摘要：本文根據(jù)藝術(shù)成就、影響力、代表性等指數(shù)，從新時期以來中國獨舞創(chuàng)作中遵選出部分代表作，對它們做出了音樂、舞蹈形態(tài)層面上的綜合研究。經(jīng)過藝術(shù)形態(tài)的綜合分析，筆者認為新時期獨舞創(chuàng)作具有如下幾個藝術(shù)規(guī)律：一、創(chuàng)作題材由以民間傳說為主。轉(zhuǎn)為題材的多樣化：二、創(chuàng)作語言由以古典戲曲為主。轉(zhuǎn)為類型的綜合化；三、表現(xiàn)時象由以女性人物為主，轉(zhuǎn)為人物的抽象化；四、藝術(shù)形象由以特定人物為主，轉(zhuǎn)為形象的多元化。

關(guān)鍵詞：新時期；獨舞；創(chuàng)作；音樂；舞蹈；綜合研究

中圖分類號：J70-02 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172(2010)01-0105-05

雖然，從文化、政治層面上來看，“新時期”一般均是由1978年底召開的十一屆三中全會起始，但是，由于客觀的原因，舞蹈界的新時期應(yīng)當由1980年開始。新時期以來，距今已經(jīng)接近30年的歷史跨度，如何總結(jié)新時期這30年的舞蹈藝術(shù)?這是一個宏大的系統(tǒng)工程，非一般學者所能企及。而針對其中的一些特定領(lǐng)域展開較為深入的理論研究與經(jīng)驗總結(jié)，應(yīng)當是切實可行的。筆者將從新時期各個時段獨舞創(chuàng)作中，遴選出一批代表性作品，對之展開綜合解析，從中總結(jié)出一些藝術(shù)規(guī)律和存在問題。

一、《昭君出塞》

首演于1985年的獨舞《昭君出塞》是新時期第一批影響較大的作品之一。編導(dǎo)：蔣華軒、昊國本；音樂：張乃誠；服裝設(shè)計：李克瑜；演出單位：解放軍總政治部歌舞團；首演者：劉敏。

(一)形態(tài)結(jié)構(gòu)分析：舞蹈音樂為具有回旋特征的復(fù)二部曲式。引子(b羽)段落氣勢恢宏。充分體現(xiàn)了大漢皇家的威儀。此處，頭戴鳳冠。身披斗篷的“昭君”，位于象征車輦的高臺上，迎風而行。簡潔、明了的動作，華麗、莊嚴的頭飾、服飾，恰到好處地將王昭君的身份、地位和故事展開的環(huán)境交待給觀眾。A部為敘事、描繪性舞蹈，變奏曲式，其主題是復(fù)樂段構(gòu)成的一部曲式(D宮)，該主題用不同的樂隊配器變奏3次。在主題旋律的下方是由連續(xù)的十六分音符組成的表現(xiàn)輦車奔走的固定節(jié)奏型，主旋律的上方時而飄蕩著由長笛演奏的颯颯風聲。值得注意的是，在主題第1次與第2次變奏之間，插入了一個與A部主題旋律風格、形象完全不同的連接句，該句是B部主題的先現(xiàn)，它不僅把聽者暫時從天寒地凍、西風凜冽的環(huán)境拉回溫暖舒適的閨房，而且也為B段的進入和情感的發(fā)展起到了鋪墊的作用。A部舞蹈主題動作以平穩(wěn)的臺步形式展開。在凄冷的藍色燈光背景下舞者在舞臺上蜿蜒前行。當A部的“連接旬”出現(xiàn)時，演員的上方，一束黃色的暖色燈光直射在旋轉(zhuǎn)的舞者身上，暖色光與音樂相配合瞬即給人以暖意，它與周圍的藍色燈光相對比，將現(xiàn)實與歷史的時空拉開。短暫的連接句過后。舞臺恢復(fù)了冷色，伴隨著描寫颯颯風聲的音樂，演員的動作幅度和速度逐步加大，形象地描繪了塞外的寒風凜冽。B部為抒情性段落，由變奏曲式構(gòu)成(g羽)，音樂主題由4個樂句組成。主題材料來自A部的“連接句”。表達了王昭君對故土、對親人的深深眷顧之情。B部舞蹈以長大的水袖作為抒發(fā)情感的工具，充分運用水袖的技巧動作，濃烈地渲染了人物眷顧親人、熱愛故土的強烈情感，細致入微地描畫出人物豐富的內(nèi)心世界。尾聲(b羽)是該舞蹈的總結(jié)性段落，其音樂與引子呼應(yīng)，音樂形象更加堅定、更加恢宏。該樂曲使用中國傳統(tǒng)的雅樂音階，這對于揭示王昭君作為大漢帝國的皇族的身份具有很重要的意義。此處。“昭君”面向舞臺正前方(故土)，深情跪拜，告別故土，從容地轉(zhuǎn)身步入到社會賦予她的角色使命之中。

