作為一名戲曲研究者，筆者十分關心這一傳統(tǒng)藝術(shù)在當今的生存與發(fā)展問題，因此也更為注意傳統(tǒng)老戲重排時出現(xiàn)的一些新舊混合的特質(zhì)——傳統(tǒng)藝術(shù)走進現(xiàn)代劇場時對于戲曲本體美的繼承，以及適應現(xiàn)代舞臺、觀眾欣賞需求的革新。筆者認為，金華市婺劇團重排的老戲《二度梅》，在這兩方面都作出了一些有益嘗試。

作為舞臺藝術(shù)，戲曲自然要遵循舞臺敘事的規(guī)則，充分調(diào)動一切舞臺手段，為塑造人物和表現(xiàn)主題服務?，F(xiàn)代科技的發(fā)展，極大地增加了舞臺敘事的自由度與靈活度。無疑，戲曲擁有著時空上的高度自由，但這種時空自由僅僅存在于戲曲故事內(nèi)部情節(jié)的進展過程，是對戲曲故事內(nèi)的時空的放大、延展與壓縮，但卻無法擺脫外在敘事時空——觀眾欣賞時空的限制。而且，自戲曲離開民間舞臺進入現(xiàn)代劇場舞臺以來，這種限制性越來越強——試圖適應快節(jié)奏的現(xiàn)代生活，戲曲的演出長度需要有所節(jié)制，最初是三個小時，現(xiàn)在則以兩個小時為最宜。同時，為照顧觀眾的審美習慣與日漸提高的審美品味，戲曲必須揚長避短，在充分發(fā)揮寫意性、抒情性、形式美的同時重新提煉主題、刪并情節(jié)，增強戲劇性與沖突性，實現(xiàn)抒情結(jié)構(gòu)與沖突結(jié)構(gòu)的合二為一。

換句話說，這兩種致力于戲曲演出長度和密度的改變，一種是通過外在的技術(shù)手段、并通過外在技術(shù)手段的調(diào)整實現(xiàn)對情節(jié)的合并，另一種則是通過對劇作結(jié)構(gòu)的內(nèi)在調(diào)整，去除蕪雜、冗余的場次來實現(xiàn)情節(jié)的整合。

重排的《二度梅》，在很多地方通過幕外音、切光等手段，去除了幕與幕之間、場與場之間的時間耗散。但從更深層的意義而言，這些舞臺手段不僅是一種裝飾作用，也是一種敘事語匯，若能將這種語匯恰當?shù)剡\用于戲曲舞臺之上，會使本身時空已是極度自由的戲曲獲得另一種層次上的自由——多個時空自由轉(zhuǎn)換與并列、集中，省略其中純屬交待性但又是必須的場面，以擴充戲曲的敘事能力。開場的祭梅，通過幕外音和梅良玉的內(nèi)心獨白，將原本分散在多個時空的事件融合為一個時空;梅良玉的表演同時置身于該事件中又游離于該事件外，他對“祭梅”這一行為的強烈情感反應為觀眾所知，卻又不為劇中人所知曉，更映襯和烘托了這一場面的悲壯性。此外，劇中又以“意在象外”的群體雕塑，如拉開的大幅紅綢象征小姐與親人的阻隔、“重臺分別”中護送小姐出塞的儀仗隊等，還有肢體動作如“落水漂浮”來實現(xiàn)視覺沖擊，影響觀眾情感。

與外在技術(shù)手段的調(diào)整相比，內(nèi)在的結(jié)構(gòu)、情節(jié)的調(diào)整，恐怕更能決定作品生命力。昆劇《十五貫》的成功，就是因其對《雙熊夢》原有立意中因果報應的成分作了去蕪存精的工作，將熊氏兄弟分別蒙冤的“雙線”結(jié)構(gòu)合并為單線結(jié)構(gòu)。新排《二度梅》同樣有對原有情節(jié)的合并。老戲本子人物眾多，線索紛繁，既有奸相盧杞結(jié)黨營私，又有梅良玉和陳日升之子陳春生上京應試等等。而新編本則將故事集中于“一人一事”，即陳杏元離親別故出塞和親，突出她和梅良玉的愛情線索。開場略去梅父遭難等情節(jié)，直接從梅良玉的屈身為奴、陳伯高開園祭梅開始，顯得精干簡練。

