以劇本為中心的戲劇文學(xué)史注重人物性格、戲劇情節(jié)等方面的分析，看重劇本的文學(xué)性，從而形成了以作家作品為中心的戲劇史寫作方式。這一寫作方式在凸顯劇本文學(xué)性成就的同時(shí)，卻忽視了戲劇本身具有的演出性特點(diǎn)，也忽視了劇本被搬上舞臺(tái)這一過(guò)程所涉及的諸如劇團(tuán)、劇院、觀眾等各個(gè)方面要素。另一種以劇運(yùn)為綱目的戲劇運(yùn)動(dòng)史側(cè)重戲劇運(yùn)動(dòng)的來(lái)龍去脈及運(yùn)動(dòng)之間的承接關(guān)系。這種寫作方式固然綱舉目張，但易流于將該運(yùn)動(dòng)宣言、綱領(lǐng)這類“組織者的意圖等同于實(shí)際取得的效果”(17頁(yè))。鑒于上述兩種主要戲劇史寫作方式的弊端，同時(shí)從前輩學(xué)者如錢理群等人的著作中獲得一些方法論上的啟示，葛飛在其《戲劇、革命與都市漩渦》一書中較好地避免了上述問(wèn)題，在戲劇史寫作，特別是左翼戲劇史寫作方面取得不少突破。

該書以上世紀(jì)三十年代左翼劇人在上海的活動(dòng)為主要論述范圍，從演劇史的視角考察這一范圍內(nèi)劇人、劇運(yùn)等活動(dòng)情況，這可以視為本書的一個(gè)特點(diǎn)。演劇史視角一方面基于戲劇自身不同于其他文類的特點(diǎn):劇本以搬上舞臺(tái)為旨?xì)w，因此除了創(chuàng)作劇本的作家之外，還涉及導(dǎo)演、演員、觀眾等多方面的因素，這就決定了對(duì)戲劇的考察不能僅僅局限于劇本一個(gè)方面;另一方面也是基于戲劇演出的自身邏輯:一出戲劇的上演不僅取決于劇團(tuán)的考慮，而且還和承演的劇院利益有關(guān)，更重要的是還和該劇演出的時(shí)間、環(huán)境、觀眾期待視野等因素有關(guān)。同時(shí)，演劇史因?yàn)榕约暗搅松鐣?huì)文化史，所以這一研究范式“才能使各種類型的戲劇充分彰顯，才能使戲劇與其所在的社會(huì)歷史空間建立起真正的聯(lián)系”(310頁(yè))作者正是借助此范式，才將我們有效地帶入到上世紀(jì)三十年代左翼劇人活動(dòng)于其間的歷史。

演劇史并不是外在于時(shí)代的，而是與三十年代間張弛的民族危機(jī)有著緊密的聯(lián)系。“九一八”和“一·二八”淞滬戰(zhàn)役“兩次事變對(duì)于左翼文化運(yùn)動(dòng)的影響是極其深遠(yuǎn)的，無(wú)論如何強(qiáng)調(diào)都不算過(guò)分”(104頁(yè))。左翼政治力量贏得了支持，不少劇人、劇團(tuán)完成了向左的轉(zhuǎn)向。許多劇團(tuán)都暫停演出，而左翼劇團(tuán)搬演的具有政治感召力的戲劇則成為百姓表達(dá)政治訴求的渠道。然而，隨著戰(zhàn)事平息、危機(jī)隱退，在從全民動(dòng)員到半動(dòng)員半日常狀態(tài)下，一時(shí)獲得感情認(rèn)同的“政治煽動(dòng)劇”被各種紀(jì)念節(jié)日演出收編，成為節(jié)日演出的一部分?？墒枪?jié)日里游藝會(huì)帶有娛樂性質(zhì)的活動(dòng)又容易消解這類政治劇自身的嚴(yán)肅性。左翼劇人與劇團(tuán)已經(jīng)被其無(wú)法左右的帶有商業(yè)性質(zhì)的戲劇演出市場(chǎng)包圍。也就是說(shuō)，左翼劇人已經(jīng)從戰(zhàn)時(shí)的非常狀態(tài)進(jìn)入到了非戰(zhàn)時(shí)正常狀態(tài)下三十年代上海獨(dú)有的“馬賽克”型文化—政治空間之中。

