一九二九年第八期)中稱:“凡參觀過美展西畫部的游客，大概總忘不了林風(fēng)眠先生那幾幅人物和蔡威廉女士的幾幅肖像。林先生的人物構(gòu)圖早被公認(rèn)為東亞新藝術(shù)之絕技，可無須再贅述了，但是蔡女士那幾幅肖像卻是一鳴驚人?！崩钤⒁辉凇督逃咳珖佬g(shù)展覽會(huì)參觀記(二)》(《婦女雜志》第十五卷第七號(hào))中也稱:“其(指蔡威廉)寫自畫像，作仰首斜睨之態(tài)，以團(tuán)塊的筆觸，現(xiàn)豐富之色調(diào)，重面部之全個(gè)表情，而簡(jiǎn)略其微小之處，近似于林風(fēng)眠氏之作品，而較準(zhǔn)確?！迸?、蔡兩位都以肖像畫獲好評(píng)，李寓一說，此可“見女子美術(shù)作品的一斑”。與潘玉良的人物畫帶有華麗的抒情性和充盈的身體感不同，蔡威廉的肖像畫呈現(xiàn)一種沉默的精神力度，用色以黑、白、灰為主調(diào)，側(cè)重于人物臉部刻畫，結(jié)構(gòu)造型結(jié)實(shí)精確，人物表情寧靜毅然，有一種超脫塵俗的氣息，透出這位出身名門的女子孤傲篤實(shí)、寧靜深遠(yuǎn)的精神個(gè)性。

相比于命運(yùn)多舛的潘玉良，蔡威廉要幸運(yùn)得多。作為蔡元培的女兒，她從小接受良好的教育，天資聰穎，酷愛文藝。曾三度隨父母旅居德國、法國和比利時(shí)，視野開闊，通曉德、法多種語言。林文錚述及:“氏(指蔡威廉)雖博覽群書，然天性沉默，微嫌文字表情每失之于太露，有損內(nèi)心之莊嚴(yán)，不如繪畫之蘊(yùn)藉，故末次游歐時(shí)，蔡公毅然勸其習(xí)畫，亦本乎性近而導(dǎo)道之耳。一九二三年春至二七年冬，初啟蒙于魯文及里昂美專，繼從師精研于比京布魯塞爾，后自修會(huì)悟于巴黎……”她因“性近”而學(xué)畫，出乎本性而作畫，對(duì)待藝術(shù)，她率真而隨性。歐洲五年的學(xué)習(xí)，打下扎實(shí)的繪畫基礎(chǔ)。盡管“當(dāng)時(shí)師友皆深知其造詣甚高，可以一鳴”，她卻甘于寂寞，潛心磨練，不慕虛名:“末嘗以習(xí)作為創(chuàng)作，或出品莎龍博一時(shí)之虛榮?！彼龑?duì)藝術(shù)有自己的見解，并不盲從:“氏個(gè)性倔強(qiáng)，不以業(yè)師之作風(fēng)為模范，而欲探索古畫之真諦，且好古不濫。留比三年，終不受佛蘭德畫宗呂班斯之影響，蓋嫌其肉重于靈，華勝于實(shí)。此時(shí)志趣已集中于意大利佛羅朗斯派，推崇文西、波蒂哲利、米克郎諸大師神形兼?zhèn)渲嬶L(fēng)?！?林文錚:《蔡威廉畫記》，載《益世報(bào)》一九三九年七月二日)能與藝術(shù)結(jié)伴同行是上帝賜給她一生的福，有兩件事可以看出藝術(shù)之于她生命的不可或缺:一是一九二八年四月她與林文錚在上海舉行婚禮，父親蔡元培特地從南京趕來參加婚禮。婚禮馬上開始，蔡威廉不施朱粉，不試婚服，整整半天在為父親畫像，讓旁人覺得詫異(參見鄭朝《早逝的星——女油畫教授蔡威廉》，載《新美術(shù)》一九八四年第一期)。一是一九三七年底上海淪陷、杭州告急，杭州藝專遷移沅陵，與國立北平藝專合并。因校方內(nèi)部發(fā)生矛盾，掌權(quán)者決意清除“蔡派”，林、蔡夫婦被逼離開藝專。一九三八年七月蔡威廉隨丈夫輾轉(zhuǎn)至昆明，無業(yè)，帶著嗷嗷待哺的五個(gè)兒女。一九三九年五月在昆明家中產(chǎn)下一女，產(chǎn)后至發(fā)病前幾小時(shí)，她還在床頭白墻上畫新生兒的頭像!以此為絕筆。她的生命與作畫時(shí)刻相伴，無論在如花年華或是在枯黃時(shí)刻。