(二)創(chuàng)作手法分析

作為新時期獨舞創(chuàng)作領(lǐng)域的優(yōu)秀代表，《昭君出塞》的成功主要體現(xiàn)在4個方面：1、敘事與抒情結(jié)合表現(xiàn)舞蹈主題。“長于抒情，拙于敘事”是舞蹈的特點，但是，對于歷史事件、歷史人物相關(guān)的舞蹈作品，“敘事”又是必不可少的，而《昭君出塞》恰恰就是以歷史人物、歷史事件為題材的舞蹈作品。從宏觀角度看，舞蹈編創(chuàng)者成功地把握了“敘事”和“抒情”在該舞蹈中的比重關(guān)系，在發(fā)揮兩者功能作用的基礎(chǔ)上，強化其抒情性：一方面，淡化繁瑣的故事情節(jié)，A部以點描的手法交代昭君出塞的時間、地點、環(huán)境和心境的變化，使這個描繪性段落成為B部抒情性段落的“因”；另一方面，B部濃墨重彩地抒發(fā)昭君的內(nèi)心情感，使這個抒情段落成為A部敘事、描繪性段落的“果”。敘事、抒情兩者結(jié)合，很好地表現(xiàn)了舞蹈的主題思想。2、鮮明的形象塑造。作品中音樂與舞蹈密切配合，相互補充，相互映襯，塑造出個性鮮明的藝術(shù)形象。音樂中出現(xiàn)的馬嘶聲、表現(xiàn)輦車轉(zhuǎn)動的固定節(jié)奏型、管樂器和彈撥樂器以不同的力度、速度等對風聲的模仿等，與舞蹈動作、形態(tài)、空間、速度、力度的變化緊密結(jié)合，為敘述昭君出塞的過程、描繪從中原到塞外的自然環(huán)境變化起到了關(guān)鍵性作用；雅樂音階的運用、樂句開頭的四度上行跳進與堅定、穩(wěn)重的舞蹈動作相配合，塑造了作為大漢和平使者的王昭君深明大義、沉著冷靜、雍容大度的藝術(shù)形象。3、精煉的舞蹈語言。舞蹈中以極為精煉的語言，清晰地傳達了舞蹈的主題信息：A部僅用半腳尖的臺步行走和“翻身”兩個基本舞蹈語言就十分清楚地交代了昭君出塞時的動態(tài)情境；B部以抻拉長袖、甩袖、纏袖、拋袖、跪別故土等動作。十分清晰地將昭君對祖國的熱愛、對親人的眷戀表現(xiàn)出來。4、服裝道具的合理運用。舞蹈充分、合理地利用服裝、道具的表現(xiàn)作用，為舞蹈“注腳”，例如，用道具輦車交代事件發(fā)生的地點；用帶金色流蘇的頂帳交代儀仗隊的級別；用斗篷既交代人物身份，又交代出行季節(jié)，同時還表現(xiàn)輦車的運行狀態(tài)和描繪自然環(huán)境的變化；用長大的水袖抒發(fā)人物豐富的內(nèi)心情感；結(jié)束時呈放射狀的巨大的“斗篷”更是蘊藏著“中國傳統(tǒng)文化的世界化”的深刻寓意。

