2009年上半年，眾多電視媒體不惜血本集體出動(dòng)集編、導(dǎo)、演于一體為觀眾奉上了一出主題為“Magic”、廣告標(biāo)語為“現(xiàn)在是見證奇跡的時(shí)刻”的短幕劇。由央視春晚劉謙的出場拉開序幕，以各地?zé)善量駸徇M(jìn)入“魔術(shù)時(shí)代”為高潮，以7月初眾媒體相繼尷尬叫停魔術(shù)類節(jié)目而閉幕。這場魔術(shù)風(fēng)暴不僅引發(fā)了全民看魔術(shù)、學(xué)魔術(shù)、揭秘魔術(shù)的娛樂熱潮，且?guī)?dòng)了魔術(shù)道具制造業(yè)、銷售業(yè)，以及民間魔術(shù)教育組織等相關(guān)產(chǎn)業(yè)的短暫蓬勃。但是，與平民選秀類節(jié)目至今仍活躍在電視屏幕的現(xiàn)實(shí)不同的是，魔術(shù)熱在火熱了半年之后，便呈偃旗息鼓之勢。我們不禁要問，這個(gè)曾遭眾人追捧的“香餑餑”為何會(huì)在數(shù)月之后被“打入冷宮”。本文力圖從冷靜觀者身份出發(fā)，參透“魔術(shù)熱”狂歡與靜默背后的推手，進(jìn)而尋求一條電視魔術(shù)節(jié)目的理性回歸之路。

一、狂歡:“魔術(shù)熱”的起因

魔術(shù)具有悠久的歷史文化淵源，早在大約5000年以前，埃及法老胡夫的宮廷娛樂中就有了魔術(shù)。而史學(xué)家更是將其濫觴追溯至原始社會(huì)時(shí)期，認(rèn)為其發(fā)端于人類超越自身的理想和征服自然的愿望。魔術(shù)深厚的歷史文化積淀使其代代相傳、生生不息，并隨著技術(shù)的革新，不斷涌現(xiàn)出新的生命力。魔術(shù)不息的魅力還來源于其作為一門文化藝術(shù)樣式，集隨機(jī)性、知識性、科學(xué)性、趣味性、啟發(fā)性于一體，制造奇跡與極限，不斷挑戰(zhàn)觀眾的視覺和心理承受力，激發(fā)人們的求知欲望，讓人欲罷不能。總之，魔術(shù)所具有的歷史價(jià)值、科學(xué)價(jià)值、鍛煉價(jià)值、審美娛樂和教學(xué)社交價(jià)值，使魔術(shù)本身具有成為流行文化的可能，是電視“魔術(shù)熱”得以爆發(fā)的內(nèi)因。另一方面，魔術(shù)雖源自民間，卻長期居高于廟堂文化的派別，專供宮廷貴族等上層階級觀賞，而它獨(dú)特的表演樣式和對舞臺設(shè)備精細(xì)的要求又使之歸為劇場文化體系中。這兩點(diǎn)決定了魔術(shù)的發(fā)展走的是“小眾化”的路線，如涓涓細(xì)流。但是，跬步終能至千里、小流終能成江海，魔術(shù)魅力的小眾化積淀經(jīng)歷時(shí)代的積累，一方面培養(yǎng)出一批具有固定收看習(xí)慣的受眾，另一方面，依據(jù)“創(chuàng)新與普及”和“量變與質(zhì)變”的理論，魔術(shù)文化的大眾化也只是個(gè)時(shí)機(jī)的問題。

央視春晚為劉謙的近景魔術(shù)提供的舞臺無疑就成了這股有利的“東風(fēng)”。“央視春晚”經(jīng)過20多年的發(fā)展，已經(jīng)被符號化為中國最具代表性、擁有最廣收視人群的一檔節(jié)目，同時(shí)又是中國15億人口每年年夜飯里不可或缺的一道精神佳肴。而對于眾多節(jié)目來說，“能上春晚”也被賦予了節(jié)目品質(zhì)高、節(jié)目效應(yīng)好的象征意義。在這雙重意義的作用下，魔術(shù)表演就有了精美的“外包裝”，其推而廣之也有了基本效應(yīng)的保障。

