摘要：普契尼一生只關(guān)注歌劇創(chuàng)作。從不旁騖。其歌刷《圖蘭朵》不僅是他個人創(chuàng)作生涯中的鴻篇巨作，同時它也在歌劇史上占有非常重要的地位。文章從歌劇《圖蘭朵》的人物塑造與劇情安排、和聲與配器等方面分析了歌劇《圖蘭朵》的藝術(shù)特色。

關(guān)鍵詞：普契尼；歌??；圖蘭朵；音樂

中圖分類號：J617.2 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-2172(2010)01-0057-04

歌劇《圖蘭朵》

(Turandot，1924年)——這部普契尼生命中的最后一部鴻篇巨作，之所以占有獨特的地位，除了音樂本身的流暢抒情、具有戲劇性外，還因為普契尼把4種歌劇元素全部集大成于一身：戲劇性和英雄式的(圖蘭朵和卡拉富)、抒情而傷感的(柳兒)、滑稽的(朝廷官吏平、龐、彭)、異國風(fēng)情的(神秘、遙遠、古老的中國)。比起普契尼以往的作品，《圖蘭朵》的戲劇性范圍與情緒變化幅度都是最寬廣的。事實上，普契尼作為一位偉大的音樂戲劇大師，《圖蘭朵》這闋“天鵝之歌”，是他畢生歌劇創(chuàng)作事業(yè)的總結(jié)。

一、人物塑造與劇情安排上的藝術(shù)特色

普契尼是一位純情的歌劇作曲家，他比同時代的同行們更加注重戲劇效果的營造，他繼承了前輩古老而傳統(tǒng)的創(chuàng)作經(jīng)驗，并從“真實主義”創(chuàng)作中汲取營養(yǎng)。此外，他還積極學(xué)習(xí)法國歌劇，學(xué)會了比才的戲劇手法、馬斯卡尼的多愁善感和德彪西豐富的和聲色彩。普契尼有效的戲劇創(chuàng)作手法，對于人聲在歌劇中的理解，對新的作曲技法以及想象手法的敏感，尤其是獨具特色的旋律、有趣的和聲、明智而不浮夸的配器，都體現(xiàn)在他的歌劇作品《圖蘭朵》中。同時。普契尼還是一位悲劇作曲家：在其12部歌劇作品中，僅僅只有一部是喜劇，另外還有一部也僅是有幸福的結(jié)尾而已。就人物塑造而言，《圖蘭朵》一方面承繼了普契尼以往歌劇中所出現(xiàn)的我們熟知的人物類型，另一方面則在各個角度上對一些新的形象和人物心理進行了挖掘。

普契尼的無意識幻想需要強烈的悲劇，在死亡的場景達于極點來把他的想象力迸發(fā)出白熱化的光環(huán)。柳兒這個角色，在此劇中把我們帶入了同樣的情景。無可否認地，高濟在他寫于1762年的《圖蘭朵》原著中，為此角色提供了例子，例如：韃靼公主阿德爾瑪，尤其是圖蘭朵的可愛奴婢蘇萊瑪，但本質(zhì)上柳兒卻是作曲家普契尼創(chuàng)造出來的角色。在圖蘭朵的對照下，柳兒正是典型的“普契尼式”女主角——纖巧的小婦人，贏弱、完全的獻身于愛情并為之而死(如蝴蝶夫人、瑪儂‘雷斯考等)。柳兒的自殺動機再次為普契尼的“死亡場景”提供了他潛意識中需要的效果是柳兒對其主人卡拉富極大的愛。這種愛促使她在酷刑下為了不至于出賣“無名”王子——她的主人而引刀自刎，因而令王子贏得了圖蘭朵那顆原本冷酷、冰冷的心。柳兒這個悲劇性元素，是高濟的原著中完全缺乏的，在她自我犧牲的基礎(chǔ)上是一種罪惡感。當(dāng)然在普契尼的另幾部歌劇中也有類似人物。個中原委，依筆者所見——不是在作品本身的層面上，而是在普契尼的心理導(dǎo)向上令他總是把“愛”與“罪”等量齊觀，最后只能以死來彌補過失。對他來說，這是一個硬幣的兩面一情歡和內(nèi)疚。當(dāng)然，這或許也是普契尼創(chuàng)作進程的一大發(fā)展。