從“一九二七年冬回國后首次開筆，即為新婚嫂夫人作油畫肖像”始，至一九三九年五月臨終前——“產(chǎn)后未病前數(shù)小時(shí)，在床頭白壁上以鉛筆作新生兒之肖像，是為其絕筆”止，蔡威廉短暫的藝術(shù)創(chuàng)作生涯是以作肖像畫始，又以作肖像畫終，顯示了一道自我圓合的軌跡。不足十二年間，她畫了大量的肖像畫和自畫像，以此形成自己的藝術(shù)格局。一九二九年首屆全國美展，她初露鋒芒，以結(jié)構(gòu)勁健、造型準(zhǔn)確堅(jiān)實(shí)而又充滿情緒意味的數(shù)幅自畫像和肖像獨(dú)樹一幟。殷淑稱:“試觀她的兩幅自畫像，著色多么沉著，用筆多么簡(jiǎn)潔，線條多么單純，而結(jié)構(gòu)多么勁健。兩幅的章法不同而表情也殊異，側(cè)面斜視者似無求于世，玉立正視者若有渺茫之幻想。二者皆作家內(nèi)心片時(shí)之形象而凝定于畫幅之中，遂成為不易?！眳⒄沟牧硗鈳追は瘢魳芳依顦浠瘛叭O(shè)色極鮮明而堅(jiān)實(shí)，黑白交錯(cuò)的背景尤出人意表，臉部之骨骼勁健如雕刻的石像，透明的肌膚之下似乎有猛烈的熱血潛流其間!”中年婦女像“用淡描的方法直寫畫中人之個(gè)性及其人生觀:灰黑的衣裳襯托出憔悴的臉，蒼白的額似徘徊著無限的舊夢(mèng)，那雙直視的黑睛若空幻幻無所視，外界之事物漠然無關(guān)于其內(nèi)心，那副枯黃的嘴唇隱含著不可言喻之苦楚，假如臉部之肌肉能更加充實(shí)一點(diǎn)則這幅肖像可為當(dāng)今中國一般失意的中年婦之活寫真!”(殷淑:《談肖像之演化并論蔡威廉女士之畫》)她準(zhǔn)確地捕捉住人物微妙而瞬息即逝的神采，將其“內(nèi)心片時(shí)之形象而凝定于畫幅之中”，這種對(duì)人物的勾魂畫魄，既與表現(xiàn)力相關(guān)，更與精神認(rèn)識(shí)相關(guān)。

蔡威廉推崇達(dá)·芬奇，相信“一個(gè)畫家應(yīng)當(dāng)描繪兩件主要的東西:人和人的思想意圖?！痹缭诹魵W時(shí)期，她就不喜歡呂本斯的“肉重于靈，華勝于實(shí)”，更心儀于達(dá)·芬奇的“神形兼?zhèn)洹薄Ｋ瞄L肖像畫，更感興趣于人的“思想意圖”，她的畫作最見功力、最耐人尋味的，正是對(duì)人物的這種勾魂畫魄的摹寫。一九二七年為新婚嫂夫人作肖像，是她“首次開筆”，她將新嫁娘“清新如春柳”的精神氣息活現(xiàn)于畫上;一九二八年為姨母楊宗白夫人作像，她抓住的是這位飽經(jīng)風(fēng)霜的姨母“嚴(yán)肅如秋霜”的神情;一九二九年為女作家丁玲畫像，她沒有渲染這位當(dāng)紅女作家的嫵媚，反而突出其粗率、隨便的性格，沈從文稱“顏色用得暗暗的，好像一個(gè)中年人的手筆”(沈從文:《記蔡威廉女士》);一九二九年為林文錚畫像，“形色高昂，宛如雕刻家蒲得爾所塑之白陀文像，吳大羽先生見之驚為神品”;一九三○年為方于女士畫像，“采佛像色線之旋律，頗具別致”;一九三八年為女兒小廉作像，“純用金黃朱紫，熱烈如洪爐，啟示其母愛之焦點(diǎn)”。(林文錚:《蔡威廉畫記》)她的肖像人物多是生活于自己身邊的普通人——畫布上人人平等，無論高貴或卑微，每一個(gè)生命都無比精彩。她用心體會(huì)、揣摸、聆聽，以勁健的筆觸，出人意表的構(gòu)圖，活現(xiàn)一個(gè)個(gè)飽滿的生命。殷淑稱之為:“作家與模特兒雙方個(gè)性直捷之描寫”，那是兩個(gè)生命的契合。

