原生態(tài):現(xiàn)代與未來

編者按:原生態(tài)文化是近一兩年的文化熱點(diǎn)?！霸鷳B(tài)”這個(gè)概念在被關(guān)注的同時(shí)，也被越來越多的運(yùn)用于商業(yè)運(yùn)作，這個(gè)過程當(dāng)中，原生態(tài)文化被扭曲變形，失去其本來面目。為此，去年九月底，貴州省舉辦了“原生態(tài)文化:價(jià)值，保護(hù)與開發(fā)”國際論壇，編輯部參加會議后，覺得很有意義，將其中幾個(gè)人的發(fā)言刊登在這里，以引起大家對原生態(tài)開發(fā)與保護(hù)的重視。

當(dāng)下“原生態(tài)”很時(shí)髦。但是，客觀地說，人們并沒有弄清楚它的含義，就匆匆忙忙地使用起來。按社會使用、展現(xiàn)、展示它的一般理解，“原生態(tài)”大概指那些原始的、固定的、異族的文化藝術(shù)形式和形態(tài)。它頗似于傳統(tǒng)人類學(xué)中的“原始文化”(primitive cultures) 和“原始藝術(shù)”(primitive arts)概念。如果這種相似性在邏輯和理由上具有共同之處的話，那么，蘊(yùn)藏在其中的“道理”就值得認(rèn)真地厘清，以使我們不至于重蹈歷史的覆轍。因此，從人類學(xué)的角度進(jìn)行討論也就顯得非常必要——它是人類學(xué)研究的一個(gè)特殊而特別的領(lǐng)域。

在傳統(tǒng)的人類學(xué)研究視野里，那些“異文化”(other cultures)——落后的、無文字(no-literary)、封閉的、原始的、野蠻的社會，經(jīng)常被當(dāng)做“文明社會”——以“歐洲中心”為主導(dǎo)的、參照性的、分類化的社會形態(tài)比照。這樣的分類帶有殖民主義擴(kuò)張時(shí)代的政治意味。換言之，“原始”首先是“文明”的對立物，——即“現(xiàn)代—文明/原始—野蠻”的二元分類性同構(gòu)。我們從愛德華·泰勒的《原始文化》、弗朗斯·博厄斯的《原始藝術(shù)》、羅伯特·路威的《文明與野蠻》、拉德克利夫-布朗的《原始社會的結(jié)構(gòu)與功能》、列維-布留爾的《原始思維》、列維-斯特勞斯的《野性的思維》等人類學(xué)家們的著作中清楚地看出。這種分類除了對歷史上的族群進(jìn)行政治性區(qū)分外，也阻斷了現(xiàn)代藝術(shù)與原始藝術(shù)的原生紐帶(primordial ties);而事實(shí)上現(xiàn)代藝術(shù)原本與原始藝術(shù)之間存在著割剪不斷的歷時(shí)承繼關(guān)系。

我們的討論可以從兩個(gè)方面進(jìn)行:首先，在西方歷史上，“原始文化”是“原始主義”(primitivism)的具體。在最廣闊的意義上，它是針對“現(xiàn)代主義”而言的。在這個(gè)層面，它又經(jīng)常與古典階段對稱。從這一層面看，與“原始主義”概念相一致的“原始文化”主要是從時(shí)間上進(jìn)行區(qū)分的一個(gè)歷史階段。但是，純粹從時(shí)間來區(qū)分的學(xué)者并不多，它更主要的還是一個(gè)“對話性分類”(a dialogical category)， 即在時(shí)間上與“現(xiàn)代”相對，性質(zhì)上實(shí)指那些“未發(fā)展的”、“部落的”、“史前的”、“非西方的”、“小規(guī)模的”、“無文字的”、“靜止的”、“落后的”、“異民族的”、“野蠻的”等等文化藝術(shù)。正如羅德斯所說:“‘原始’這個(gè)詞通常指那些相對簡單、欠發(fā)達(dá)的人和事，而這些特點(diǎn)是基于比較而言的?！?毫無疑義，這種分類在?？碌摹霸捳Z理論”，即“權(quán)力/知識”的框架里，“原始”的東西不僅被認(rèn)定為“土著”(native)和“原著”(indigenous)性的人與事，更重要的是，其中已經(jīng)浸透了強(qiáng)烈的“話語”性質(zhì)。而這種比較性分類在今天“后殖民理論”的眼里很自然就成了薩義德“東方主義”中的“他者”(others)。從這個(gè)意義上看，一方面我們要對這一概念分類有一個(gè)歷史譜系的了解，另一方面，也有必要在反思的原則下對這些概念分類進(jìn)行重新討論、認(rèn)識和新質(zhì)的注入。比如，在今天，“原著”這一詞就在新的歷史背景下被賦予了嶄新的意義。

