楊弋樞(簡稱楊):曾經(jīng)有一篇論文談到侯孝賢電影里的女性弱音。雖然你很謙虛地說“我就是一個秘書”，但你的聲音在侯孝賢電影里其實是越來越強的，在他后期的《尼羅河的女兒》、《好男好女》、《南國再見，南國》、《千禧曼波》、《咖啡時光》這些片子里你的聲音起著很大作用。

朱天文(簡稱朱):決定性的影響其實是女演員，我們后來寫劇本越來越要先找到人。像侯孝賢這一型的導(dǎo)演，非常專注于凝視客體的拍片方式，如果演員沒決定，他自己就會覺得做什么都白搭。問題是在臺灣不大找得到專業(yè)演員，在好萊塢可以吧，或者在一些電影工業(yè)比較完備的地方可以。在臺灣就會傾向于倒過來，變成是先有一個演員，然后你可以很專注、很有效率地想下去，否則的話就是個空中樓閣，沒什么動力去編一個劇本。侯導(dǎo)除非是片子的預(yù)算高可能會去找明星，稍微顧及到賣埠，否則他都喜歡在熟悉或是遇到的人里找人演，尤其是拍現(xiàn)代，成本低，他不需要去找明星。常常是拍完一部追著一部下去，好比說《好男好女》拍完，他們?nèi)タ渤怯罢?，坎城影展的時候伊能靜跟《好男好女》里演鐘浩東的林強，另外還有高捷，他們?nèi)齻€人好像是連體嬰兒一樣同進同出。侯導(dǎo)就是看到他們這個樣子:三個無厘頭，就想，拍他們?nèi)齻€人吧，這是《南國再見，南國》的開始。以后就是《海上花》?！逗Ｉ匣ā返钠鹪从袔讉€，最重要的一個是黃文英。這個女孩子在美國學(xué)設(shè)計，拿到了設(shè)計工會、舞臺工會的執(zhí)照，回來毛遂自薦，侯導(dǎo)常常敢大膽啟用從來沒拍過電影的人，他覺得這個年輕女孩非常專業(yè)，臺灣是很土法煉鋼、很手工業(yè)式的，沒有這種美術(shù)專業(yè)的。她雖然從來沒有做過電影的美術(shù)，《好男好女》是她做的第一部電影設(shè)計，但做得非常不錯，《南國再見，南國》也是她來做服裝設(shè)計。到了《海上花》就覺得，能不能把美術(shù)的資料留下來，包括所有的道具都留下來。從臺灣電影幾個專業(yè)出來的，一個是剪接廖慶松，做了十幾年，一個是錄音杜篤之，從當(dāng)初的《悲情城市》賺一點錢，擴充器材，小杜的這個專業(yè)建立起來了，小廖的剪接也建立起來了。所以碰到黃文英的時候，侯導(dǎo)也想要借一部電影來建立美術(shù)檔案跟資源，《海上花》就是這樣放膽了，規(guī)模非常大，房子都是半實景，整個一個設(shè)計圖，每個妓院不同的特色一個一個做出來，所以實在也是因為黃文英的加入才會有《海上花》，是因為有這樣的人才有這樣的工作可能性，侯導(dǎo)也不會去找張叔平或者香港已經(jīng)成名的老手設(shè)計服裝。然后就是《千禧曼波》?！肚ъā肥且驗橛惺驿窟@個角色。舒淇是臺灣出去的，一直覺得她很有現(xiàn)場爆發(fā)力，可是始終用不好。《千禧曼波》基本上也是侯導(dǎo)四周一群年輕人的故事，主要是當(dāng)時的電子音樂、一些次文化、搖頭丸啊，都是周圍年輕朋友的故事、他們的生活經(jīng)驗，舒淇年輕的時候基本上是這樣，所以《千禧曼波》是舒淇自己，只是以前的導(dǎo)演沒把她這一塊發(fā)掘出來，侯導(dǎo)找她來就是要舒淇演年輕時候的自己。沒有舒淇當(dāng)然也沒有《千禧曼波》。跟舒淇一合作發(fā)覺她的人很明快，也有爆發(fā)力，而且她演完這個之后對電影有一種重新的認(rèn)識，她以前演的都是商業(yè)片，她沒有想到可以把內(nèi)在的一些東西給激發(fā)出來，所以她變得有一種對電影的重新的熱情。雖然《千禧曼波》不是很成功，顯得單薄，但是她說，我從來沒有想到我可以，她最后在坎城看到電影后，回到房間一直哭，她覺得這樣一個角色竟然也有她創(chuàng)造的一部分，這個對她是一個新的經(jīng)驗，因此她說很想再參與一次，后來才會又拍了《最好的時光》。中間插拍《咖啡時光》，人家來找讓拍一個小津誕生一百周年的紀(jì)念片，侯導(dǎo)接的時候想的也是身邊朋友的事，這個朋友是一個長期做他翻譯的，叫小坂，整個東京的咖啡館都是她的辦公室，她就是到各處的咖啡館里面工作，那個故事用了小坂的。然后到了《紅氣球》，那就是茱麗葉·畢諾什主導(dǎo)電影。所以說是有這樣的演員才有這樣的電影，侯導(dǎo)拍他四周朋友所發(fā)生的事情的時候，不知道為什么吸引他的都是女性，可能因為女性生命力比較強，男性誘發(fā)不出他的內(nèi)在驅(qū)動力，能吸引住他、誘發(fā)他內(nèi)在的全部都是小坂、黃文英、舒淇、早期的伊能靜啊這些女性。所以我覺得與其說是我的影響，不如說是因為有好多角色誘發(fā)侯導(dǎo)一直去拍電影，從演員到美術(shù)到故事的來源都是。

