秦一峰出了一本書，書名叫《明式素工圓方形制》。這是一個講明時代、素材，并且表明用工特征的所指稱謂，它傳達了畫家對風格、樣式及其制作的個人關心，以及圍繞它們的特定工作。

明式家具，素以簡約著稱。直線經(jīng)緯造就的體積，明處沒有奢華。機關藏盡結(jié)合處，尤其榫接技術的高超，把功夫涵養(yǎng)一并收斂。于是相連部分傳承的信息雖然內(nèi)在，但是緊要。這份緊要，就是秦一峰明示主題的操作驗證，即從概念表皮拐入內(nèi)質(zhì)的實證和思考，有意思的是，這些從歷史中索用的片斷，也展現(xiàn)了秦一峰對歷史中某種特殊語境的個人癖好，并且加深了我們對“用”的多一種理解。

在歷史中，本體的進程一直是以“用”的影像出現(xiàn)的，無論涉及審美或者物性，這些影像都在不斷地考量著我們對每一次介入的引征。

比如在這里刊登的四平面條桌、四平面方凳、羅漢床、高束腰書桌。這些家具作為歷史物品，正被我們現(xiàn)行的意識盡情地享用著。因為這些家具沒有言說，赤裸裸地矗立，不展細節(jié)，也不嘩眾炫技。尤其當它遠離那個生養(yǎng)它的時代時，作為被我們重新提攜的“孤兒”，我們撥開想象，對它的工藝、選材、制造，以及使用與當時資源環(huán)境的相應程度，充滿了贊嘆。不過這些贊嘆，也許只是我們時下的意愿。因為它直接牽涉到我們所處的文化和生存語境。

我們追索時間，強化“現(xiàn)世”成果，并且把它弄得能夠快速地證明。由于后果是極端地物性和功利，這些家具也就在今天成了我們賦于保值的收藏品，變成了商業(yè)景觀的一種身份標記。在今天一個人如果擁有了一件明朝家具，起碼在收藏上是會被人刮目相看的。秦一峰則用紙本和書目的方式去回歸這些家具，并且以圍繞這些紙本的當前活動，展示了一次主觀的文化游歷。作為一種方式，它離開了與物件收藏直接有關的干戈，這應該是個不錯的策略。

早期，秦一峰用直線壓制曲線制造畫面。這是依靠麻布、炳烯以及畫筆壓力變化的作畫方式。起初直線是借助長尺和工整的描畫完成的。在十分規(guī)整的畫面里修飾是十分鮮明的，觀看的認同主要是清晰的邊緣和強調(diào)的色彩，以及直線歸納形體的體積。這種以線來成果塞尚理念的用法，在很大程度上體現(xiàn)了當時學潮的影響，以及青春期般對顛覆的驚奇。

不過，隨著時間的推移，這種清晰和強調(diào)的東西漸漸地被平淡下來了，畫筆自由了。從95年下半年起畫家終于把慣用的垂直長線推向了弱化。交織的曲線因此活躍了。于是一種虛待的所指，再一次回到了繪畫。彈性、自律、順隨的內(nèi)容布滿了畫面。

秦一峰也是一個比較另類的人，他曾經(jīng)說過：他喜歡扭曲、壓力和不太順暢的感覺。記得94年，他是在6平方米的房間里畫近2個平方米的畫。在堆放雜亂的的居室里畫視點密度很高的作品。當時畫室的整個空間仿佛就是一個密集的儲物罐子，層次不宣，只有工作。

反差的是，也有幾次看見秦一峰把畫放在學校寬敞樓堂的過道里審視。在無多雜物的樓道里這些畫似乎更多地得到了彰顯，它們成了空間的一個明確加載物，具有鮮明的注入特征。它們看上去是被裝進空間的，因此它們成了空間的主宰物。也許，這是秦一峰在巧妙地暗示與我們生存環(huán)境十分相似的物性處境。因為在同樣高密度、高張力、高節(jié)奏的城市里，我們注入的慶幸和開端，僅僅是情緒化的。尤其當物性被簡單地張揚成豐盛而又擁擠的外觀時、內(nèi)心的憧憬就成了擺設。嚴格地說，左右我們命脈的正是這樣的一進一出。因此繪畫在這個消費時代往往就顯得經(jīng)緯搖擺，是非交織。

對于繪畫映照處境的做法，在我看來正是畫家企圖與這個城市迅速膨脹相違逆的辯證，不過，如果在這樣的城市里去重新整塑個人，應該是相當困難的，因為城市對于個人生存的尖銳淘洗，遠沒有城市擴張的物性特征來得那么地迅猛和容易。

應該說《線場》系列是秦一峰與之相伴20多年，持之至今的主題。有意味的是，時間作為事件經(jīng)歷的必有路徑，也是畫家旅歷照應的表征，有一處拐點是比較特殊的，由于它占用的時間不長，作為一個小概率的特征事件，也演示了畫家曾經(jīng)的取向。這就是減退壓制后離開平面的設計。這正是三維思路的情調(diào)。當然，如果畫家能夠借助這樣的方式深入地走下去，并且披荊斬棘，那么他可能碰到的完全是另一種景觀了。