電視媒介在使小眾文化大眾化方面，也發(fā)揮了獨(dú)一無二的作用。正如美國大眾媒介專家里弗爾所說:“大眾媒介就是使通俗藝術(shù)通俗的原因。但在更基本的水平上講，大眾媒介就是使通俗文化之所以可能的原因?！雹倬唧w到電視媒介的特性上，電視傳播首先是聲畫合一立體呈現(xiàn)，是語言符號與非語言符號的結(jié)合使用，它既能夠表達(dá)信息本身的文字含義，又能夠傳達(dá)姿勢、節(jié)奏、語氣等非語言符號的含義，所構(gòu)造的世界更生動(dòng)、更形象、更具仿真效果。電視是高科技的產(chǎn)物，同時(shí)又將高科技運(yùn)用于電視傳播的方方面面，有效地提高了電視畫面的視聽覺效果。尤其在魔術(shù)表演中，技術(shù)的運(yùn)用幾乎成了決定的力量，道具、燈光、音效、舞臺布景等都離不開科技。電視超越了“本地生活在場有效性”的局限，使時(shí)間和空間得以抽象化和虛化，構(gòu)建出信息自由溝通和交流的公共領(lǐng)域。另外，電視的通俗性、現(xiàn)場性、互動(dòng)性，以及對收看人群的寬容度、包容性、播放地點(diǎn)時(shí)間的隨意性、以及有序編排所培養(yǎng)出的觀眾收視的慣性，都使電視在文化大眾化方面作用顯著。因此，電視本身的技術(shù)優(yōu)勢及特性起了推波助瀾的作用。

任何電視文化現(xiàn)象的出現(xiàn)都是時(shí)代的烙印，折射出這個(gè)時(shí)代的特征及主流價(jià)值觀念。魔術(shù)熱的出現(xiàn)還應(yīng)歸因于大眾媒介產(chǎn)生并發(fā)展后帶來的周邊環(huán)境的變化。如今，以視覺為中心的視覺文化符號傳播系統(tǒng)正向傳統(tǒng)的語言文化符號傳播系統(tǒng)發(fā)起挑戰(zhàn)，并日益成為我們生存環(huán)境的重要組成部分。W·J·T·米歇爾在《圖像轉(zhuǎn)向》一文中說“視覺文化是指文化脫離了以語言為中心的理性主義形態(tài)，日益轉(zhuǎn)向以形象為中心，特別是以影像為中心的感性主義形態(tài)。視覺文化，不但標(biāo)志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成，而且意味著人類思維范式的一種轉(zhuǎn)換?！雹谑茈娨曈绊懟虺砷L起來的一代人，無不迷戀視覺文化及其效果，這與魔術(shù)的形象性特點(diǎn)也不謀而合。大眾文化的勃興也是魔術(shù)發(fā)揮擴(kuò)散效應(yīng)的成因之一。大眾文化是現(xiàn)代工業(yè)和后工業(yè)社會(huì)中市場經(jīng)濟(jì)充分發(fā)展后的產(chǎn)物，它依賴于大眾傳媒而產(chǎn)生和傳播，是社會(huì)大眾共有的文化公共領(lǐng)域。約翰·菲斯克認(rèn)為大眾文化具有為普通民眾所擁有，為普通民眾所享用、為普通民眾所鐘愛3個(gè)特點(diǎn)。大眾文化的強(qiáng)烈滲透，為電視培養(yǎng)了一批忠實(shí)的觀眾，“文化工業(yè)在向公眾灌輸心理、為公眾規(guī)定消費(fèi)方向、左右公眾消費(fèi)行為方面特別有效，它所提供的娛樂是一種虛假的‘幸福意識’”。③受眾在大眾文化的機(jī)械性、復(fù)制性、標(biāo)準(zhǔn)性、欺騙性中，暫時(shí)忘卻了壓抑與痛苦，并享受這種無能為力的自由。由視覺文化和大眾傳播帶來的大規(guī)模的“偶像崇拜”現(xiàn)象，也是魔術(shù)火熱的原因之一。劉謙憑借著帥氣的外形、溫文儒雅的談吐、嫻熟的技術(shù)以及精湛的表演，迅速成為街頭巷尾的“流行語”，其明星效應(yīng)可見一斑。另外，近幾年來，以“國學(xué)熱”為代表的傳統(tǒng)文化的復(fù)興也為魔術(shù)熱注入了一股力量。由于中國國際地位的提升以及全球化的發(fā)展，國人越來越需要了解自己民族的歷史，發(fā)現(xiàn)有價(jià)值的東西，來彌補(bǔ)和修正日漸空虛的心靈，以及背離的價(jià)值觀體系，或者是塑造自身的形象，提升文化修養(yǎng)。那么挖掘出傳統(tǒng)文化中有益的思想資源就是順理成章的事情，這不僅僅是一種文化自覺和文化自信的表現(xiàn)，也是一種群體性的社會(huì)心理及社會(huì)文化。魔術(shù)作為世界傳統(tǒng)文化的因子也正是借著這股東風(fēng)，速達(dá)至全民的內(nèi)心深處。最后，在電視藝術(shù)傳播領(lǐng)域中，以相聲、小品、歌舞為主的藝術(shù)樣式日漸式微，迫使電視工作者要加大資金投入力度，發(fā)揮創(chuàng)新能力，不斷更新節(jié)目的形態(tài)和樣式，來迎合逐漸挑剔和分化的受眾。這也為魔術(shù)登上電視舞臺提供了契機(jī)。