楊:這一系列電影里面，其實你還是在找這些女性內(nèi)心深層的東西，比如舒淇，甚至是她自己都沒意識到的部分。

朱:我想是有吧。我覺得我扮演的最大的角色是扔書給侯導(dǎo)看，真正在編劇上倒不見得。我們家就是唐諾、天心跟我，看到什么好書我們就接手過來看，我看完就扔給侯孝賢看，他從我們這邊接看了很多書，和同代的導(dǎo)演所謂的知識構(gòu)成比，他的背景會多一點點，實在是他看的書蠻多的。所以我覺得我在電影里扮演的角色好像跟電影不相關(guān)，都不是針對每一個劇本的，而是對他全面的一個影響。

楊:比如說推薦沈從文的書?！逗Ｉ匣ā芬彩?。

朱:《海上花》也是我拿給他的，當(dāng)時是陰錯陽差，日本人很想投資拍《鄭成功》，那一段時間為了要拍鄭成功年輕的時候在南京秦淮河旁跟妓女在一起的生活，我說那《海上花》你要不要看一看。其實包括楊德昌曾經(jīng)想要拍過《色·戒》。《色·戒》也是我拿給楊德昌的。張愛玲的新作剛出來，我就跟他講《色·戒》的故事，里頭我說最動人的就是買戒指那一段，非?；秀狈浅；秀钡哪且欢?，那種恍惚實在是灰色地帶到一種地步，后來的改編我覺得李安的這一段很失敗，原著的復(fù)雜性跟殘酷性都消失掉了。當(dāng)時我跟楊德昌這樣講，非?；秀狈浅２磺宄墒呛軇尤说木褪撬诺羲?。

楊:后面的《咖啡時光》呢?

朱:《咖啡時光》他稍微成熟一些，因為日本他常來常往，然后有小坂的故事，我就是找了新井一二三的書，她寫日本現(xiàn)代生活，我就把這些書扔給侯導(dǎo)看。侯導(dǎo)看書很快，他是小時候把租書店的言情小說全看完、武俠小說全看完，亂看亂看一路看，所以好像文字對他來講是個很容易的事情，看書非?？煲埠苣芪??？赡芪业慕巧屯癸@在這兒吧，要是他看得很慢又吸收不到，扔書給他的角色也許就沒這么重。還有《紅氣球》，要拍《紅氣球》的時候也是不曉得要拍什么，起先還集中在畫上頭，印象派的畫冊也都看一看，了解他們。后來我把《巴黎到月球》這本書推薦給侯導(dǎo)，很厚的一本，是一個美國記者帶著太太到法國去一住住了五年，生了兩個小孩，幫《紐約客》寫的特約撰述，就寫他在巴黎的生活、觀察，他筆法非常像伏爾泰，很洞徹，寫得很有趣，而且他可以從實物跟實體里頭寫到背后很多東西。我覺得很好看，那我就說拍巴黎，這本看一看，侯導(dǎo)一面看看，就看到里面提到這個作者小時候?qū)Ψ▏挠∠缶褪强戳艘徊侩娪?，叫《紅氣球》。大概所有法國人小時候都必看這部電影，不同年代的人小時候都會看《紅氣球》，這個美國人就描寫小時候?qū)Α都t氣球》的印象，侯導(dǎo)看了之后問那《紅氣球》是什么東西?他還沒有這部片子，后來他到大陸為拍聶隱娘找資料，去找阿城，講起這個《紅氣球》，阿城說我們都看過，都有這個碟片，就從這個引發(fā)拍《紅氣球》，所以也是我給他的書，要是沒有給他，他不知道法國的《紅氣球》，也許也就沒有自己這個《紅氣球》。

楊:你說過侯孝賢過去的電影里面女人是缺席的或者是處于邊緣的。你很早的時候也意識到侯孝賢早期電影里面女性的缺席，后面就不缺席了。是不是因為你的聲音越來越強?

