【摘要】本文從中國民族歌劇的形成和發(fā)展記述，敘述了中國民族歌劇的成長過程和對西方與本國音樂的借鑒與吸取，以及隨后形成的各異的發(fā)展前進方向，并對中國民族歌劇發(fā)展方向做了一些探討。

【關(guān)鍵詞】中國民族歌劇

形成發(fā)展借鑒吸收

歌劇誕生于西方，是一種由音樂、戲劇、舞蹈與美術(shù)等融為一體，且以演唱為主的一門綜合藝術(shù)。結(jié)構(gòu)與戲劇類似，常常以劇情發(fā)展的時間、地點分為幕、場。音樂手法大致有分曲編號與不分曲編號而連貫發(fā)展兩種類。中國民族歌劇出現(xiàn)在上個世紀初，它是在逐漸汲取和借鑒歐洲歌劇藝術(shù)的基礎(chǔ)上，融合中國獨有的民族文化，最后產(chǎn)生了中國民族歌劇，又叫新歌劇，它區(qū)別于中國傳統(tǒng)民族歌劇即戲曲。新歌劇作為中國戲劇藝術(shù)的一個分類，它受西方歌劇的影響，且構(gòu)建在我國傳統(tǒng)的戲曲基礎(chǔ)之上，又吸收現(xiàn)代話劇而最后出現(xiàn)的一種有中國民族特征的新型歌劇。有的歌劇出自于民間戲曲；有的歌劇則直接吸取西方的歌劇模式。然而更多的中國民族歌劇是把戲曲、歌舞、外來音樂乃至話劇元素融合在一起，構(gòu)成中國民族歌劇多元化的狀況。中國民族歌劇是在中國民族音樂和西方歌劇等眾多藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上演變而成的，它是中西方音樂融會貫通的結(jié)果?？梢哉f，中國民族歌劇脫胎于西方歌劇并運用了傳統(tǒng)的民族戲曲，逐漸加以豐富，使我們民族歌劇更能展現(xiàn)當代人們的生活。

一、20世紀中國民族歌劇的誕生和發(fā)展

在20世紀初的“五四”運動的啟迪下，很多開明人士要求學(xué)習、吸收西方文明，以豐富我國國民的文藝生活。黎錦暉的兒童歌舞劇就是在這種情況下應(yīng)運而生，它打開了中國民族歌劇創(chuàng)作之門，是我國民族歌劇發(fā)展的原點。在20世紀20年代，黎錦暉總共創(chuàng)作了20部兒童歌舞劇，比如《麻雀與小孩》、《小小畫家》等，這些劇作大致反映了“五四”前后我國當時社會現(xiàn)狀。20世紀30年代，隨著中國抗日救亡運動的興起，1935年，田漢與聶耳在上海一同創(chuàng)作了展現(xiàn)工人抗日運動的舞臺劇《揚子江暴風雨》，首創(chuàng)話劇伴有演唱的演出形式，它的音樂語言與故事素材都源自生活，獲得了人民大眾的好評。以后出現(xiàn)的由陳定編劇、臧云遠、李嘉作詞等作曲的《秋子》。是西方歌劇在中國發(fā)展的經(jīng)典作品。這部歌劇是中國民族歌劇創(chuàng)作的突破。1942年，延安開展“文藝整風”運動，廣大民眾開展了“秧歌運動”，擁有廣大群眾基礎(chǔ)與濃厚時代氛圍的秧歌劇出現(xiàn)。秧歌劇是在陜北秧歌的基礎(chǔ)逐漸演化而成的，以民歌、民族戲曲與地方歌舞等為主要表現(xiàn)手法，以解放區(qū)軍民的美好生活為素材，真實性強，有輕快活潑特色?！缎置瞄_荒》、《周子山》是很有代表性的秧歌劇典范。1945年，歌劇《白毛女》~在延安的演出大獲成功，為中國民族歌劇創(chuàng)作與發(fā)展提升到了一個新階段。在《白毛女》之后，緊接著出現(xiàn)了《全家光榮》、《赤葉河》、《劉胡蘭》等歌劇創(chuàng)作；這些歌劇在題材上更重視展現(xiàn)英雄形象，可在創(chuàng)作技巧上和音樂構(gòu)成上并無較大突破，仍舊以《白毛女》的形式為主。主要展現(xiàn)為“話劇和演唱”的創(chuàng)作手法貫穿始終。在音樂表達中滲入民間歌曲或戲曲唱腔因素，以板腔體的音樂元素展現(xiàn)戲劇沖突為最多，此種創(chuàng)作形式在新中國成立后有所突破。20世紀50～60年代展現(xiàn)革命斗爭生活。表現(xiàn)現(xiàn)實，是當時藝術(shù)創(chuàng)作的主題。藝術(shù)形式有突出的民族特征和時代特色，也是藝術(shù)創(chuàng)作的一個主流。這時間先后創(chuàng)作上演了《小二黑結(jié)婚》、《洪湖赤衛(wèi)隊》、《江姐》等民眾所鐘愛的歌劇，這時中國民族歌劇出現(xiàn)了一派欣欣向榮景象?！拔幕蟾锩睍r期，好多歌劇都受到了批判而不能演出，全國能演出的唯有8部樣板戲，歌劇藝術(shù)受到全面破壞而不能演出。改革開放以后，人們的思想被極大地解放出來，與此同時西方文藝思潮也進入我國，所有這一切都引發(fā)了中國民族歌劇創(chuàng)作觀念革新和改革。具體表現(xiàn)在“追尋歌劇藝術(shù)的教育、認知、倫理教育作用的同時，強化審美、娛樂功效，注重劇作的思想性與藝術(shù)性的有機結(jié)合，寓教娛樂……題材廣泛，以當今日常生活為主，主題、立意多重色彩濃厚……體裁風格多種多樣，形成沒有主流特色的多元共存局面……”這段時間創(chuàng)作了很多內(nèi)容豐富多彩、形式多樣的歌劇作品。比如，《傷逝》、《深宮欲海》、《原野》等歌劇作品。20世紀90年代后創(chuàng)作的《張騫》、《黨的女兒》、《屈原》等，這時的歌劇創(chuàng)作和以前比較，擴展了題材范圍，體裁多種多樣?；仡欀袊褡甯鑴〉陌l(fā)展歷程，中國民族歌劇歷經(jīng)將近一個世紀的艱辛路程，從零開始、一些歌劇到現(xiàn)在依然常演至今，劇情到現(xiàn)在仍讓人不忘，一些動人的演唱段落仍被人津津樂道……它吸引了廣大觀眾，培育了整個兩代人的審美情趣?！爸袊褡甯鑴〉那楣?jié)與人物是如此讓人激動。它們的音樂旋律與唱段是那樣優(yōu)美動聽感人、老幼皆知、眾人傳唱，整個就是普通民眾不可或缺的一部分?！?/p>