二、《木蘭歸》

首演于1987年的獨舞《木蘭歸》，也是80年代代表性的獨舞作品之一。編導(dǎo)：陳維亞、丁潔；音樂：根據(jù)豫劇《花木蘭》選段改編；舞美：賈殿潤、張玉華、杜國珍；表演：丁潔；首演單位：北京舞蹈學院。

舞蹈音樂采用豫劇唱段。共分3個部分，前后兩大部分(A部，C部)內(nèi)部由幾個音樂形象統(tǒng)一，旋律相異的樂(唱)段疊置而成。中部(B部)為經(jīng)過剪輯、插入的打擊樂段落。舞蹈設(shè)計是將“巾幗不讓須眉”、“馳騁沙場”、“榮歸故里”3個情節(jié)按照事件發(fā)生的先后順序安排在音樂的3個段落之中。結(jié)構(gòu)、脈絡(luò)清晰嚴謹。

(二)創(chuàng)作手法分析

舞蹈《木蘭歸》具有如下的藝術(shù)特點：1、樂舞配合密切，實現(xiàn)優(yōu)勢互補。在舞蹈創(chuàng)作中由于編導(dǎo)者對戲劇音樂的把握尺度較難掌握，因此，往往望戲曲音樂而卻步。正因如此，陳維亞別出心裁地對戲曲音樂的創(chuàng)造性運用，使得舞蹈令人耳目一新。在該舞蹈中，編導(dǎo)將豫劇唱段和音樂作為舞蹈表現(xiàn)的要素之一，充分利用豫劇音樂和唱段的敘事優(yōu)勢，淡化舞蹈的敘事性情節(jié)，使舞蹈充分展示其抒情、寫意和炫技的優(yōu)勢，以音樂作為舞蹈故事情節(jié)的補充，以舞蹈作為音樂情感的宣泄。正是由于樂舞的互補，才使得該舞蹈在短短的幾分鐘之內(nèi)把舞蹈故事中從出征的原因：巾幗不讓須眉，到出征的實際戰(zhàn)況：馳騁沙場，奮勇殺敵，再到出征的結(jié)果：護國英雄，榮歸故里，這3個層次的內(nèi)容和情節(jié)表現(xiàn)的清楚無誤。2、使用中國傳統(tǒng)、西方流行藝術(shù)手法塑造人物形象。任何藝術(shù)作品的創(chuàng)作都受制于它所賴以生存的社會文化環(huán)境，也受制于社會接受群體的審美取向。因此，一個好的作品是需要在藝術(shù)的真實和社會的存在，時代風格和傳統(tǒng)風格兩方面尋找到平衡的支點。舞蹈《木蘭歸》就找到了。將時代風格與傳統(tǒng)風格相融，使中國戲劇音樂與西方流行音樂相匯，讓中國古典舞蹈與西方流行舞蹈相合。例如：將80年代從傳入中國的“迪斯科”音樂的節(jié)律與豫劇音調(diào)相配；將“迪斯科”舞蹈律動與中國古典舞的韻律相結(jié)合，把西方后工業(yè)時代產(chǎn)生的現(xiàn)代舞中的機械化動作作為舞蹈表現(xiàn)要素納入中國古典舞蹈體系之中等。

三、《醉鼓》

由鄧林編導(dǎo)兼服裝設(shè)計、姚明作曲、黃豆豆表演的古典舞獨舞《醉鼓》是新時期古典獨舞創(chuàng)作的重要代表之一。首演于1994年在北京舉辦的第四屆全國青少年“桃李杯”舞蹈比賽。