二、靜默:“魔術(shù)熱”的冷卻

各類電視熱潮的降溫，終極原因都源于受眾對其選擇上的放棄，低收視率所造成的低收益不足以維持節(jié)目的正常運(yùn)轉(zhuǎn)。電視觀眾并不是如法蘭克福學(xué)派研究者所宣稱的一樣，是“烏合之眾”，他們對文化消費(fèi)有相當(dāng)?shù)淖灾鳈?quán)，這不同于文化生產(chǎn)領(lǐng)域單一的生產(chǎn)與消費(fèi)的關(guān)系。因?yàn)?，在文化消費(fèi)領(lǐng)域中具有主體意識的受眾面對的是無主體性的文化文本，大眾能夠自發(fā)自覺地獲得意義和快感，是文化消費(fèi)領(lǐng)域的意義生產(chǎn)者。魔術(shù)節(jié)目觀眾的審美疲勞，是魔術(shù)在電視傳播中逐漸冷卻的主因。

觀眾的解碼不僅依賴于自身的偏好和素質(zhì)，另一方面，也依賴于編碼者是否能編制出具有廣普及率高接受度的符號。魔術(shù)熱的冷卻，也源于電視在文化傳播中的消極作用?？芍^“水能載舟，亦能覆舟”。市場經(jīng)濟(jì)文化消費(fèi)時(shí)代和大眾文化傳播時(shí)代的到來，帶來了電視文化傳播方式及傳播重點(diǎn)的改變。具體到節(jié)目形態(tài)及樣式上的，呈現(xiàn)出商業(yè)表征、無深度表征，以及文化品格缺失的特點(diǎn)。

英國學(xué)者邁克·費(fèi)瑟斯通在《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》一書中，指出了“消費(fèi)文化以資本主義商品生產(chǎn)的擴(kuò)張為前提預(yù)設(shè)”。④它的論述從一個(gè)側(cè)面指出了市場經(jīng)濟(jì)文化消費(fèi)時(shí)代的本質(zhì):逐利性。阿多諾用“文化工業(yè)”代替大眾文化，指出文化工業(yè)本質(zhì)是在向消費(fèi)者兜售商品化的信息，并且通過不斷向消費(fèi)者許愿來欺騙消費(fèi)者。電視文化極盡制造收視熱點(diǎn)之能事，目的也是為了拉攏消費(fèi)者，實(shí)現(xiàn)商業(yè)利潤。魔術(shù)熱是眾電視機(jī)構(gòu)競相追逐利潤最大化的直接反映。大眾文化在追求利潤的時(shí)候，呈現(xiàn)出顯著的可復(fù)制性，這是由信息的特殊處理方式所造成的。信息的可復(fù)制性使信息實(shí)現(xiàn)一空遠(yuǎn)距廣傳播，也不可避免地將同一種思想和意識形態(tài)強(qiáng)制性地塞給受眾。文化消費(fèi)供大于求的局面，必然造成受眾的遠(yuǎn)離。同時(shí)，也帶來了文化產(chǎn)品公式化、模式化、同質(zhì)化的現(xiàn)象。而早在1930年，本雅明就天才般地發(fā)現(xiàn)，“機(jī)械復(fù)制時(shí)代導(dǎo)致傳統(tǒng)藝術(shù)‘獨(dú)一無二’的‘韻味’消失了”。魔術(shù)藝術(shù)魅力因?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)化程式化的傳播而消減，大眾的新奇感也因?yàn)榇罅康膯我恍畔⒌膫鞑ザ?，魔術(shù)熱潮因?yàn)殡娨暀C(jī)構(gòu)在商業(yè)利益刺激之下的盲目跟風(fēng)的舉動(dòng)而滑落。