其次，由于人類學(xué)傳統(tǒng)的學(xué)科性質(zhì)，包括對“異文化”田野調(diào)查特殊的民族志研究特點(diǎn)——對那些異族的、無時(shí)間的、部落的、儀式的、集體的、非理性的、封閉的社會和文化進(jìn)行參與式分析和解釋，決定了“原始文化”成為“民族志的”(ethnographic)范式。對民族志范式的討論，一方面提供了從這一人類學(xué)學(xué)科角度看待原始文化的獨(dú)特視野，另一方面，也激發(fā)了進(jìn)行人類學(xué)后現(xiàn)代反思的熱情。其中對所謂“差異”的當(dāng)代闡釋就是一個(gè)例子。如果說，“原始主義”與“現(xiàn)代主義”之間的差異可以成為“非西方/西方”的價(jià)值區(qū)分，即通過分類進(jìn)行“區(qū)分/排斥”的話，那么，在今天對這一分類的重新反思恰好成為我們重新認(rèn)識、認(rèn)可甚至向“原始文化”學(xué)習(xí)的對象，并以此對當(dāng)代權(quán)力化的、官僚化的、科技主義的再生產(chǎn)方式和文化進(jìn)行拷問。我們可以在此基礎(chǔ)上提出“人類究竟需要什么樣的社會形態(tài)?”這樣的問題。因?yàn)?，人類在今天已?jīng)越來越清楚地發(fā)現(xiàn)，其實(shí)“原始文化”的許多特點(diǎn)、品質(zhì)正是人類不斷求索的“自然”、“和諧”的狀態(tài)。人類破壞了這種狀態(tài)，卻又在致力尋求達(dá)到這種狀態(tài)的途徑。這種悖論越是隨著現(xiàn)代化的發(fā)展就越加顯現(xiàn)出來。換言之，我們毀壞了、糟蹋了我們曾經(jīng)擁有的東西正是我們今天刻意尋找的。

這大約暗含著“原生態(tài)”的現(xiàn)代價(jià)值吧。同理，我們?yōu)槭裁丛诮裉爝M(jìn)行大規(guī)模的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)”運(yùn)動，同樣也包含著類似的道理。在原始文化的分類中，藝術(shù)是一個(gè)重要的部分。從西方的文化史考察，“藝術(shù)”、“藝術(shù)家”一詞來源于拉丁文ars，artem，artis(“技藝”skill)。隨著時(shí)間的演進(jìn)，它的意思在不斷地發(fā)生著變化，逐漸演變成技術(shù)和社會現(xiàn)實(shí)的一種反映。在英語中，藝術(shù)經(jīng)常與“手工藝”(craft)聯(lián)系在一起，而“craft”與日耳曼語“kraft”同出一轍。文藝復(fù)興以后，它又與手工技術(shù)以及勞動階級聯(lián)系到了一起，而與宗教貴族特有的知識，諸如數(shù)學(xué)、修辭、邏輯、語法等形成兩種知識的分野。 在歐洲中世紀(jì)時(shí)期，大學(xué)里的七種知識被視為七種藝術(shù)(“七藝”)，它們是:語法學(xué)、邏輯學(xué)、修辭學(xué)、算術(shù)、幾何學(xué)、音樂和天文學(xué)?！八囆g(shù)家則主要指在這些領(lǐng)域從事研究的，具有技藝的人士。文藝復(fù)興以后，藝術(shù)涵義出現(xiàn)了更大的變化，它與人文主義并肩前行。之后，“藝術(shù)”概念所指涉的范圍呈現(xiàn)出越來越寬廣的趨勢，特別是包含了許多具有美學(xué)意義的實(shí)踐和作品，包括民間歌舞、建筑樣式、繪畫風(fēng)格、手工藝品、園藝技術(shù)、烹飪技藝等，這些作品的創(chuàng)作者并沒有經(jīng)過“科班”訓(xùn)練，許多都來自民間，屬于民族、民間和地方性知識。