在蔡威廉的肖像畫中，自畫像是最見功力、最具意味的一種，那是她的自我精神畫像。蔡威廉一生作有多種自畫像，她的自畫像形象永遠(yuǎn)是:素面布衣，樸實(shí)無華，神情平淡，冷眼觀世，坦然自在，一如她的為人。一九二八年回國不久，她的照片曾出現(xiàn)在《良友》畫報(bào)上，有別于濃妝艷抹的眾多“封面女郎”，素面直發(fā)的“蔡威廉女士照”顯得另類，這種格調(diào)與她的自畫像風(fēng)格一脈相通。這位出身名門、衣食無憂(至抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前)、重靈輕肉、視藝術(shù)為生命的女子，既沒有受商業(yè)化城市摩登生活風(fēng)尚的影響，也不以新潮藝術(shù)青年自居，更沒有一般年輕女子花枝招展、虛榮浮華的氣息，自畫像的背后深藏著她對(duì)自我的認(rèn)識(shí)，對(duì)人生的態(tài)度。她曾畫過幾幅修女肖像，人物“于沖淡中帶有勇往直前的姿態(tài)，令人一見即知為苦干、實(shí)干、犧牲一切的宗教家;至于畫中所顯示的清曠高潔，樸實(shí)無華的神情，也極深刻?！碑嬛杏幸晃恍夼恰安膛康闹选?，畫面“所透露的不僅是肌肉的美，而是圣潔的靈魂的美，靜穆莊嚴(yán)果敢英毅，雖寥寥數(shù)筆，而那位修女的神韻卻完全表現(xiàn)，且表現(xiàn)異常生動(dòng)，有不食人間煙火的氣概，令人起愛又起敬”(杰人:《蔡威廉女士的宗教畫》，《益世報(bào)》一九三九年七月二日)。這似乎正是她自我形象的寫照。

杭州國立藝專任教十年間(一九二八—— 一九三八)，蔡威廉為人的沉默寡言與她畫作的超凡脫俗，一直是她的同事及學(xué)生們議論的話題。她去世后，她的同事方干民先生回憶道:“威廉先生特征，寡言沉默，凡會(huì)過面的都曉得。因?yàn)檫^分沉默的緣故，往往不容易被人了解，但我以為她的長處，正因?yàn)楣蜒猿聊?。她的寡言，并不是因?yàn)檎f不來話而不說話，她有時(shí)偶然說出話來，卻顯出她的淵博、恰當(dāng);她的沉默，并不是因?yàn)椴粫?huì)表情而沉默，相反的，她的情緒就包含在這沉默里，使人深深的感動(dòng)。她的行動(dòng)、態(tài)度，完全行其性之所適，不強(qiáng)求人了解十分，表露出淵雅、寬大、淡逸、率真的趣味。這一種崇高的趣味，施之于藝術(shù)，是如何高貴?！馁|(zhì)素太適合于藝術(shù)，其全部生活，其靈魂，完全藝術(shù)化?！?方干民:《悼女作家威廉》，《益世報(bào)》一九三九年七月二日)無論對(duì)待教學(xué)，還是對(duì)待藝術(shù)和生活，她沉靜執(zhí)著，超然物外，與浮躁的現(xiàn)實(shí)保持距離。教學(xué)上，她要求學(xué)生必須擁有寫實(shí)功底，那是繪畫的根基。她說:“作畫和翻譯一樣，可以直譯，也可以意譯”，初學(xué)者更要注重“直譯”。在西方現(xiàn)代主義畫風(fēng)泛濫、形象的變形成為一種時(shí)髦的當(dāng)時(shí)，蔡威廉的觀點(diǎn)顯得有些不合時(shí)宜:“當(dāng)時(shí)同年級(jí)有一個(gè)素描班，教師以一種很吸引人的畫法進(jìn)行指導(dǎo)，即唯‘美’是圖，在素描初級(jí)階段，造型上即加以變形——眼睛畫得大一些，鼻梁畫得高一些，并任意加以修飾，施展‘技巧’，這種畫風(fēng)引起蔡先生所教一班學(xué)生的注意。經(jīng)過一段時(shí)間的議論、研究，他們由羨慕、懷疑，最后否定了這種畫法。”在眾人多趨附新潮、熱衷走捷徑的現(xiàn)實(shí)面前，蔡威廉默默走自己的路，她給學(xué)生指導(dǎo)素描時(shí)，“觀察穩(wěn)重而銳利，看得準(zhǔn)，改得準(zhǔn)，要求嚴(yán)格，一絲不茍”。半個(gè)多世紀(jì)過去，她的學(xué)生還忘不了蔡先生那句輕柔和悅的口頭禪:“不要胡畫!”無論做人、作畫還是教學(xué)，她表里如一，沈從文稱她“忠厚老實(shí)”——“當(dāng)時(shí)只聽說她為人極忠厚老實(shí)，除教書外從不露面，在客人面前也少說話。畫并無什么出奇驚人處，可是很文靜，毫無浮囂氣，有功夫。……試想想，在一個(gè)國立藝術(shù)學(xué)校教西洋畫十年，除了學(xué)生，此外幾乎無人知道，不是忠厚老實(shí)，辦得到辦不到?現(xiàn)在說起誰人忠厚老實(shí)時(shí)，好像不知不覺就有了點(diǎn)‘無用’意思在內(nèi)?？墒菍?duì)于一個(gè)藝術(shù)家，說起這點(diǎn)性格，卻同‘偉大’十分接近。”(沈從文:《記蔡威廉女士》)