(一)形態(tài)結(jié)構(gòu)分析

該作品為再現(xiàn)三部體結(jié)構(gòu)。圖示如下：

A部，音樂為打擊樂段落。演員一出場便呈示給觀眾兩個貫穿整個舞蹈的基本動作：一是從生活中典型的酒后“打嗝”的動態(tài)形象中提煉出來的動作，二是從醉酒人走路的動態(tài)形象中提煉出來的以切分節(jié)奏向后倒退的舞蹈形態(tài)被演繹出來的動作。這兩個具有形象意義的基本動機一經(jīng)推出，一位“酒酣胸膽尚開張”的人物形象便清晰地呈現(xiàn)給了觀眾。之后，舞者躍上位于舞臺中部的“八仙桌”。恬淡的古箏琶音與枯澀的管子的對話作為A部與B部的連接和轉(zhuǎn)折，將觀者的關(guān)注點從對舞蹈人物的宏觀的把握轉(zhuǎn)向?qū)θ宋锏闹杏^關(guān)照，只見，民間藝人慣常、典型的動作：“蘭花指”、“小五花”躍然醉漢的指間，將這位酒過七旬的人物更進一步地定格為——醉酒的藝人。B部，音樂結(jié)構(gòu)為兩段體(E微)，在管子凄凄切切的音聲中，演員以細致入微、充滿感情的一系列執(zhí)鼓動作，將人物的情感、命運，甚至生命緊密地與鼓相連，折射出藝人的人生境況和坎坷經(jīng)歷；第二段音樂的情緒由前段的感傷轉(zhuǎn)化為激動，舞者的表演也隨著音樂情緒的轉(zhuǎn)化，逐步由第一空間過渡到第二空間，“打嗝”動機，此時發(fā)展成為情深意濃的嘆息和抽泣，與此同時，從鼓子秧歌中提煉出來的“靠鼓子”作為新的元素加入其中，不僅產(chǎn)生了剛?cè)嵯酀?、頓挫有序的對比，更增加舞蹈的動感。A1部，打擊樂再度響起，伴隨激越的鑼鼓聲和間或出現(xiàn)的堅定有力的人聲，舞者經(jīng)過從桌上到桌下的兩個“后滾翻”的力度推進，使舞蹈步入高潮，并在情緒的頂點結(jié)束。