借助水平拐角，斜置“線”的變體——木條。同期畫家也應約設計了人民廣場新世界前的下沉式廣場，不過這個設計由于是一個有關公共性的使用主題，它與本文的討論無關)，并且加入黑白和彩色，畫家大概試圖表達空間的多維層次和觀看角度。比如：畫家采用黑、白間隔的木條替代直線，并且畫上了熟悉的曲線。采用平展的方法布局，這在本質(zhì)上還是二維的。嘗試以此變更閱讀的傳統(tǒng)方向，大概也是畫家的意圖。不過這樣的意圖，對讀者來說未必純粹。因為希求通過三維來解決平面視覺的問題，應該不是這樣。相反讀者的那份想象權(quán)力不會就此得到約束。很多時候作品靠墻的部分還是死角(比如：立體主義提供的平面多體位移的處理，就在二維平面上解決了三維的觀看死角)。從另一方面來說，多視點的來源通常會與畫家提供的指向發(fā)生背離。因此一旦作品缺乏畫家的指向，讀者的想象權(quán)力就大了。讀者的權(quán)力一大、畫家就成了喻名，因為在贊許“受眾”自由的今天，不借助作品，讀者同樣會有自己的解讀，比如看見景觀中的一個斑點、一灘水漬、一片飛云。但是這里的根本區(qū)別常人是無法察覺的，因為畫家在做的是一個與設計和頭腦有關的智力工程。

其外的焦點是，一旦畫家對視覺的操作定向丟棄，視點多源的關聯(lián)問題就必然增多，表達的純粹性就會下降，實際上多關聯(lián)的視點只會增加組織者的技術應對難度，并且使之陷入困境。因為依賴概念介入主張的讀者，他們不涉及對本體的深入和考量，它們只是蜻蜒點水式的反饋，他們所關心的僅僅是個人散漫淺償?shù)穆?lián)想游歷，他們不會作為環(huán)境，也不會顧及整體，只求瞬間。如果解讀完全依賴于這種所謂的個人自由，那么繪畫則完全可以被攝影和景觀所替代，藝術則完全可以被日常生活來更替。

在我看來，三維分布與平面展示的轉(zhuǎn)體物件，實際在技術上不是一回事；比如：我們經(jīng)常能夠看到的寫上景色的花瓶，畫上尤物的樹干等等。

實際上畫家真正出色的依舊是平面的東西。

從近幾年的作品來看，借助漢字的寫意釋放，拐向抽離的線條意境。秦一峰的作品空間時而留在直曲，時而跨入流動。盡管語言還是一樣地單純，但是它的表演跨度增大了。這種增大的表演在分化直線與曲線的同時，也在解構(gòu)依賴固有結(jié)構(gòu)成型的語言，并且嘗試走向邊緣。藝術的長處正是以個體的行為不斷地從本體的前方去重新建立邊界、體悟本質(zhì)。當然在重新建立邊界之前，我們的選擇通常就象是猜謎。

學術一點地說：我們既看到了秦一峰繪畫語言的一貫性，也看到了他對語言的形式“間離”與陌生嘗試之間的警覺，這些以體用互換交織的表現(xiàn)，從影象上來說，畫家用得也很糾結(jié)、矛盾——即達就退，明藏暗顯，成用還無，走過欲回。因此，這也導致秦一峰的繪畫節(jié)奏很慢，慢得幾乎過多左右。當然面對創(chuàng)作的突破問題，畫家的這份狀態(tài)也是無可厚非的，不過這其中也包含了畫家本能交付習慣沿襲的行為依賴。

我曾與畫家有過不多的交流，記得有一次畫家說，如果藝術是游戲，那么游戲就要有“規(guī)則”。言下，規(guī)則是作為約束和指定的工具來限制游戲的。比如畫家對直線、曲線的畫面碰撞、或者直線曲線的畫面復疊、以及單體活躍存在著頗多的個人想法，這些想法的焦點是希望獲得表達與理解的謹慎界圍、或者說畫家試圖通過表達能夠有效地去掌控形式定義的邊界。問題是畫家總在直面的是藝術發(fā)生的第一步、一個初始點，這是面對創(chuàng)造的看法。哲學的意義就是讓我們能夠明白創(chuàng)造的本身是怎樣發(fā)生的。否則“規(guī)則”將為“創(chuàng)造”之外的話語提供決策的權(quán)柄。對于內(nèi)外、個人與公眾的交互問題，我們也必須清楚這樣一個基態(tài)，即藝術的公共性只在于引領、在于啟蒙、在于教育、在于歸納意義上的趨多趨同，而專業(yè)則更多地是針對某個細節(jié)或者特征的專用分析，而且這種分析更傾向于個人探究，傾向于整體，傾向于非功利，傾向于未明的價值訴求，它純?nèi)皇且淮未尾簧娅C風險的智力和猜謎游戲。因此它不會輕易地接納所有的隨意解讀。

此外，從社會的大環(huán)境來說，我們作為生物體，是肯定要歸入后現(xiàn)代的所謂平民大趨勢的，但是個人就不一定了，因為這個實景世界畢竟還是鎖定在層次上的。因此我們不可能因為一種趨勢，進而就消滅這個時代同樣存在的古典主義、浪漫主義、風格主義、技術主義、現(xiàn)代主義等等。

回觀秦一峰的作品，畫家正是用他的藝術個性反襯了我們的環(huán)境。并且表明了欣賞與創(chuàng)造之間的巨大差異。欣慰的是秦一峰也讓我們機緣地看到了“行為”與歷史指向之間不斷發(fā)生的定位及其矯正，以及不在普遍言說之下的個人工作。