朱:他早期經(jīng)驗里的就是草莽、在鄉(xiāng)野在外頭混的，他女性的記憶跟女性的來源是他《童年往事》里的祖母、媽媽、姐姐，都是親人。親人也基本上不大說話，是傳統(tǒng)式的，很強悍地支撐著家，可是都不發(fā)聲的。

楊:前四部片子像《冬冬的假期》、《風(fēng)柜來的人》、《戀戀風(fēng)塵》、《童年往事》，基本上是侯孝賢導(dǎo)演的自傳，在他拍完四部自傳之后，外在于他經(jīng)驗的東西就更容易進來了，是不是有這樣一個轉(zhuǎn)變?比如你小說里面那種都市生活的情感跟經(jīng)驗，那種頹廢與強悍交織的世紀(jì)末感受，那種很現(xiàn)代感的東西開始滲透到電影里。

朱:我想是的。早期的《尼羅河的女兒》大概互相合作還沒那么久吧，我覺得不怎么成功，到《千禧曼波》也稍顯單薄，到《咖啡時光》的時候可能這種長期的滲透夠了，可能這種東西就出現(xiàn)在《咖啡時光》里了吧。

楊:我看《咖啡時光》的第一感覺就是:這是朱天文拍的片子，侯導(dǎo)演用影像把你的聲音發(fā)出來了，雖然導(dǎo)演是侯孝賢。你看完《咖啡時光》以后是什么感覺?

朱:我跟你講，他所有的電影我全部不滿意，因為我覺得都沒有我們在討論過程里頭的那個活力，侯導(dǎo)最好的電影是在他討論、在談、在他構(gòu)思的時候，尤其是有時候忽然有個片段很過癮，他都會自己哼那個音樂、轉(zhuǎn)述那個鏡頭，他完全是用鏡頭說，我覺得很好看，這種時候非常過癮。我當(dāng)然也明白現(xiàn)實客觀因素、演員做不到，你就必須改，所以每次我看到的最后的結(jié)果都好像原來是濃縮果汁，卻變成非常稀釋的一個東西，結(jié)果好淡，我全部都不滿意。侯導(dǎo)自己也講——那是布列松的名言，他覺得完全是在說他——他說電影在腦中想的時候是活的，然后死于劇本作業(yè)，然后在拍攝的當(dāng)下又復(fù)活，然后再死于底片，然后在剪接的時候再復(fù)活一次。這就比較能夠說明一個創(chuàng)作過程。

楊:我看到你在一九八三年的短文里談到電影的時候，會豪言壯語地說，“為了中國電影的未來”，很意氣風(fēng)發(fā)的感覺。從一九八二年開始，二十多年中間你一直傾力其中，你現(xiàn)在回頭看那個意氣風(fēng)發(fā)的年代有什么感想?

朱:臺灣新電影的階段任務(wù)已經(jīng)完成了，在電影史或電影版圖上它已經(jīng)留下了貢獻，后來整個市場衰頹下去也是一個必然，我只是覺得自己能親身參與整個過程，時機真是非常難得。臺灣新電影除了恰好有本土的侯孝賢這一批人、國外學(xué)電影回來的一批人外，最重要的還是當(dāng)時“中央電影公司”廠長明驥，是他支持這一批新導(dǎo)演。其實早早的時候臺灣也有去UCLA學(xué)電影的人，回來拍一兩部就馬上沒辦法，因為社會還沒有那個支撐，人數(shù)也不夠多，他拍了電影雖在知識圈引起驚嘆，可是都沒有這個支撐，那他很快也就沒了。八十年代各方面條件都到位了，整個社會看這種電影的有相當(dāng)一大批人。歷史上這種各方到位的機緣很難，恰恰這么多人湊在一起你幫我我?guī)湍?。影評人也是，他們好開心的，以前沒作品簡直不知道要講什么，現(xiàn)在一部一部作品出來，當(dāng)然是資源。比較老派的影評人就覺得這種寫實的、不大有戲劇性的電影，會有種種問題，比較新的影評人跟老影評人論戰(zhàn)也很激烈。這個論戰(zhàn)本身也構(gòu)成一個空氣、一個話題，詮釋力量很大，臺灣新電影就變得非常耀眼，國際電影版圖立刻就感覺到那種新的東西。一個浪潮這樣上來了，后來那個浪退下去的時候會剩下楊德昌、剩下侯孝賢，會剩下一批人。所以那個記憶對我來講就是覺得不可能的事情都是可能發(fā)生的，這會影響我，后來做很多事情我都會有這么一個新電影的經(jīng)驗做參考。

楊:在紐約的新電影新導(dǎo)演展上，侯孝賢的電影《冬冬的假期》跟大陸的《黃土地》相遇。當(dāng)然后來肯定在每個電影節(jié)都撞到，侯孝賢的電影它不只是臺灣電影，它其實跟大陸有著隱秘的聯(lián)系，一開始大家各做各的，但在紐約相遇的時候是不是會帶來沖擊?當(dāng)時你看到大陸電影有什么感想?