(二)創(chuàng)作手法分析

作為新時期古典舞獨舞創(chuàng)作與表演水平的代表作之一，《醉鼓》自1994年成功首演至今，觀眾對他的熱情始終不減，從舞蹈創(chuàng)作本體的角度看，《醉鼓》的成功集中體現(xiàn)于以下4個方面_1、鮮明的舞蹈主題?！蹲砉摹吠ㄟ^對一位醉酒的民間藝人與他朝夕相伴的鼓之間的情感糾葛的描寫，向觀者展現(xiàn)了中國民間藝人群體樸實的情感和他們對藝術(shù)的熱愛與追求，從一個側(cè)面反映出民間藝人的生活苦境，體現(xiàn)出他們豁達、開朗、堅韌的人格品質(zhì)。2、鮮活的人物形象?！蹲砉摹分械娜宋镄蜗笫峭ㄟ^視、聽兩種表現(xiàn)手段生動地刻畫出來的。例如，舞蹈音樂以一系列的打擊樂器，模仿醉酒人走路時晃晃悠悠、深一腳淺一腳的切分節(jié)奏，酒在胃的蠕動作用下，在腹中九轉(zhuǎn)回腸的咕嚕聲和打嗝的聲音等，都十分形象地為觀眾勾勒出醉酒藝人的外觀形象。在舞蹈的動作設(shè)計方面，以跌跌撞撞、前后搖晃的背身后退方式，表現(xiàn)醉酒人的神智不清；以快速旋轉(zhuǎn)，表現(xiàn)醉酒人的眩暈之感；以跪地后順勢前趴的動作，描繪醉酒人兩腿發(fā)軟無法自控的狀態(tài)；以“蘭花指”的手型和頭部“8字”圓的劃動，描繪出藝人特定的習慣動態(tài)；以上伸腿突然落下的動作，表現(xiàn)酒氣回轉(zhuǎn)的狀態(tài)；以上身的突然痙攣式的波動、抽縮和波動后的松弛，描繪醉酒人打嗝的狀態(tài)等等。把一位醉酒后的藝人形象呈現(xiàn)給了觀者。3、精彩的舞蹈語言?！蹲砉摹分形璧刚Z匯的精彩就在于將生活的真實形態(tài)凝練成舞蹈藝術(shù)的動態(tài)語言。這些“源于生活又高于生活”的舞蹈語言，既不失生活的真實，又具有藝術(shù)的美感。例如，從生活中提煉出來的典型的酒后“打嗝”的動態(tài)形象，在舞蹈中被凝練成動作展開的第一動機，而成為人物形象塑造的重要支撐點；從醉酒^走路的動態(tài)形象中提煉出來的切分節(jié)奏的向后倒退的舞蹈形態(tài)，在舞蹈中被凝練為動作展開的第二動機，不僅對于人物形象的刻畫具有重要的意義，對于舞蹈動作的個性化發(fā)展也具有十分重要的推動作用?！按帧?、“細”語言的對比運用也是該舞蹈語言精彩度得以提升的關(guān)鍵，編導(dǎo)者較好地發(fā)揮和利用了“粗”、“細”兩種不同屬性動作的功能優(yōu)勢，從細微的動作(揉抱鼓、指尖輕敲鼓面、額頭觸鼓)中體現(xiàn)人物的內(nèi)心情感；從粗線條的技巧性動作(“探海轉(zhuǎn)”、“跨腿轉(zhuǎn)”、“點翻身”、“風火輪”、“燕子穿林”、“走絲”、“雙飛燕”、“返身下腰”)中表現(xiàn)人物堅韌、不屈的個性和樂觀向上的精神氣質(zhì)。以此“粗”“細”兩種動作的對比，立體地描繪出人物的個性與形象。4、巧妙的空間利用。巧妙的舞臺空間利用是《醉鼓》成功的又—個關(guān)鍵。一張“八仙桌”將原本立體的三度空間增加至六度空間，將原本獨立的平面空間分割為若干個平面空間。空間的變化。使得舞蹈情緒的波動、舞蹈動作的幅度等表現(xiàn)空間大大得以擴展。

四、《太陽鳥》

90年代以后，創(chuàng)作題材開始多元化，張繼剛、孫育鵬創(chuàng)作的《太陽鳥》就是一個表現(xiàn)藝術(shù)家理想境界的獨舞作品。首演者：總政治部歌舞團谷亮亮；首演時間：1997年；服裝：宋立。