二、中國民族歌劇對西方歌劇的借鑒與傳承

1.對西洋歌劇的借鑒與汲取

中國民族歌劇從誕生之日開始，就深受西洋歌劇的影響。眾多對歌劇有強烈愛好的音樂家，從開始時對西方歌劇的模擬到慢慢的模仿和改革，到最后形成中國民族歌劇，都汲取了西方歌劇的創(chuàng)作模式，歌劇中也加入了詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱等，作為展現(xiàn)劇中人物的最主要方式；汲取西方歌劇音樂一劇一曲的特征，使歌劇音樂在進展中立體交叉進行；汲取西方歌劇里角色音樂的制作。給主要人物設(shè)計音樂；在器樂伴奏上，主要運用管弦樂隊，增強了樂隊展現(xiàn)力等等。比如。在歌劇《原野》中，金湘先生運用很多西方的調(diào)式調(diào)性，且加進了一些無調(diào)性音樂。在無調(diào)性音樂的襯托下。凸顯了西方歌劇詠嘆調(diào)的濃烈的抒情性。與此同時，他大膽嘗試西方當代作曲技巧，融合多種風格技法。歌劇中運用音樂來表現(xiàn)人物問的矛盾沖突，讓音樂展示人物間感情的對立與碰撞，給人們的思索留有較為寬廣的空間。

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2.對民族戲曲的借鑒與傳承

我國傳統(tǒng)民族戲曲是中華民族優(yōu)秀文化的重要組成部分，是一種融合文學(xué)、音樂、美術(shù)、舞蹈為有機整體的戲劇形式。中國民族歌劇在形成過程中，它承載且豐富了中國民族戲曲音樂的線狀結(jié)構(gòu)形式。劇中人物隨時空而變換；強化了劇情的完整性；在創(chuàng)作上汲取了民族戲曲的音樂構(gòu)造與音樂元素，在調(diào)試使用上，和民族戲曲一樣較多運用中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式，伴奏樂器大都是民族器樂;同時，中國民族歌劇汲取了中國民族戲曲的展現(xiàn)方式，很多歌劇在板式、梆腔、對白、敘唱各方面的使用上，有充分的體現(xiàn)。比如。《白毛女》，在音樂方面，大量借鑒河北、山西、陜西等地的民歌、說唱、戲曲音樂。且在秧歌劇的基礎(chǔ)上，音樂旋律上借鑒民歌曲調(diào)當做每個主導(dǎo)主題的基礎(chǔ)，并有意地汲取了戲曲音調(diào)和發(fā)展方式，歌劇音樂和戲劇內(nèi)容有機融合，創(chuàng)造了具有民族特點、生動逼真的音樂形象。歌劇《江姐》以川渝民歌為重要創(chuàng)作素材，吸收了很多川劇、越劇京劇等音調(diào)，展現(xiàn)與描繪了不同的人物個性。其他歌劇《劉胡蘭》、《黨的女兒》等，它們創(chuàng)作都汲取了有典型性的民歌與各地戲曲的音樂元素。民族歌劇對民族戲曲音樂的借鑒。很好地處理了一些中國民族歌劇創(chuàng)作上的問題，且給予民族戲曲以新的生命，同時也給中國民族歌劇的發(fā)展指明了一條正確道路。