不過，我們從純戲劇性的角度來看，柳兒的死卻是偶然和無端的。柳兒犧牲自己的動機：在于對卡拉富無限的愛推動她為保全卡拉富姓名的秘密，并促使他能獲得圖蘭朵的愛而死。她的死，完全是自我犧牲的行為，非常感人并具有英雄氣概。柳兒，也因此或為一個悲劇型的典型人物形象。而圖蘭朵從一個冷冰冰的公主變成戀愛中的女性，卻并不是被這場死所影響的。那只是普契尼假設(shè)柳兒這個角色一定要“為某種目的而死”，而他一度想把柳兒的自殺與圖蘭朵的急激變化聯(lián)系在一起：因為“它能軟化公主的心”。而缺少這種聯(lián)系。我們對圖蘭朵的內(nèi)心轉(zhuǎn)變就只能得到一種解釋：公主的轉(zhuǎn)變只是由于一個與性愛有關(guān)的象征式動作——卡拉富的強吻。

我們拿普契尼的劇本與高濟的原著比較，會意識到在聲音和感覺上兩者存在的重大分別。在高濟的原著中，故意回避了兩性間斗爭的兇殘性，其故事單純得猶如兒童般的天真、幼稚，基本上是喜劇色彩的，他僅僅碰到了悲劇的邊緣，而后有更多地借一些傳統(tǒng)的喜劇角色或面具(說著滿口的威尼斯方言)占據(jù)了舞臺中央。另一方面，在普契尼的安排下，陰沉龐大同時又充滿野蠻殘暴的氣氛一直在舞臺上蔓延。同時，普契尼還安排了很多環(huán)節(jié)來渲染這種氣氛一從宣旨官傳誦圖蘭朵無人性的告示開始，到百姓呼喊那如鬼魅般的卜丁保和其它劊子手的聲音，再到令人神經(jīng)緊張的解謎場面，最后直到柳兒熬不住酷刑而搶刀自殺。此外，普契尼還新添加了被圖蘭朵殺掉的鬼魂們(那些未能猜出謎底的王子)的群唱，以及卡拉富在那首著名的詠嘆調(diào)《無人入睡》(Nessun doma)中幕后出現(xiàn)的神秘合唱。這一切都經(jīng)過計算，為此劇籠罩著神秘恐怖、兇兆處處以及不循常理的氣氛。

然而，把傳說中遠古中國的野蠻精神具體化的主要人物，卻是圖蘭朵公主本人。與高濟的女主人翁不大相似的是，普契尼筆下的女主人公是一只吃人的母老彪——她“一改以往劇中溫柔婉約的女性特征，傲慢且霸權(quán)”，殘暴與冷酷的人物形象被普契尼刻畫得淋漓盡致。依筆者所見，他更投射了某種無意識的“母親轉(zhuǎn)變妻”的幻象，把柳兒逼上自盡之路的一幕正如作曲家的妻子埃維拉·普契尼在1909年1月逼他們的年輕女仆朵依婭·曼弗萊滴自殺一樣。在圖蘭朵第一幕的首次出場，她所呈現(xiàn)的不是一個有血有肉的受造物，而是一個幽靈似的出現(xiàn)，一個祭師的人像。專橫且不可靠近。從第一幕圖蘭朵帶著“色芬克斯般”的沉默首次獻身，直至她在第二幕首次開口唱出令人不寒而栗的詠嘆調(diào)《一聲絕望的呼喊》，顯示出了一種性格上的“隔代遺傳”現(xiàn)象——憎恨男人。

《圖蘭朵》世界的另一組成部分，是從高濟的4個喜劇角色中演變出來的3個面譜，普契尼經(jīng)過艱苦的嘗試最終找到了正確的處理手法，他把這3個人物原本的威尼斯氣質(zhì)轉(zhuǎn)化成“中國味道”的朝廷官吏“平、龐、彭”。大部分時候，這3人的言行恍如有生命的木偶——他們既有惡行惡相的怪誕，還有虐待狂的神情，且沉溺于一種恐怖的幽默之中。不過，偶然地某些人性的感覺攪動了他們，就像柳兒剛烈的死發(fā)生時，他們甚至?xí)@示出詩人般的敏感。而當(dāng)懷念起過去平安、恬靜的鄉(xiāng)村生活時，他們在第二幕中的精彩三重唱，則表演得淋漓盡致。