(一)形態(tài)結(jié)構(gòu)分析

舞蹈音樂為再現(xiàn)三部體結(jié)構(gòu)，圖示如下：

(二)創(chuàng)作手法分析

《太陽鳥》是新時期舞蹈創(chuàng)作手法運用的最為奇特的舞蹈之一。它的“奇”主要體現(xiàn)在以下幾個方面：1、形象的個性化塑造?！短桒B》的形象塑造是十分清晰、單純而有個性的。編導(dǎo)者以獨特的藝術(shù)視角將象征自由、生命的鳥和代表永恒和朝氣的太陽合而為一，塑造出形象鮮明，個性突出的藝術(shù)形象：它不是普通的人間之鳥，它是“天人合一”的審美理想。2、動作的個性化設(shè)計。個性化形象的塑造，是通過個性化動作的設(shè)計得以實現(xiàn)的。從動作自身的運動狀態(tài)來看，《太陽鳥》的設(shè)計出人意料，編導(dǎo)者獨特的觀察視角和對個性化動作的抽取、提煉，設(shè)計出來不同以往任何飛禽舞蹈的動感形象：在手臂波浪律動中，強調(diào)“翅膀”屈伸過程中剎那間出現(xiàn)的棱角，并以此為契機將這富于個性化的基本動機發(fā)展成為強弱有序、棱角分明的臂膀抖動。為了淡化雙臂“飛舞’的俗態(tài)，又抓住雛鳥兒剛出殼時，踉踉蹌蹌的腳步和上肢蠕動的姿態(tài)，突出了舞者從頭至腰部身體中段的屈伸運動以及個性化的頭部轉(zhuǎn)動，以此個性化十足的動作向觀者展示出太陽鳥的激情。從動作編織的空間運動線路看，《太陽鳥》的動作幾乎是在兩條直線上完成的，即從舞臺深處的“5”點不斷向“1”點，從“3”點快速向“7”點運動的過程。整個作品沒有讓演員滿臺飛飄似地模仿鳥之飛舞，而是集中塑造天鳥之“神”。3、主題的個性化展開。編導(dǎo)僅僅抓住雛鳥在成長過程中的階段性動作特點，提取其中最具代表性的兩個動機：一個是手臂關(guān)節(jié)的波形運動，另一個是頭部的旋轉(zhuǎn)，將這兩個動機有機地構(gòu)成具有鮮明形象和個性突出的動作主題。這兩個主題并不是從舞蹈開始就完全地裸露在觀者眼前，而是伴隨舞蹈音樂的引子以動機的形式從弱到強、從小到大地逐步推出，直至音樂主題完全進入時，舞蹈動作主題才完全展露出來。之后，再以切割運用主題材料的方式配以方向、空間、速度、力度、幅度、性質(zhì)等的變化，進行一系列的動作材料的展開。形象地表現(xiàn)了從步履蹣跚、站立不穩(wěn)、稚嫩無知的雛鳥到自信、成熟、傲視群山，閑庭信步的“神鳥”的形象變化。4、新的意象創(chuàng)造。張繼鋼在該舞蹈中通過個性動作的設(shè)計完成了個性形象的塑造，通過個性形象的塑造又達到了新的意象創(chuàng)造。作品中段的動作設(shè)計讓觀眾的注意力完全集中于鳥的頭部，脖子的旋轉(zhuǎn)運動突破了一般鳥舞的常規(guī)動作，它以更加生動、自然的方式，讓“太陽鳥”的神奇和神氣突出地得以外化。這種設(shè)計不僅使舞蹈形象具有了普遍的生命意義還使它具有了象征意義：它象征著茁壯成長的生命，象征著頑強奮斗的精神，象征著快樂向上的心態(tài)，象征著民族的自信。它是對民族強盛的期待與肯定。

五、《風吟》

進入新世紀以后，獨舞創(chuàng)作的個性化更為突出，創(chuàng)作題材也更為寬泛。張云峰創(chuàng)作的獨舞《風吟》就是其中的代表。音樂：電影《廊橋遺夢》片段；首演：2001年；首演者：北京舞蹈學院武巍峰。

