淺絳彩瓷，瓷器中彩繪的一種。采用仿中國繪畫技法，以水墨與淡赭為基調描繪的畫面，色彩清淡柔和，幽雅素靜。淺絳彩瓷始于清末道光、咸豐，鼎盛于同治、光緒，歷經(jīng)四朝。約半個世紀，至民國初年逐漸消失。淺絳彩瓷所繪牡丹，不循“淺絳”此道，用色艷麗，盛開在清淡的畫面中，顯得格外地富麗美艷，其獨到之處的成功表現(xiàn)，在我國彩瓷史上留下光輝的篇章。

淺絳彩瓷出現(xiàn)在清代晚期，它的形成有其深刻的社會因素，主要與清代后期特別是1840年鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)以后，政府衰敗，經(jīng)濟蕭條及制瓷工業(yè)落后有關。嘉慶(1796～1820)時期，西方工業(yè)革命興盛，瓷器制造開始實施機械化生產(chǎn)并代替了手工加工工藝。采用機械生產(chǎn)的瓷器成本大幅度降低而產(chǎn)出的速度則極大提高。相比之下，景德鎮(zhèn)手工生產(chǎn)的瓷器則價格偏高，在國際市場上便失去了競爭的優(yōu)勢，導致出口數(shù)量的銳減。同時政治腐敗，經(jīng)濟衰退，致使中央財政困難。為了節(jié)約開支，清王朝已不再指派官員去御廠出任督陶，改由地方官吏監(jiān)管。道光(1821～1850)時期，瓷器貿易在國際市場上已經(jīng)喪失，此后鴉片戰(zhàn)爭導致的割地賠款使國家財政更是雪上加霜，官窯投入資金也已入不敷出。成豐(1851～1861)時，景德鎮(zhèn)又屢遭太平天國農(nóng)民起義打擊。在這種情況下，昌盛一時的琺瑯彩瓷已經(jīng)停燒，粉彩瓷也已過了顛峰。在御窯廠不景氣的情況下，廠內的畫工為了謀求生機，不得不另謀生路而改畫民窯產(chǎn)品，至成豐年間以國畫技法表現(xiàn)的淺絳彩瓷便很快形成并成為一種新的產(chǎn)業(yè)。淺絳彩，與粉彩相類似。淺絳彩的畫料，是在粉彩畫料中加入含有鉛質的“雪白”，便可直接在瓷胎上作畫，不像粉彩需在玻璃白上渲染，從而簡化了粉彩那樣的復雜填色工序。但色調出現(xiàn)了差異，粉彩的黑色深而光亮，而淺絳彩的黑色則變得灰淺，近似國畫淺絳的特點。由于淺絳彩采用中國畫技法繪制，筆簡意賅，較粉彩分工細、工藝強要簡便得多，于是很快在市場上流行起來，成為一種新的喜聞樂見的彩瓷品種。

淺絳彩繪畫技法，源于山水畫?！皽\絳”，本是山水畫的術語，為山水畫的一種表現(xiàn)手法，是在水墨勾、勒、點、染的基礎上，以敷赭石為主色的淡彩繪畫形式。初期淺絳山水多用于表現(xiàn)秋景，清明素雅，別有一種意境。元代黃公望(1269～1354)慣用此法。他的繪畫設色淺絳，一般不用濃烈的色彩，淡冶秀雅，筆法松柔，也不用剛硬的線條。畫面顯示出一種明潤秀拔，溫雅和平以及松散柔和的情調。由于淺絳繪畫悅目宜人，便逐漸地延伸演變?yōu)槿宋锂?、花卉畫的一種表現(xiàn)形式。當這種國畫淺絳花卉技法熔融至瓷器上之后，便成為淺絳彩瓷牡丹的基本表現(xiàn)形式。