麥克盧漢“媒介即訊息”、“媒介即人的延伸”等論說，宣示了技術(shù)在大眾傳播方面充當(dāng)著決定性的力量。技術(shù)決定論強(qiáng)調(diào)了技術(shù)運(yùn)用對人類文化進(jìn)步的積極意義的同時(shí)，忽視了技術(shù)所帶來的消極影響。科技的力量削弱了文化傳播主體的藝術(shù)性和審美性，使傳播的文化產(chǎn)品呈現(xiàn)出無深度和平面化的表征，實(shí)現(xiàn)了“工具理性對表現(xiàn)理性”的超越。這類對技術(shù)的崇拜，使文化產(chǎn)品本身的藝術(shù)魅力和審美特性被忽略，而呈現(xiàn)出的仿真影像及瞬間娛樂卻備受推崇。受眾關(guān)注重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，反饋給電視節(jié)目制作者，形成惡性循環(huán)，導(dǎo)致節(jié)目的生產(chǎn)和水平的提高不再依賴文化本身思想蘊(yùn)涵的深刻性、藝術(shù)技巧的爐火純青，以及完善電視文化本身的內(nèi)涵，而是依賴聲光電影等科技手段。魔術(shù)熱的冷卻，正是在于過度重視科技力量所引發(fā)的對其文本本身的貧乏、表演形式的陳舊、節(jié)目樣式的單一化，以及創(chuàng)新能力缺乏等阻礙因素的不作為。由此可見，真正能長時(shí)間吸引受眾的，不是科技力量帶來的表層娛樂，而是真正具有文化品位和持續(xù)創(chuàng)新能力的節(jié)目。

電視在文化傳播過程中，文化品格缺失，缺乏文化的節(jié)制和理智也是魔術(shù)熱冷卻的原因。為了商業(yè)利益破壞文化深厚底蘊(yùn)，不顧市場要求大量生產(chǎn)冗余信息，在文化大眾化適宜性的問題上缺乏思考，都會(huì)導(dǎo)致優(yōu)秀文化遭到破壞。魔術(shù)熱之后在眾媒介中形成的一股“魔術(shù)揭秘”風(fēng)潮，尤其體現(xiàn)出電視工作者文化品格的不足。眾所周知，魔術(shù)的魅力來源于其神秘性，美國魔術(shù)大師薩士頓創(chuàng)立的“薩士頓三原則”中的首要原則就是“永遠(yuǎn)不說出魔術(shù)的秘密”。但是某些電視臺和網(wǎng)站不惜以犧牲魔術(shù)持久的文化生命力為代價(jià)瘋狂揭秘魔術(shù)，以期贏取觀眾的眼球，牟取即時(shí)利益。這樣的理性缺失行為必然帶來魔術(shù)創(chuàng)新難度的加大，大眾化壽命的縮短。另外，大眾對通俗娛樂的追求，使文化娛樂化現(xiàn)象日趨繁盛。電視媒介為了迎合大眾，在魔術(shù)節(jié)目中邀請明星參與，談?wù)摪素缘退自掝}，制造緋聞黑幕事件，以喪失思想性生活為代價(jià)，換取收視率?！鞍秃战鹚辉訇U釋的‘狂歡文化’以其特有的中國方式在當(dāng)代中國的熒屏上演繹為一種電視大眾文化。在這些具有大眾文化傾向的電視文本中，藝術(shù)不再承擔(dān)啟蒙的重任，而總是被娛樂所取代。”⑤魔術(shù)文化娛樂化的泛濫，雖使受眾暫時(shí)得到精神滿足，但就其長遠(yuǎn)來看，文化重心的偏移、文化魅力的丟失，使魔術(shù)節(jié)目無法形成自己獨(dú)有的文化認(rèn)同樣式，故使魔術(shù)節(jié)目難以找到長久發(fā)展之路。