(一)形態(tài)結(jié)構(gòu)分析

舞蹈、音樂結(jié)構(gòu)為非再現(xiàn)二段體，圖示如下：

該段樂曲是帶引子和尾聲的非再現(xiàn)二段體重復(fù)。引子，鋼琴以拆解方式將音樂主題零息、松散地演繹出來，仿佛風兒輕輕叩響記憶的大門。A段由兩個平行樂句組成，重復(fù)一次。此處，獨奏提琴以極具歌唱性的音調(diào)陳述著主題，這音調(diào)如同沉睡許久的記憶隨著風兒緩緩飄出。B段由3個樂句組成，音樂旋律的情緒開始變得激動、不安，仿佛久違的記憶、久違的思緒隨著風的盤旋在空中高蹈。在樂曲反復(fù)之后，進入匡聲，鋼琴以半吟、半頌、漸行漸遠的演奏方式重復(fù)著樂曲的主題，樂音飄灑在無垠的空際。舞蹈結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)基本對應(yīng)，但是與音樂語言的發(fā)展手法和結(jié)構(gòu)方式有一定的差別，例如，音樂的第一段是由兩個樂句構(gòu)成，而舞蹈則由aba，3個舞句構(gòu)成。第一和第二句是“跳躍”和“旋轉(zhuǎn)”對比關(guān)系，第三句則是第一句的變化再現(xiàn)。音樂的引子是緩慢而松散的，而舞蹈卻是連貫的，舞蹈與音樂以復(fù)調(diào)的手法構(gòu)成了兩條平行對話的“線”。此處的動作設(shè)計可以說是整個作品的基礎(chǔ)或者說是整個作品情緒的概括，整個舞蹈使用的是“解構(gòu)”、“重組”的方式變化重復(fù)引子的三個舞句材料。宏觀地看。實際上已形成了變奏體的結(jié)構(gòu)。

(二)創(chuàng)作手法分析

《風吟》的問世，可以說是在我國舞蹈創(chuàng)作領(lǐng)域注入的新的“活性基因”，它不僅是對現(xiàn)行舞蹈創(chuàng)作探索的肯定，也標志著我國舞蹈創(chuàng)作進入了新里程：1、打破中國傳統(tǒng)舞蹈，尤其是古典舞創(chuàng)作的“講故事”的戲劇化模式。在這里，沒有特定的人物、特定的事件、特定的感情、特定的環(huán)境，有的只是人與風的私語、人與自然的角色互換、心與心的交融。這里的“人”，已不再是某個具體人物，而是我們所有熱愛自然的人。舞蹈的情緒和情感更具普遍性，因此，就能更大限度地喚起每一個個體內(nèi)心深處的情感。2、該舞蹈打破了傳統(tǒng)中國舞蹈創(chuàng)作中男性必剛、女性必柔的心理定勢，以男性之軀幻化飄飛于大干世界的風。這里，人們所熟悉的、男性特有的“頂天立地”“氣吞山河”的形象被“飄忽不定”、“自然純凈”的形象所取代。3、打破傳統(tǒng)古典舞動作組合的排列模式，將古典舞蹈的動作組合進行切割提純，使提純后的古典舞動作作為“動作元素”重新加以有機的組合。這種創(chuàng)作方法，在音樂創(chuàng)作中就是“動機性展開”的方式。它更符合中國“一生二，二生三。三生萬物，萬物皈一”的哲學思想。4、創(chuàng)作了屬于編導(dǎo)者自己的動作語言。即“人體重心非重心化”，找到了人體重心自然傾斜旋轉(zhuǎn)和變化移動的方法，將輕、柔質(zhì)感融入于“傾、擰、旋’的動態(tài)動作之中，使舞蹈動作具有了灑脫、寧靜、飄逸、自然的語言風格。5、運用“復(fù)調(diào)”手法，使舞蹈與音樂形成對比和呼應(yīng)關(guān)系。6、虛實結(jié)合體現(xiàn)中國傳統(tǒng)美學的精神?！讹L吟》通過舞蹈情態(tài)意境的創(chuàng)造。把抽象的自然物質(zhì)，通過形象化的人體動作折射出來，使自然與人完成了一次徹底的交融與互換，把觀眾引入到一個自由遐想的空間，在這個虛靈的空間，每個人都可以在填充個性“故事”的過程中，獲得豐富的審美享受。