朱:就覺得地大物大、題材大，又有苦難，我就覺得臺灣真是城市無故事，從創(chuàng)作來講你覺得大陸的題材實在是用不完，動輒就是苦難，這么多的苦難那真是拍不完，那時候是這樣的感覺?？墒俏衣犗癜⒊撬麄冋f看《風(fēng)柜來的人》或看《童年往事》，他們覺得片子可以如此去處理日常跟現(xiàn)實跟瑣碎，好像在大陸這些都不大會到片子里頭去。阿城他們是這樣看，可是我們來看的時候就會覺得這個題材好大、苦難好多，這個我們永遠沒辦法。

楊:也就是說雖然《黃土地》已經(jīng)顛覆之前的那些東西了，但仍然是一種宏大敘事?

朱:可能，好像第五代本來他們的出身就一直是這種大敘事。我們曾經(jīng)很羨慕啊。

楊:之前侯孝賢不太把歷史背景放到前面來的，但是再往后他拍《悲情城市》的時候也開始有一個大背景在那里，或《好男好女》開始有。他肯定會有些想法、有些自覺，他怎么來處理這種大背景?

朱:他這個方式我覺得比較像成長的方式，就是開始從自己的記憶、熟悉的拍，拍到一個階段開始去講他者的故事，這也是一個關(guān)口，他者的關(guān)口，人走到不同的階段關(guān)心的焦點也慢慢地不一樣，可是即便你的焦點不同，你開始處理他者的故事、處理比較所謂的大題材、有這個時代背景的東西在內(nèi)的時候，你從寫實和生活素材里頭出發(fā)還是沒變，這個底子還是從這里出來的。我的意思是說他還是要很多細節(jié)、很多可能電影上都看不到的大的底色的研究，這個時間還是要很長很久，就像那個冰山，可能最后暴露在電影上的只是冰山一角，底下是看不見的，可是作為寫實的，他還要把銀幕上看不出來的搞得一清二楚，這就是他一直沒改變的工作方式。

楊:跟侯孝賢同代的大陸導(dǎo)演現(xiàn)在的片子你看過嗎?張藝謀、陳凱歌他們已經(jīng)是大工業(yè)生產(chǎn)了。但侯孝賢一直是這種手工業(yè)的方式。

朱:張藝謀的片子我從頭看到完的，只有《英雄》?！队⑿邸返男麄饕?guī)模在臺灣是很盛大的，我們到現(xiàn)場看，很多是懾于它的宣傳跟陣仗，可是包括我在內(nèi)跟我背后的人，看到后來都有點笑出來，看到刀子一弄水珠過來又過去的時候，我后面的那個記者說，天哪，在打回力球。到后來觀眾一半在笑，尤其最后梁朝偉跟張曼玉在懸崖上劍穿兩個人，章子怡遠遠地跑來，大家說拜托拜托不要弄成串烤!這就有點變成是笑話片了。再新的《滿城盡帶黃金甲》、《無極》基本上我就是看預(yù)告，后來在電視上播，偶然看一看，我完全不會想去戲院看。

楊:大陸跟侯孝賢導(dǎo)演同代的人是這樣一種轉(zhuǎn)向，侯導(dǎo)演也是在電影的環(huán)境里面，也會有一些變化吧。

朱:有幾次變化，可是他始終還是把電影當(dāng)成是一種自我整理，就是把這一段所思考所觀察的，非常慶幸地有一個容器、一個載體來消化、自我整理之后變成一個成品，他始終是保持這個態(tài)度，他始終是從自我內(nèi)在出發(fā)，這個習(xí)慣已經(jīng)養(yǎng)成了，使用的基本上是這種武器。沒有人想要拍不賣座的片子，可是到后來已經(jīng)根本不是你要不要拍的問題，基本上侯孝賢這條路已經(jīng)走到內(nèi)化成一個思考模式跟行為模式的程度。我覺得張藝謀他們不覺得自己的片子是一個爛片，他基本上還是要相當(dāng)程度相信他的東西，否則你根本做不完一個片子。到后來已經(jīng)會變成是內(nèi)化為你的一部分、變成你的行為模式，我覺得這是一個人的鑒賞力的問題了，他們這樣一步一步走到別的路上的時候，電影已經(jīng)是另外一種東西了，變成是一個工業(yè)體制的生產(chǎn)品。侯導(dǎo)他就說一定要通過自己這個濾網(wǎng)，不可能把一個通不過自己的東西拿出去，如果連自己都覺得這邊很疙瘩那邊很妥協(xié)，那干嗎去拍片子呢?