淺絳彩瓷牡丹技法發(fā)展過程中，安徽黟縣籍的彩瓷畫家起了決定性的作用。主要有程門及其子程言、程盈、金品9即、汪曉棠、汪友棠、汪章、何明谷、仙槎、王大凡、畢伯濤、劉雨岑等，其中不乏善畫牡丹的高手。早期最具代表性的御窯廠畫師程門、金品卿等“新安派”畫家，都擅長淺絳彩繪牡丹的創(chuàng)作。程門，字松生，號雪笠、笠道人，約生活在1833年至1908年之間。《黟縣四志人物志》稱其：“幼聰慧，工書善畫，作行書隨意為之，有不衫不履游行自如之故。畫尤精妙絕倫，幾山水、人物、花卉以至蟲、魚、鳥、獸兼善其長。”他的作品多畫于同治至光緒年間，從事淺絳彩瓷，創(chuàng)作時間之長，藝術成就之高，都無人能望其項背，是公認的淺絳彩瓷的開創(chuàng)領袖。程門畫牡丹功底深厚，現(xiàn)見有“淺絳彩瓷四方形帽筒”等。另一位對淺絳彩瓷作出杰出貢獻的是金品卿，他畫牡丹也有極高的造詣。金品卿，名誥，號寒碧山人。同治、光緒年間景德鎮(zhèn)御窯廠畫師，擅長花鳥、魚蟲、兼工山水、人物。花鳥承傳華凸，風格麗明，秀美高雅?，F(xiàn)見繪有牡丹的“淺絳彩云耳瓶”等。

淺絳彩瓷是中國畫的“近親”，文人畫家因此紛紛在瓷器上繪畫，積極參與創(chuàng)作，這對淺絳彩牡丹表現(xiàn)技法完善與提高產(chǎn)生深遠的影響。其中，包括當時最具影響力的張熊、黃土陵、王震、吳待秋等大畫家也都參加了進來。諸多海派畫家中，張熊影響尤為重大。張熊(1803～1886)，字壽甫，號子祥，別署鴛湖外史等。秀水(今浙江嘉興)人。同冶、光緒年間為滬上畫派名家。擅長花卉，尤其是所畫牡丹名噪一時，畫風古媚如王武，縱逸如周之冕，所作筆法細膩，設色淡雅，風致醇和。張熊與任熊、朱熊，時稱“三熊”。參與淺絳彩瓷繪制是他繪畫的最佳時期。正因為大批畫家的參與，淺絳彩瓷畫便成為清末民初書畫藝術的一個分支，這對淺絳彩瓷的發(fā)展，無疑具有極大的推動力。

同時，愛好書畫的官吏加入淺絳彩瓷的創(chuàng)作隊伍，這對淺絳彩瓷的發(fā)展也起了積極的作用。如王鳳池、范金鏞雖為進士，當官從政，但又是繪制淺絳彩瓷高手。王鳳池所繪淺絳清逸灑脫，范金鏞善畫淺絳花卉、仕女，還有“范蝴蝶”之美譽，“珠山八友”之首的王琦，就是在其影響下取得殊榮。

正是社會各方將各自鮮明的繪畫風格和表現(xiàn)技法帶進了淺絳彩瓷，因此大大提升了淺絳彩瓷及其所繪制牡丹形象的藝術質量、文化層次和社會影響，也為其產(chǎn)品的拓展奠定了良好基礎。

牡丹，一直是淺絳彩瓷主要的表現(xiàn)題材之一。淺絳彩繪牡丹的瓷器，品種繁多，主要是日用器皿等，盤、瓶、罐、缸、碗、盂、帽筒、墨盒、筆筒、書盤、瓷版等等，都是當時最流行的款式。其中淺絳瓷版畫配上紅木鏡框即可掛于墻上，許多原來畫軸的樣式，也融于淺絳瓷板畫，這使彩繪瓷上牡丹形象的應用空間有了很大的拓展。

在淺絳彩瓷的發(fā)展過程中，牡丹形象的藝術特色也顯現(xiàn)出來。

淺絳彩繪牡丹花色麗艷。淺絳設色清淡，以紅色提神，如秋林中采用紅楓點綴等，為歷來淺絳畫家常用的方法。淺絳彩瓷牡丹不受淺絳的限止，多以紅艷的牡丹誘人。金品卿淺絳彩瓷創(chuàng)作，活躍于清同治、光緒年間，擅長山水、花鳥，傳世作品以花鳥為多，光緒初年創(chuàng)作的“淺絳彩牡丹云瓶”最具風采。瓶高60厘米，口徑17厘米，底徑14厘米。一面畫牡丹圖，另一面畫漁樵晚歸圖。牡丹圖中一朵紅牡丹，花大色艷，占有畫面左右的二分之一強，在以淺絳為基本的畫面中，更具藝術魅力。這便是淺絳牡丹的特色。活躍在光緒年間的彩瓷畫家松山所創(chuàng)作的“人物花鳥圖大瓶”等，牡丹設色也顯得特別地艷麗典雅。