結(jié)語

通過對以上不同時期、作者、風格、題材獨舞作品的解析?？梢园l(fā)現(xiàn)如下的一些規(guī)律：

(一)、創(chuàng)作題材由以民間傳說為主，轉(zhuǎn)為題材的多樣化。《昭君出塞》、《木蘭歸》、《琵琶行》都是以中國傳統(tǒng)民間故事、經(jīng)典文學名著等作為創(chuàng)作題材。這些普通國民耳熟能詳?shù)娜宋锱c傳說，能夠提高社會的認同感，擴大作品的影響力。但是，由于這些題材的“前設(shè)印象”，對創(chuàng)作者造成了一定的局限。這種局限主要體現(xiàn)在：以戲曲舞蹈語言思維方式和敘事結(jié)構(gòu)創(chuàng)作手法的過度使用。使得作為一種表現(xiàn)能力較強的舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)能力受到了限制。而到了90年代以后，這種情況開始好轉(zhuǎn)。創(chuàng)作題材由傳統(tǒng)、民間，擴充為多樣化，傳統(tǒng)、民間題材與流行、現(xiàn)代題材，均有所涉及。

(二)創(chuàng)作語言由以古典戲曲為主，轉(zhuǎn)為類型的綜合化。新時期以來的中國獨舞藝術(shù)，除了芭蕾舞種尚未誕生出成熟的作品之外，中國古典舞、中國民間舞、現(xiàn)代舞這幾種藝術(shù)形式。均產(chǎn)生了一批成熟的作品。但是，在新時期初期卻不是這種情況。當時的作品主要以古典舞(古典舞中還是以戲曲類古典舞為主)的藝術(shù)形式和舞蹈語匯展開創(chuàng)作。進人90年代以后，隨著舞蹈家思想解放的深入和對外舞蹈藝術(shù)交流的全面、持續(xù)進行，編導(dǎo)家的眼界逐漸開始拓寬，創(chuàng)作觀念逐漸變得豐富多彩。創(chuàng)作語言逐漸從戲曲類古典舞這個單一的藝術(shù)形式中擺脫出來，進入到綜合程度更高、藝術(shù)含量更大的舞蹈語言境界。舞種的界分開始被打破，作品的表現(xiàn)能力逐漸提高。

(三)表現(xiàn)對象由以女性人物為主，轉(zhuǎn)為人物的抽象化。具有陰柔之美的女性舞姿，向來都是中國舞蹈創(chuàng)作的主要對象，這種情況在新時期初始階段也是如此。但是，從90年代開始這種狀態(tài)被打破了。編導(dǎo)家們開始從較為具象的刻畫女性人物形象的傳統(tǒng)思維定勢中走了出來，進入到一個性別抽象化、形象表現(xiàn)化、語言綜合化的創(chuàng)作境界。前面解析的獨舞《風吟》、《醉鼓》，就是其中的代表?！讹L吟》打破了長期以來形成的“男性必剛、女性必柔”的創(chuàng)作、表演、欣賞的心理定勢。將舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)能力提升到一個表現(xiàn)抽象的、大寫的“人”的哲學境界?！蹲砉摹芬阅行跃坪蟮耐庠谥w形態(tài)與內(nèi)在精神世界的表現(xiàn)，張揚出雄渾的男性之美。

(四)藝術(shù)形象由以特定人物為主，轉(zhuǎn)為形象的多元化。本文解析的《昭君出塞》、《木蘭歸》等，都是刻畫特定人物形象的舞蹈佳作。但是，特定人物自有其特定的歷史文化背景、特定的社會思維定勢，這些“前設(shè)印象”對于創(chuàng)作而言都是一種局限。90年代以后，這種情況也被打破了。編導(dǎo)家們在大膽地展現(xiàn)抽象“人”的藝術(shù)形象的同時，將自己的表現(xiàn)對象拓展為現(xiàn)實世界中存在和不存在的各類生物，以及虛擬的精靈等。這些藝術(shù)形象的出現(xiàn)，極大地拓寬了舞蹈作品的藝術(shù)表現(xiàn)空間和藝術(shù)能量的承載力。

正是由于以上這些藝術(shù)特征的突顯，新時期以來的獨舞創(chuàng)作呈現(xiàn)為：數(shù)量的逐漸繁多、質(zhì)量的大幅提升、觀念的日益更新的態(tài)勢，這些也正是創(chuàng)作繁榮的前提條件。

責任編輯：李姝