除適應現(xiàn)代劇場原則進行的革新以外，新排《二度梅》也體現(xiàn)了對傳統(tǒng)的尊重?！耙撇阶偂?、“攀藤上崖”、“跳崖浮水”中的虛擬表演，充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲的寫意美，對抒情場面濃墨重彩的刻畫、載歌載舞的表演，也體現(xiàn)出對戲曲的抒情性的重視。該劇并沒有效仿一些老戲新編時刻意拔高立意、摒棄大團圓結(jié)局的做法，而是肯定與繼承了傳統(tǒng)戲曲中悲喜融合的審美取向。王國維曾對古典戲曲和小說的結(jié)構(gòu)模式做過以下概括:“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲、小說，無往而不著此樂天之色彩。始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨?！?王國維《紅樓夢評論》第三章)可見，大團圓的結(jié)構(gòu)不僅是戲曲的，也是民族的。戲曲中對大團圓結(jié)局的追求以及悲喜融合劇情的處理，受到中國古代哲學思想和審美傳統(tǒng)的雙重影響，絕大多數(shù)戲曲劇本的劇情發(fā)展離不開“分久必合，合久必分”、“樂極生悲，苦盡甘來”的歷程。

在悲喜融合的處理上，傳統(tǒng)戲曲常通過三種方式加以顯現(xiàn)。其一是通過戲曲的形式因素來中和悲劇氣氛(劉景亮、譚靜波在《中和之美與大團圓》一文中認為，戲曲的形式美是減弱戲曲沖突對觀眾心靈刺激力度的一大力量。見《藝術(shù)百家》2001年第一期);其二是情節(jié)的悲喜轉(zhuǎn)換，如《牡丹亭》中杜麗娘與柳夢梅夢中相會時的歡喜、醒來徒思無益的傷感，以及一病至死、死后復生等，都是戲劇情節(jié)的悲喜轉(zhuǎn)換;其三是于悲劇性情節(jié)中融入插科打諢來減輕悲劇氣氛，如在《牡丹亭》中加入陳最良、石道姑等人的插科打諢等。

《二度梅》開場的“祭梅”氣氛壓抑、悲沉，以后的認梅以及梅、陳二人成親，則是喜劇性的。但好景不長，“和親”圣旨、重臺分別等一系列事件又讓劇情陷入壓抑、悲沉，直到陳投水獲救……這是以劇情的悲喜轉(zhuǎn)換來實現(xiàn)融合;在“跳崖浮水”、“攀藤上崖”中，演員高難度、程式化的表演又讓觀眾從對女主人公揪心和同情中暫時抽離，情緒得到舒緩;兩人目睹金釵、聽聞詩句，因誤以為對方已死而沉浸在極悲之中時，又插入老夫人、丫環(huán)和書童的喜劇性調(diào)笑與捉弄。明明是好事將近，苦盡甘來，卻故意延，看似拖沓冗余，實則悲喜互陳與映襯，是對傳統(tǒng)戲曲“大團圓”結(jié)局和悲喜融合審美傳統(tǒng)的尊重。

毋庸諱言，老戲重新編排、演出，在取舍上難免有值得商榷之處。筆者以為，全劇中的正面人物缺少行動的力量，如梅良玉對于家仇、國恨、婚變除了昏厥、躲逃之外，毫無反抗之力;陳杏元這一形象的塑造正義感有余而智勇不足，其抱密書投水而死實為不智，因為和番重任未完，勢必遺禍家族，有違被迫和番的初衷，且也與親人相聚無望。筆者建議，莫若安排成女主人公發(fā)現(xiàn)密書、將密書暗與梅良玉與弟弟，自己為脫禍有意跳水以覓生路為佳。此外，古代男女之防甚密，陳杏元已貴為公主，周圍耳目甚多，不可能任由梅良玉這一不明身份的男性陪伴身旁且離開眾人獨上高臺話別。

作為演劇舞臺上的一個新的樣本，對于《二度梅》的研究，應在對劇作主題和人物的注目之外，對其舞臺演出的新質(zhì)加以關注、梳理、總結(jié)，從而在錙銖點滴中搭建戲曲在當今生存和發(fā)展的理論大廈。