由于在區(qū)分界線上的模糊狀態(tài)，“藝術(shù)”與“工業(yè)”之間便很不容易有一條共用的尺度。為了使人們有一個(gè)更具體、明晰的辨識，威廉姆斯用“好的藝術(shù)”(fine arts，學(xué)術(shù)界通用“美術(shù)”)和“有用的藝術(shù)”(useful arts)來區(qū)分。 這樣的區(qū)分雖很清晰，可如果把“好的”、“美的”和“有用的”分開來，似乎又有些問題。一方面，將二者對立起來會在現(xiàn)實(shí)生活中產(chǎn)生一種誤導(dǎo)，容易讓人覺得“好的”、“美的”就是“沒有用的”錯(cuò)覺，盡管我們能夠體察威廉姆斯試圖將那些具有永恒意義卻無法具體使用于生活的藝術(shù)品的價(jià)值突顯出來的良苦用心。另一方面，二者兼而有之的藝術(shù)品比比皆是?？磥硪獏^(qū)分不同“藝術(shù)品”之間的界線的確有一定的困難，其中一個(gè)原因就是人們的意識形態(tài)，或者說，我們審美價(jià)值系統(tǒng)本身就是矛盾和悖論的。

如果僅僅是概念上的混亂或許還不會產(chǎn)生嚴(yán)重問題，至多人們在看待、對待藝術(shù)品的分寸和尺度有所不同或者矛盾而已。但是現(xiàn)在的問題在于，每一個(gè)民族或族群都會在“他們的藝術(shù)品”中融入強(qiáng)烈的族群認(rèn)同和審美價(jià)值;更為重要的是，那些被視為“藝術(shù)品”的東西又具有超越某一特定民族和族群的“人類價(jià)值”。關(guān)于這一點(diǎn)，博厄斯在他的《原始藝術(shù)》中論述得很清楚:藝術(shù)的“普世性”(the universality of arts)是建立在某一個(gè)特定的美學(xué)價(jià)值體系中的創(chuàng)造之上的。他還強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)相互作用的來源，一方面建立在單一的形式之上，另一方面藝術(shù)的思想又與形式緊密地結(jié)合。這就給藝術(shù)人類學(xué)研究提出了一個(gè)挑戰(zhàn)，即如何把“藝術(shù)品的獨(dú)特認(rèn)同”與“藝術(shù)品的普世價(jià)值”放在一起來討論的問題。

需要強(qiáng)調(diào)的是，在當(dāng)代的社會活動中，“藝術(shù)品”的符號經(jīng)?？梢酝ㄟ^商品的價(jià)值和價(jià)格模式進(jìn)行交易。這樣，就把我們帶入到另外一個(gè)層面上。首先，在現(xiàn)代社會，“藝術(shù)品”是一個(gè)“物”——從形式與形態(tài)上它都是一個(gè)“物”。格爾認(rèn)為，作為一件物的藝術(shù)作品是“人類智慧的結(jié)晶”，而這一“智慧結(jié)晶”的產(chǎn)生屬于“技術(shù)的產(chǎn)物”——藝術(shù)家以特殊的技藝，通過技術(shù)化過程制作出來的作品。由于不同藝術(shù)品的制作過程包含了某一個(gè)社會特殊的“技術(shù)系統(tǒng)”，因此，藝術(shù)品首先表現(xiàn)出只屬于某一社會或族群的“技術(shù)產(chǎn)品”特性，具有特殊的“技術(shù)魅力”(enchantment of technology)。藝術(shù)品的“權(quán)力”便根植于這一特殊的技術(shù)過程?！镑攘夹g(shù)建筑在技術(shù)魅力”的基礎(chǔ)之上，無可替代。格爾以特羅布里安島(Trobriand Islands)獨(dú)木舟為例試圖說明，對于特羅布里安的島民來說，獨(dú)木舟(canoe)作為一件“物”可以對事件或其他人產(chǎn)生影響和作用，好像有巫力一般。這其實(shí)就是所謂的“技術(shù)魅力”所致。對于同一個(gè)社會群體、社區(qū)，某一種“物”被賦予“魅力”不僅表示其作為特殊“物”的聲望，同時(shí)也被特定的社會關(guān)系所賦予和確認(rèn)。所以，每一個(gè)技術(shù)系統(tǒng)都具有確定的“魔力范圍”。