另一方面，相較于世界級的魔術(shù)發(fā)展水平，中國魔術(shù)的發(fā)展尚處于初級階段。這個(gè)現(xiàn)實(shí)是:我國還不具有世界級的魔術(shù)大師，魔術(shù)師個(gè)人綜合能力不足，自主創(chuàng)新能力(科技和表演)相對匱乏，未形成完整的產(chǎn)業(yè)鏈結(jié)構(gòu)以及與其他藝術(shù)交融互補(bǔ)的文化體系。另外，政府和民間組織的財(cái)力物力支持不夠，沒有健全的體制機(jī)制給予相應(yīng)的鼓勵(lì)和激勵(lì)措施，大眾的媒介素養(yǎng)、文化認(rèn)知水平和審美能力的相對低下，都成為魔術(shù)節(jié)目走大眾化長久發(fā)展道路的樊籬。

三、狂歡與靜默后:電視魔術(shù)節(jié)目的發(fā)展道路

從以上對電視魔術(shù)節(jié)目熱與冷的現(xiàn)象的分析中，可以得出的結(jié)論是:電視魔術(shù)節(jié)目要想走出一條持久的道路，電視工作者首先必須改變既有的陳舊觀念，樹立優(yōu)秀文化傳播的捍衛(wèi)者和推動(dòng)者的角色。

電視工作者在進(jìn)行文化傳播時(shí)，首先，要衡量不同種類文化大眾化的可行性和適宜性，對于魔術(shù)類節(jié)目，因其本身文化魅力在于其神秘性以及文化創(chuàng)新周期過長難度較大，所以要實(shí)行必要的文化節(jié)制，不能過分挖掘過量報(bào)道。電視魔術(shù)節(jié)目的不跟風(fēng)，有賴于相關(guān)部門的宏觀管制，更有賴于電視媒體自主品格的樹立、短暫逐利眼光的丟棄。

其次，電視工作者要充分發(fā)揮媒介的輿論導(dǎo)向作用，擴(kuò)大精英文化的優(yōu)勢和影響，提升大眾文化的格調(diào)和品位，且應(yīng)避免各種文化間邊界的消解，對其進(jìn)行合理的類型重組，使各種文化形成一個(gè)巨大的多元平衡“場”，從而影響受眾整體的文化認(rèn)知能力及鑒賞水平。只有形成一條良性發(fā)展的互動(dòng)鏈條，類似于魔術(shù)的優(yōu)秀文化才不會(huì)被利益的洪流所淹沒。

另外，電視工作者應(yīng)具有創(chuàng)新精神和前瞻性眼光。現(xiàn)今的情況是，眾多電視節(jié)目或移植外國節(jié)目，或拷貝港臺節(jié)目，更有甚者，直接復(fù)制同行競爭者的節(jié)目樣式，盲目跟風(fēng)以及自主創(chuàng)新能力的匱乏，導(dǎo)致了眾多節(jié)目樣式的短命。電視工作者應(yīng)該調(diào)整思路，從中國自身的國情輿情出發(fā)，研發(fā)出更多具有中國特色的節(jié)目，譬如將精英文化有效大眾化的“百家講壇”，就是一個(gè)可以借鑒的例子。前瞻性也是必不可少的，用發(fā)展的眼光看問題，已成為一個(gè)節(jié)目、一個(gè)電視臺是否能突破競爭重圍的關(guān)鍵要素。前瞻性離不開電視工作者長期兢兢業(yè)業(yè)的鉆研，更離不開其良好的綜合能力及正確的道德觀念。因此，提高行業(yè)內(nèi)部員工的綜合實(shí)力和核心競爭力，迫在眉睫。

由此可知，電視魔術(shù)類節(jié)目重返熒屏，有賴于電視工作者整體意識的明確和自省。而適合電視魔術(shù)類節(jié)目的道路，是一條細(xì)水長流似的理智型道路。

注釋

① 周憲:《文化表征與文化研究》，北京:北京大學(xué)出版社，2007.12

② 轉(zhuǎn)引自段剛:《視覺文化背景下的圖像消費(fèi)》，《江海學(xué)刊》，2006(2)

③ 單世聯(lián):《現(xiàn)代性與文化工業(yè)》，廣州:廣東人民出版社，2001

④ 邁克·費(fèi)瑟斯通著，劉精明譯:《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，南京:譯林出版社，2000.5

⑤ 隋巖:《當(dāng)代中國電視文化格局》，北京:群言出版社，2004.3

(作者單位:南京大學(xué)新聞傳播學(xué)院)