三十年代的上海無(wú)疑是各類中西文化雜陳之所，同時(shí)，也是各種政治力量此消彼長(zhǎng)相互博弈的中心地帶。這種駁雜的文化—政治空間被作者喻之為“馬賽克”?！耙磺虚_放或碎裂的社會(huì)的文化空間，或多或少呈馬賽克狀。因時(shí)代、地域之不同，馬賽克中的各個(gè)板塊的內(nèi)容，以及它們的拼接方式，仍反映了社會(huì)空間的獨(dú)特性?！?4頁(yè))作者注重左翼戲劇活動(dòng)與馬賽克圖景中各板塊之間的互動(dòng)關(guān)系。本書三、四章就是圍繞左翼劇人、劇團(tuán)大規(guī)模進(jìn)入商業(yè)文化機(jī)構(gòu)后的遭遇及其對(duì)遭遇的調(diào)適而展開的。當(dāng)民族危機(jī)暫時(shí)消退，政治煽情劇失去“外部情景邏輯”時(shí)，觀眾尋求娛樂的市場(chǎng)需求就開始規(guī)訓(xùn)左翼劇人排演適合“小市民”口味的戲劇。吸引觀眾的目的表面上是為戲劇大眾化，但實(shí)質(zhì)是劇團(tuán)進(jìn)入市場(chǎng)后受迫于經(jīng)濟(jì)壓力不得不做出的讓步與調(diào)整。從《回春之曲》到《大雷雨》，再到《賽金花》，演出的成功正是得益于左翼劇人在劇本創(chuàng)作、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、燈光音效、演技、廣告宣傳等多方面的改進(jìn)。在大劇場(chǎng)的演出取得一定收獲的同時(shí)，左翼劇運(yùn)的戲劇大眾化要求也召喚著許多左翼劇人投身到工廠村鎮(zhèn)的戲劇演出之中。作者坦言有關(guān)三十年代工廠村鎮(zhèn)演劇方面的資料極為匱乏，可是，在第五章中，通過(guò)當(dāng)時(shí)報(bào)紙雜志以及一些回憶性質(zhì)的文章努力貼近、還原歷史，獲得了不少新見。這些發(fā)現(xiàn)得益于作者發(fā)掘史料的功力和貫通材料的能力。翔實(shí)的史料使三十年代的左翼戲劇史布滿了細(xì)節(jié)，這也可以算作本書的另一個(gè)特色。像崔嵬、姚時(shí)曉二人能在演劇史的視角下脫穎而出，而且還代表了戲劇大眾化演出的實(shí)績(jī)，就得益于此。在許多以作家作品為中心的戲劇史中，常常按照作品的文學(xué)性高低為作家作品“排座座，吃果果”，因此如《放下你的鞭子》、《墻》、《別的苦女人》這些劇本很難獲得一席之地，即使有，通常也是僅有幾句劇情介紹的劇目而已。而在演劇史的視角下，以劇本上演的實(shí)際效果為標(biāo)準(zhǔn)，這些經(jīng)過(guò)崔嵬、姚時(shí)曉改編并上演的劇本，考慮到了觀眾的學(xué)識(shí)水平、欣賞習(xí)慣等特點(diǎn)，并充分結(jié)合了演出場(chǎng)地與環(huán)境的實(shí)際情況，因此不僅體現(xiàn)了一定的戲劇性，更重要的是在實(shí)際演出中為工人農(nóng)民所喜聞樂見，達(dá)到了改編者們追求戲劇大眾化的目的。堅(jiān)持在工廠村鎮(zhèn)活動(dòng)的崔嵬、姚時(shí)曉等人獲得的實(shí)演經(jīng)驗(yàn)為初步解決左翼政治煽動(dòng)劇大眾化提供了可資借鑒之法。

作為左翼劇人，不論是在大劇場(chǎng)登臺(tái)，還是在工廠村鎮(zhèn)演出，都無(wú)法回避“離開上海到農(nóng)村、到前線去”的“革命超我”的召喚，由此形成的革命道德律令使身處“馬賽克”文化—政治空間中的左翼劇人內(nèi)心充滿了矛盾與掙扎，因?yàn)樗麄兗纫诿麍?chǎng)中摸爬滾打，又要承受內(nèi)化的革命道德律令時(shí)時(shí)的拷問(wèn)。在這里，極易成為關(guān)注焦點(diǎn)的是一些女劇人，比如艾霞、王瑩、陳波兒、藍(lán)蘋等，其中以藍(lán)蘋最具有代表性。作者在第六章中用一節(jié)的篇幅，以這一矛盾為切入點(diǎn)，較為深入地剖析了三十年代藍(lán)蘋進(jìn)退上海的內(nèi)心動(dòng)機(jī)。盡管藍(lán)蘋后來(lái)成為江青，轉(zhuǎn)換了身份，但正如作者所指出的:她與左翼劇運(yùn)相始終。而真正與左翼劇運(yùn)相始終的則是左翼文化運(yùn)動(dòng)追求的純潔性與現(xiàn)實(shí)生活無(wú)法回避的多樣性之間的糾纏。六十年代的樣板戲可以被視為擺脫困境的又一次嘗試。

(《戲劇、革命與都市漩渦——一九三○年代左翼劇運(yùn)、劇人在上?！罚痫w著，北京大學(xué)出版社二○○八年八月版，42.00元)