淺絳彩牡丹不僅使畫面光彩，而且具有統(tǒng)領整個器物的作用。淺絳彩瓷牡丹圖的布局基本分三類，一類是牡丹為畫面主體，書款與畫面渾然一體；另一類是器物的正面以牡丹為主體的畫面，背面題書款文。第三類由牡丹與人物、山水等多幅畫面組成，因牡丹的艷麗則能使整個器物神采飛揚，這是紅艷牡丹最奇妙的功效。如淺絳創(chuàng)始人程門繪四方“淺絳彩帽筒”，分別為“雨催詩圖”、“探梅圖”、“鸚鵡圖”和“歲朝清供圖”四幅，畫面用色均素雅清和，唯獨“歲朝清供圖”中的一朵牡丹，花紅艷麗，特別醒目，在整件作品中起到了畫龍點睛作用。又如高心田的“雜畫香具”之燭臺，也是運用此種手法的典型。燭臺自下而上的足、腹、頸三個部分，分別繪有人物、山水、花鳥。上端花鳥畫的中央為一朵紅艷的牡丹，致使幾個不同的畫面因此顯得朝氣蓬勃。

淺絳彩牡丹繪制運用的是純真的中國畫技法。淺絳彩繪畫技法頗多，如先用胭脂紅勾勒花瓣然后點染，所勾的線條由于淡薄，所以在點染過程中線條便會消隱于顏色中，畫成后的效果近似于中國畫役骨{勾勒用色較濃，點染后依然可見，畫成后的效果近似于雙勾填色。也有的依靠筆中的濃淡直接點畫花瓣，其效果則近似于小寫意的點虱法。不同的方法所畫牡丹都為瓣里深沿邊淡，具有艷明生動、立體感強的藝術效果。淺絳彩畫家劉芳谷于光緒二十九年(1903)作的“淺絳彩富貴長春”瓷板畫，畫中牡丹表現(xiàn)，十分典型地運用中國畫色染法。畫面繪有一俯一仰兩朵濃淡不同姿態(tài)的牡丹，花瓣正反轉折，收放開合，稠密而不零亂，精細的勾勒渲染之運筆，清晰可辨，生動活潑，充分展現(xiàn)了中國繪畫技法在淺絳彩瓷中的應用。淺絳彩瓷被視為中國畫的一個分支，實屬毫不夸張的評論。

淺絳彩繪牡丹造型夸張，不受實際比例的限止。淺絳彩繪中，牡丹與仙鶴組合的畫面特別多見。雖然牡丹與仙鶴都采用極其寫實的手法表現(xiàn)，但為了突出牡丹，總是將牡丹畫得特別的大，一花之大都大于仙鶴的身軀。由于配置和諧，這樣既能突出了牡丹，又沒有異樣的感覺。這種表現(xiàn)形式，已成為淺絳最為流行的樣式。清末淺絳彩瓷畫名家余煥文，在這方面多有精品力作。他工花鳥，善山水。山水法宗“四王”，雄奇渾厚，法度嚴謹；花鳥取法任伯年，為牡丹、仙鶴傳神，更具功力。清光緒年間是他創(chuàng)作的旺盛時期。他作淺絳“云鶴仙松圖”。為大型瓶，高58厘米。畫面縱向取勢，十分緊湊，瓶的足部畫有湖石，上立兩只仙鶴，一只曲頸俯首，一只仰首長鳴，左側為一朵鮮紅牡丹，構成瓶腹最華麗的部，分右側為沖天蒼松，使瓶頸部也添色彩。題款：“云霄一品鶴，人間大夫松。余煥文作?！彪m所為言為云鶴和蒼松，但畫面最顯眼的地方卻是一碩大艷麗的牡丹，花大鶴小，赫然在目，效果奇特。

淺絳彩瓷人民國后漸失傳。消失的主要原因是，淺絳彩瓷是一種低溫彩彩瓷，彩畫牢固度差，畫面與款識易脫落。此時進口的彩料中，出現(xiàn)了色彩鮮艷耐固而又便繪畫的新品，于是彩瓷畫家都采用這種彩料并形成一種新粉彩，淺絳因此淡出視野。