二十世紀(jì)三十年代，左翼大眾文藝潮流洶涌，社會(huì)各階層矛盾尖銳，國難當(dāng)頭，民族存亡命運(yùn)未卜，在這種背景下，大型主題性歷史畫創(chuàng)作熱潮興起，最有代表性的是，徐悲鴻的油畫《田橫五百士》、《奚我后》等。這類創(chuàng)作，主題宏大，場(chǎng)面壯闊，格調(diào)高昂，表現(xiàn)著藝術(shù)家對(duì)歷史、對(duì)時(shí)代的憂憤之情。受這種時(shí)代氛圍的感染，擅長人物畫的蔡威廉也于此時(shí)嘗試作大型歷史畫。與許多男性藝術(shù)家致力于表現(xiàn)民族苦難略為不同，蔡威廉的畫作依然沉浸在女性個(gè)人對(duì)歷史的獨(dú)特體察和理解之中。作于一九三一年春的《秋瑾就義圖》描繪秋瑾被綁赴古軒亭口行刑的場(chǎng)面。這位蔡元培的同鄉(xiāng)戰(zhàn)友、驚天動(dòng)地的民初革命女俠首次出現(xiàn)于畫面上:“秋瑾著白色長袍，發(fā)髻稍亂，神情沉著堅(jiān)定，而又含著不能掩蓋的憂郁和悲痛;四個(gè)著黑衣的兵丁簇?fù)碇?，面目呆滯而兇頑——整個(gè)調(diào)子是灰黑色的，彌漫著一種悲慘而沉重的氛圍。”(鄭朝:《早逝的星——女油畫教授蔡威廉》)蔡威廉用憂傷的筆觸，活現(xiàn)她的這位女同鄉(xiāng)令人心碎的就義一刻，以此寄托她對(duì)中國第一代女性先驅(qū)者的感念和懷想。作于一九三六年的《費(fèi)宮人殺中賊圖》，被稱為“慨于國難之嚴(yán)重”、“以抒其悲憤”之作，畫宮人殺國賊的場(chǎng)面:“全幅布局極其緊張嚴(yán)密，裸體之醉漢與濃妝盛裝之宮人相反襯，一則猙獰之獸欲暴露于強(qiáng)大無比之筋肉，一則凜凜之義憤隱藏于弱小不勝衣之嬌娥，悲劇之空氣全由人物之姿態(tài)與設(shè)色之強(qiáng)烈而成，其氣概之偉大令人回憶德拉夸之十字軍進(jìn)君士坦丁圖。是為最后完成的大幅油畫構(gòu)圖?！?林文錚:《蔡威廉畫記》)將嬌弱的宮女殺國賊，描繪成有如十字軍進(jìn)君士坦丁般的偉大和悲壯，這種歷史理解的背后，除了有愛國義憤外，更有蔡威廉的女性體會(huì)和認(rèn)同。值得一提的還有作于一九三四年前后的《天河會(huì)》，此作描繪一群仙女在銀河里沐浴的歡樂:“河水是淡藍(lán)色的，濺起的浪花中，隱隱約約地顯現(xiàn)優(yōu)美多姿的人體。筆觸輕松，色調(diào)明快，氣氛歡樂，充滿浪漫主義的幻想精神。”(鄭朝:《早逝的星——女油畫教授蔡威廉》)據(jù)說此為蔡威廉的精心佳構(gòu)，體現(xiàn)著她極為難得的一段燦爛心情。曾懸掛于她的玉泉畫室，歷經(jīng)劫難，如今已佚失。這些畫作都鏤刻著作者人生及心理的印痕。