二、和聲與配器上的藝術(shù)特色

歌劇作為一種綜合藝術(shù)形式，包含著諸多方面的藝術(shù)因素，其中的和聲、配器手法則集中表現(xiàn)出劇中人物的情感和個性，當(dāng)然也是形成作曲家創(chuàng)作特色的重要組成部分。像譜寫《蝴蝶夫人》那樣。在開始創(chuàng)作《圖蘭朵》之前，普契尼幾乎變成了一個研究遠東人種學(xué)的學(xué)者。他花費了不少工夫到處尋找中國文化的素材，例如京劇臉譜和中藥藥方等，盡管這些東西后來并沒有在其歌劇中起到什么作用。此外，他還參考了許多有關(guān)古代中國風(fēng)俗禮儀的書籍，他要自己熟悉中國樂器的各種類型、音色、功能，又參考了搜集來的中國宮廷及民間音樂。這里，我們可以在《圖蘭朵》中至少辨認出8首這樣的中國歌曲原型。例如：普契尼常常使用到的，在第一幕中向觀眾正式引見公主——皇帝女兒現(xiàn)身前。由幕后的男童合唱出的那一首歌(即眾所周知的江南民歌《茉莉花》曲調(diào))；三位滑稽大臣演唱的那兩首令人心醉的中國民歌；而柳兒的音樂則一直帶有中國音樂的影子一明眼人一聽便知道是“中國原料。意大利制造”——或準(zhǔn)確一點地說，是普契尼時代的意大利。由此。普契尼根據(jù)自己的理解，對“中國風(fēng)格”的音樂從節(jié)奏、和聲以及音色配鼉等方面都予以大量的渲染。例如：他虛構(gòu)出一些帶有中國特色的旋律，整部歌劇從頭至尾幾乎都浸染在中國旋律的五聲性色彩中，并在很多地方使用了be小調(diào)(這是因為：鋼琴上的be小調(diào)所有黑鍵恰好表現(xiàn)五聲音階并易于演奏。這很容易讓人聯(lián)想到中國特有的一件古老民族樂器——吉箏，這里面，盡顯出他嫻熟的作曲技巧。此外，普契尼還為主人公圖蘭朵和卡拉富譜寫出寬廣、緩慢流動、長拱線條的對稱旋律。當(dāng)然，這個音樂上的對比，也反映出社會身份和階級的兩分化。

《圖蘭朵》的和聲語言，自然地包含了普契尼的素來風(fēng)格，特別是兩部異國情調(diào)的前作《蝴蝶夫人》和《西部女郎》——充滿了平行四度和五度、長持續(xù)音、高疊和弦、三全音(增四度)。后者的出現(xiàn)是由于暗示性地使用全音階手法(譜例1)，兩種調(diào)式的片段在這里被連續(xù)采用，這部歌劇的特殊氣氛也就自然而然地帶來甚為不協(xié)和的和聲(譜例2.1、2.2)。這一切，加上在19世紀20年代初新奇的節(jié)奏和配器手法，使得《圖蘭朵》成為普契尼最前衛(wèi)的作品，其和聲語匯較同一時代的其它意大利作曲家先進一不僅色彩豐富，而且隨著劇情的不斷發(fā)展而變化。例如：二重唱調(diào)性出現(xiàn)在宣旨官傳誦御令時，用的是d小調(diào)與#C大調(diào)，以及3個滑稽大臣開始他們?nèi)爻獣r同時出現(xiàn)的兩種全音階(譜例3)。

《圖蘭朵》的旋律起伏流暢，融合使用各類拍子并形成多變的豐富節(jié)奏，自由伸縮性的速度頻繁出現(xiàn)，以裝飾音增強語氣和感情色彩，在和聲上穿插運用色彩和聲，在詠嘆調(diào)中融進宣敘性的樂句和樂段，首尾相扣，全曲一氣呵成。具有高度的整體感。而更加大膽的是普契尼模仿著奇怪的異聲效應(yīng)，這是一種東方的音樂織體，同一條旋律被不同的樂器重復(fù)演奏時輕微地加以變奏。當(dāng)然，也有一些奇特的復(fù)節(jié)奏樂段，例如：樂隊在為圖蘭朵的宮女們伴奏時，7種樂器分別奏出的獨立樣式的不同節(jié)奏型(譜例4)。最后。尖銳、辛辣的和聲效果見于那些百姓的戲劇性感嘆《死去吧》，或是在樂隊為幽靈合唱的伴奏中(譜例2.1、2.2)。

這里值得一提的是普契尼的配器法，在這部他筆下最巧奪天工的歌劇中，是他所有作品中配器技法運用最成熟、最多變化的。他巧妙運用管弦樂來烘托劇情，以推動整個劇情的發(fā)展。器樂部分沒有明顯的段落，它主要以許多短小的主導(dǎo)動機相互交替、變形和同時的結(jié)合為基礎(chǔ)，并用交響性的手法為歌劇提供連續(xù)不斷的背景音樂，例如：愛情動機、悲劇動機、自殺動機等，在推動整個劇情中起到了不可估量的作用。樂隊和人聲融為—體、相互映襯，克服了意大利歌劇原來只重視人聲而不重視器樂的傾向，產(chǎn)生了和諧、豐滿而又統(tǒng)一的音響。樂隊在這里發(fā)揮了交響性的伴奏功能。很好地烘托了唱段。而且，利用樂隊的交響性把一些歡快的曲調(diào)和嘈雜的混響結(jié)合在一起，有效地增強了戲劇的感染力。當(dāng)然，這也是普契尼歌劇的一大特色。《圖蘭朵》中的樂隊(其實是兩個樂隊：臺上一個，臺下樂池里還有一個)，是普契尼歷來采用過的最大編制，尤其突出的是打擊樂的多姿多采，其中包括兩架木琴、鐘琴、鋼片琴、管鐘和中國鑼。而在他以往的任何一部作品中，都沒有讓樂隊擔(dān)任過如此顯赫的角色，這無論是在制造戲劇氣氛，還是突顯戲劇性方面。都起到了推波助瀾的作用。