格爾所謂“技術(shù)魅力”理論的主要價(jià)值表現(xiàn)在，任何可以稱得上“藝術(shù)品”的東西，或者經(jīng)過時(shí)間的考驗(yàn)證明是“藝術(shù)品”的東西，它的生產(chǎn)和產(chǎn)生過程都具有“專屬性”，是某一個(gè)特定的民族、確定的時(shí)代經(jīng)過“技術(shù)程序”(technologic process)制造出來的。其“魅力”既存在于藝術(shù)品本身，也存在于技術(shù)系統(tǒng)之中。這個(gè)系統(tǒng)不僅表現(xiàn)出特殊的族群背景和地方知識，也表現(xiàn)出在同一個(gè)知識系統(tǒng)中的權(quán)力敘事，正如張光直先生對商周藝術(shù)中動物紋樣的分析所得出的結(jié)論:“不僅能使我們認(rèn)識它們的宗教功能，而且說明了為什么帶有動物紋樣的商周青銅禮器能具有象征政治家族財(cái)產(chǎn)的價(jià)值，很明顯，既然商周藝術(shù)中的動物是巫覡溝通天地的主要媒介，那么，對帶有動物紋樣的青銅禮器的占有，就意味著對天地溝通手段的占有，也意味著對知識和權(quán)力的控制?！?《美術(shù)、神話與祭祀》，郭凈譯，遼寧教育出版社二○○二年版，58頁)由此我們可以看出，任何遠(yuǎn)古藝術(shù)的“魅力”都具有“族群—地緣—時(shí)間—知識—技術(shù)—權(quán)力”系統(tǒng)的專屬性。后來的人們可以仿造“藝術(shù)品”，使之成為“贗品”，卻無法復(fù)制其系統(tǒng)的專屬性。毫無疑問，一件藝術(shù)品可以或者可能通過購買、偷盜、搶掠等方式被轉(zhuǎn)移到另一個(gè)地方，或成為另外一個(gè)人、集團(tuán)、國家的“財(cái)寶”，但凝聚在這些藝術(shù)品的“藝術(shù)魅力”卻不會因此完全消失。一個(gè)不變的品質(zhì)仍然存在，即在它們身上包含的特殊“技術(shù)系統(tǒng)”價(jià)值仍然屬于“原創(chuàng)者”。例如，在巴黎協(xié)和廣場上的“方尖碑”雖然聳立于塞納河畔，是一件具有非凡“魅力”的藝術(shù)品，可是，凝聚在這一作品上的“技術(shù)魅力”永遠(yuǎn)屬于古代埃及文明。換句話說，方尖碑“身在法國、價(jià)在古埃及”。其原因就在于，它根本上來自于一個(gè)專屬的“技術(shù)魅力”系統(tǒng)。

當(dāng)然，這并不是說藝術(shù)品的“魅力”一成不變，特別是那些屬于“原始藝術(shù)”的產(chǎn)物。一方面，它要接受時(shí)間的考驗(yàn)，另一方面，它也要面對社會(文化)變遷、特別是面對商品社會中的交易規(guī)則的挑戰(zhàn)。所以我們不能一概而論，認(rèn)為消失了的藝術(shù)和藝術(shù)品就沒有“魅力”價(jià)值，而在市面上流通的藝術(shù)品就有價(jià)值。有的時(shí)候情況正好相反。那么，我們將從什么角度加以判斷呢?艾靈頓認(rèn)為應(yīng)該從藝術(shù)品的“真實(shí)性”來考慮，她在《真實(shí)的原始藝術(shù)的死亡》一文中認(rèn)為，原始藝術(shù)的“真實(shí)性”在今天處于一種衰退的狀態(tài)，甚至正在趨于滅亡。其原因是，文化的消失正是來自文化生產(chǎn)本身。 任何藝術(shù)和藝術(shù)品都將面對“兩難”:社會變遷趨向于現(xiàn)代性，這是一個(gè)必然的過程;而許多原始藝術(shù)在文化現(xiàn)代化進(jìn)程中將面臨消失。 從這一角度看，原始藝術(shù)的確正處于消失的過程。同時(shí)，人們在旅游或參觀博物館、藝術(shù)館的時(shí)候，經(jīng)常在觀念上將“異文化”理解為具有“原始意義”的東西。那些被視為重要的“旅游資源”和“藝術(shù)價(jià)值”的東西如果在社會變遷中逐漸消失，那對現(xiàn)代社會的發(fā)展不啻為一種反諷。所以，在今天的鑒賞、參觀或旅游活動中，我們可以看到那些“死亡”的藝術(shù)和藝術(shù)品“再生”——“一種屬于非法真實(shí)性的原始藝術(shù)”(illegal authentic primitive art)，是一種新生產(chǎn)的、以人工手段加工、看上去像古老的藝術(shù)品?！八蓝鴱?fù)生”事實(shí)上是一種以自我服務(wù)為目的的社會再生產(chǎn)。她指出，如果說“死而復(fù)生”在生理現(xiàn)象上屬不恰當(dāng)比喻的話，在政治權(quán)力和經(jīng)濟(jì)利益的作用下，它卻可以為地方帶來多方面的好處。所以，在許多情況下，它僅僅是政府政治的某一方面作為。 那么，什么樣的情況下會最容易出現(xiàn)這種行為呢，艾靈頓列舉了以下四種情況和理由:

一、物件被盜并且不能再復(fù)原。

二、地方社會為市場經(jīng)濟(jì)的利益趨使，制造出更多的他們在生活中使用的一些宗教藝術(shù)品，而他們認(rèn)為這些都是他們所使用的，因而是真實(shí)的。

三、隨著宗教的世界化趨勢，原來人們曾經(jīng)使用過而被遺棄的宗教物品又被重新加以生產(chǎn)和制作。

四、原來用于制作宗教藝術(shù)品的技術(shù)現(xiàn)在成了用于制造“市場交換品”的技術(shù)。

毫無疑義，雖然“藝術(shù)品”有其自己的成長經(jīng)歷，也有其自身無可替代的內(nèi)在價(jià)值，而且有些藝術(shù)品迄今為止仍然處于無法、或不能交易的狀態(tài)，比如長城、金字塔等這樣的“藝術(shù)品”，但是，卻有許多藝術(shù)品其實(shí)就是在現(xiàn)代商品社會當(dāng)中才被確認(rèn)為“藝術(shù)品”的，也就是說，它成為“藝術(shù)品”本身就是為了用于交易。同時(shí)，現(xiàn)代商品社會不斷地使這些藝術(shù)品處于一種增值的狀態(tài)。換言之，現(xiàn)代社會的商品市場和交易規(guī)則使得“藝術(shù)品”具有了特殊的附加值。

還有一類藝術(shù)(品)比較特殊，比如歌、舞之類。毫無疑問，音樂和舞蹈可以歸入藝術(shù)的范疇，人們在生活中也習(xí)慣于做這樣的分類。像歌舞這樣的藝術(shù)與具體的藝術(shù)品不一樣，它不能被帶走，也不能被購買，只能在當(dāng)?shù)匦蕾p，它屬于一種特殊的符號藝術(shù)。布洛克認(rèn)為，所有與音樂舞蹈有關(guān)的藝術(shù)，其主要特征都是語言性的(linguistic)。儀式中的交流就是語言性的?！罢Z言性”交流不僅是基本的交流媒介，同時(shí)它也構(gòu)成了音樂和舞蹈形式的基本要素。比如，唱歌和歌吟除了實(shí)際上使用的語言外，還帶有與語言活動相關(guān)的發(fā)音、節(jié)奏等。布洛克在研究中發(fā)現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)象，形式性的語言具有一種權(quán)力。以政治家的演說為例，演說是一種形式性的東西，在這種特定形式中的“說話”具有非同凡響的力量，事實(shí)上那并不說明“演說者”有什么特別的能力(當(dāng)然不同的演說者在使用同一種演說形式上的效果有所不同)，而是演說形式賦予了演說者特殊的權(quán)力。由于演說這一種形式非常特別，所以演說者在這一形式中所使用的語匯、風(fēng)格也都受到了限制。布洛克試圖通過這個(gè)例子說明，“歌”就是一種形式，它的效果是兩方面的。首先，歌唱者通過演唱揭示著“語言性進(jìn)程”，另一方面，“人們不能與歌發(fā)生爭議”(cannot argue with a song)。為什么呢?它是一種形式，一種來自形式的“權(quán)力”。所以，他的結(jié)論是，歌是一種“特別的權(quán)威化形式(傳統(tǒng))”。如果我們接受布洛克的觀點(diǎn)，那么，像音樂、舞蹈等藝術(shù)和藝術(shù)品，它們的形式本身就具有一種權(quán)威，任何人可以學(xué)唱、學(xué)跳，但它在形式上的符號性卻不容置疑，觀眾和參與者都在同一個(gè)“形式權(quán)威”之下進(jìn)行交流。