無論是衣食無憂的和平年代或是顛沛流離的戰(zhàn)亂時(shí)期，藝術(shù)與生命之于蔡威廉沒有輕重之分，沒有片刻的分離。一九三七年底從杭州到沅陵到昆明的流亡路上，她一路作畫:“十二月中旬在江西貴溪，見信江水清山奇，甚饒畫意，酷肖石濤之景象，乃作油畫風(fēng)景二幅，一為由矢堞上遙望江水，一為由對(duì)岸沙灘南望浮橋城樓。著色單純，筆法流動(dòng)，意境明朗活潑，此為氏之新格?！四甓碌帚淞辏龃笱?，在南門城樓上作隔江伏波宮圖，純用大塊之筆觸，色調(diào)古雅，氣象森嚴(yán)?！?林文錚:《蔡威廉畫記》)到昆明后，即便已經(jīng)失業(yè)，處境艱難，依然是“墻壁上貼滿了她為孩子們作的小幅精美速寫”。“房子那么小，大雜院那么亂，想安靜作畫是不可能的?！鲋鲖D的就得為一家大小八口做飯。五個(gè)孩子雖然都很乖，大的是個(gè)女孩，家務(wù)事還能幫點(diǎn)小忙，提提水，爐子里加加松毛，拌和稀飯，最忙的自然還是主婦。并且腹中孩子已顯然日益長大，到四五月間即將生產(chǎn)……”沈從文用憂傷的文字記下蔡威廉在昆明最后那段日子:“常常看到這個(gè)做母親的，著了件寬博印花布袍子，背身向外，在那小鍋小桌邊忙來忙去。聽我和孩子招呼時(shí)，就轉(zhuǎn)身對(duì)我笑笑，我心中總覺得很痛苦。生活壓在這個(gè)人身上，實(shí)在太重了，微笑就是一種無可奈何的表示?！奔幢闳绱?，她始終沒放下手中的畫筆，直至臨終前，還在白墻上為新生兒畫像……

沈從文說:“死的直接原因是產(chǎn)褥熱，間接原因卻是無書教，無收入，怕費(fèi)用多擔(dān)負(fù)不下，不能住醫(yī)院生產(chǎn)，終于死去。人死了，剩下一堆畫，六個(gè)孩子?！?/p>

家人對(duì)此時(shí)正客居香港的蔡元培隱瞞女兒的死訊，直至兩個(gè)月后，一九三九年七月十九日，老人從《益世報(bào)》上看到女兒病逝的消息。蔡元培于當(dāng)天日記中寫道:“得七月二日《益世報(bào)》，有‘蔡威廉女士遺作展覽會(huì)特刊’，所載為林文錚之《蔡威廉畫記》，方干民之《悼女作家威廉》，杰人之《蔡威廉女士的宗教畫》，凡三篇。又報(bào)端載《蔡威廉先生家屬謝啟》，稱威廉于五月五日病故。嗚呼!我威廉真死矣!哀哉!”

水天中先生說，蔡威廉的死徹底改變了兩位男人的心情和命運(yùn)，那就是她的父親蔡元培和她的丈夫林文錚。蔡元培臨終時(shí)呼喚著“威廉”離開這個(gè)世界，而林文錚從此成為一個(gè)執(zhí)著且虔誠的佛教徒，他以虛幻的彼岸安慰自己——在那里，他可以再度與他所愛的人相逢。