不過，普契尼是對意大利歌劇傳統(tǒng)保持忠誠的，他依然把領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和音樂織體上最富內(nèi)涵的那部分留給了歌唱家。大致來說，主人翁以及皇室成員都是與某組特定的樂器聯(lián)系起來的——皇帝及其大群隨員用的是凝重的銅管樂。圖蘭朵用的是木管和弦樂，卡拉富多數(shù)情況下用的是弦樂。而柳兒，普契尼則為她譜寫了很多抒情且富靈感的音樂，為她保留了整個樂隊調(diào)色板上最美妙的色調(diào)。普契尼施展他那優(yōu)美、輕巧的筆法，用幾種樂器——長笛、雙簧管和小提琴的獨奏來烘托。

而對于3個詼諧的角色平、龐、彭，普契尼則為他們配上干巴巴的高音區(qū)木管，還時常加上弦樂器的撥奏和泛音。鋼片琴發(fā)出的玻璃般的和弦，刺耳的木琴敲擊，和偶然加配的短笛的吡吡聲，以及裝上弱音器的小號吹出的高音。

此外，《圖蘭朵》中的合唱也別樹一幟，與《西部女自降中的淘金者合唱相似，都是在第一幕中展現(xiàn)出原始、野蠻的力量。在劇情發(fā)展中占活躍席位。代表群眾的音樂主題，同時又代表著劊子手卜丁保(譜例5)，旋律、節(jié)奏和調(diào)子都令人想起穆索爾斯基的歌曲《果泊克。此外，普契尼處理合唱場面的整體手法，也令人想起穆索爾斯基《包理斯·古都諾夫》中的偉大合唱場面。這是因為，普契尼本人在1909年于米蘭拉斯卡拉劇院觀賞了穆索爾斯基的歌劇巨作。另一方面，普契尼由于受到德彪西色彩音樂的影響，他應(yīng)用新的和聲色彩與想象手法創(chuàng)作出諸多獨具特色、富有表現(xiàn)力的旋律，還寫出了許多細致的、多少帶有印象派風(fēng)味的合唱。例如：第一幕中的《為何遲遲也未升起?》是對月亮緩和的呼喚；還有那首《為愛而死的人》以及那群童僧的聲音；當(dāng)然，普契尼也不曾寫過比柳兒死時更縈繞心頭的音樂段落——自知有罪的百姓緩慢地恭送柳兒的遺體，走進夜色之中。

三、結(jié)語

普契尼的歌劇創(chuàng)作，在性格塑造、情感表達、戲劇性沖突、和聲、配器以及其它作曲技巧方面，都表現(xiàn)出比同輩其它作曲家少有的才能?！秷D蘭朵》在普契尼一生的歌劇創(chuàng)作中，是一部非常重要的作品，我們可以從它年復(fù)一年地在世界各地?zé)o數(shù)次的演出中，宣告它強大、旺盛的藝術(shù)生命力。在《圖蘭朵》中，進步與倒退、陳舊與新穎，以驚人的方式混雜在一起，實屬歌劇史上的一大奇觀。它以美麗動人的神話內(nèi)容，音樂、文學(xué)的雙重主題以及其鮮明的歌劇人物形象，展示了普契尼非凡的戲劇才華，它沖破了保守的桎梏，使喜劇、悲劇的因素重新進入音樂領(lǐng)域。以引人入勝的一個情調(diào)音樂以及沉甸甸的歷史使命感，給《圖蘭朵》籠罩上了一輪迷人的光環(huán)。當(dāng)然，普契尼作為一位真誠的藝術(shù)家，他比任何人都清楚自己藝術(shù)生命中的內(nèi)在缺陷。他的后期創(chuàng)作，其實可以被看作是一個不斷超越自我、提升自我的努力過程，盡管他有時成功。有時失敗。

總之，普契尼在《圖蘭朵》中以非常戲劇化的方式總括了他在這種擴展自我藝術(shù)視野中的得失成敗。在《圖蘭朵》這部偉大的歌劇中，恢宏大氣的合唱、激情洋溢的個人詠嘆、色彩斑斕的樂隊處理以及詼諧、怪誕的戲劇因素，以前所未有的大師手筆被完完全全地結(jié)合，成為歌劇史上的宏篇巨作。

責(zé)任編輯：李姝