三、中國民族歌劇前進方向的思索

回看民族歌劇的音樂創(chuàng)作歷程和中國民族歌劇的發(fā)展歷程：20世紀20年代在上海誕生，40年代延安的歌劇達到創(chuàng)作高潮，50年代的穩(wěn)固發(fā)展。60年代的新高潮，十年動亂破壞嚴重，改革開放后出現(xiàn)新曙光，中國民族歌劇大致向兩個方向發(fā)展：(1)從《麻雀與小孩》到《白毛女》《江姐》與《黨的女兒》，源自于民歌、戲曲、民間音樂元素，走的是吸收借鑒中國民族戲曲的模式、風格與構(gòu)造的歌劇創(chuàng)作之路，首創(chuàng)中國民族歌劇之路。(2)從《秋子》到20世紀80年代的《傷逝》、《原野》，90年代的《蒼原》，走的是吸收借鑒西方傳統(tǒng)歌劇模式之路。在內(nèi)容上運用民族素材，形式上吸收西方傳統(tǒng)歌劇，運用較多西方傳統(tǒng)歌劇的創(chuàng)作手法。從中國民族歌劇創(chuàng)作發(fā)展的歷程來看：中國民族歌劇在創(chuàng)作技巧與素材運用上，不管是以地方戲曲還是地方音樂為題材，不管在演出形式上是吸收中國民族戲曲還是西方歌劇。只要體現(xiàn)本民族的文化特色，尊重普通民眾的審美要求與習慣，“把民族習慣、外來影響、生活實際有機地融合，人們的創(chuàng)作就向前了一步，人們的作品就向前了一步，就受到民眾的歡迎?！泵褡甯鑴【湍艹志冒l(fā)展。假如沒有這些特征，不管專家、評論用什么樣的語言對其贊美，都不可能獲取民眾的贊同和喜愛。不能吸引廣大的基層觀眾，民族歌劇就會止步不前，就迷失前進方向。

中國民族歌劇這么多年的發(fā)展表明，其展現(xiàn)形式受西方歌劇影響的同時，在更寬廣的范圍與更深層次上受民族文化與民族戲曲的熏染與影響。中國民族歌劇在吸收西方歌劇的同時，應(yīng)更需要借鑒中國民族戲曲，要吸收民間音樂、民間戲曲中的養(yǎng)分，運用民族的音樂、和語言、民族的展現(xiàn)方式、民族的審美原則、民族的藝術(shù)情感來創(chuàng)造出適合廣大民眾要求與喜愛的高質(zhì)量的民族歌劇。當然。在當今經(jīng)濟全球化的時代，藝術(shù)發(fā)展的大趨勢也是“多元”與“融合”，我們應(yīng)在中國民族歌劇的發(fā)展方向問題上，要擯棄單一類型與模式論，要主張多元化，中國民族歌劇可以有很多類型而并不是單一類型。比如，現(xiàn)在出現(xiàn)的一些移居國外的音樂家，用西方人接受的、認可的當代派作曲手法為西方書寫中國題材的歌劇，這也許是中國民族歌劇發(fā)展方向之一。我們在注重歌劇《白毛女》、《黨的女兒》這條歌劇創(chuàng)作道路與前進方向時，并不能排斥與抹殺其它的歌劇發(fā)展方向與模式，像歌劇《秋子》、《傷逝》與《原野》所形成的借鑒西方大歌劇模式的發(fā)展道路，完全可以與吸收民族音樂和戲曲元素創(chuàng)作的歌劇道路齊頭并進，什么樣創(chuàng)作道路更符合我國國情、更符合我國老百姓的審美心理和情趣，需要長時間實踐，應(yīng)由老百姓來評判與認可。我們衷心希望中國民族歌劇將來能在世界歌劇舞臺有一席之地，也能博得老百姓的認可與喜愛。