摘要：20世紀上半葉的俗文學研究伴隨著文學史編著的逐步成熟逐漸占據(jù)了中國文學史敘述主流話語的地位。從世紀初傳統(tǒng)文學觀念對俗文學的排斥，到20年代雅、俗文學對舉，再到30-40年代俗文學成為文學史的敘述話語中心，20世紀上半葉的俗文學之史述研究折射出中國俗文學學科建設(shè)的歷史軌轍。

關(guān)鍵詞：俗文學；文學史；史述模式

中圖分類號：I109.2 文獻標識碼：A 文章編號：1004-7387(2010)01-0170-03

真正現(xiàn)代意義上的文學史述范式在19世紀末20世紀初被引入中國，20世紀上半葉的中國文學史編寫幾乎是在空白的狀態(tài)下逐漸成長起來的。與此巧合的是。對俗文學的關(guān)注和研究幾乎與文學史的成長同步，從某種程度上說，不同階段文學史的編寫就是俗文學研究的一個“晴雨表”，各種文學史編寫的體例安排、對象擇取、文學觀念轉(zhuǎn)變等都在折射著人們對俗文學關(guān)注和研究的觀念態(tài)度。

20世紀初期，國內(nèi)出版的第一部中國文學史是竇警凡的《歷代文學史》(約在1906年出版)是一部國學通論性質(zhì)的書，經(jīng)、史、子、集無所不包。在“敘集”部分談到戲曲時。該書主張“曲則其品益卑”的文學觀念。1910年出版的林傳甲的《中國文學史》在借鑒日本文學史編寫體例的同時，也沿乘了文學以詩文為中心的傳統(tǒng)文學觀，菲薄小說、戲曲等俗文學，即使是近代文學革新觀念逐漸深入人心，依然有文學觀念保守的人在竭力固守傳統(tǒng)，排斥各種俗文學進入文學史。1912年，龔道耕開始撰寫《中國文學史略論》，所述以經(jīng)史、文集、諸子百家為主，行文全用文言。本書完稿之時。正是“五四”時期，但作者極力詆毀白話文學，并哀嘆“文學不可復回矣”，其排斥俗文學的立場可見一斑。

但是。隨著俗文學運動的深入發(fā)展，各種俗文學文體也逐漸被引入文學史的編寫，在稍后黃人的《中國文學史》、曾毅的《中國文學史》、張之純的《中國文學史》、謝無量的《中國大文學史》中，俗文學都占據(jù)了一定的篇幅和位置。其中，黃人的《中國文學史》是國內(nèi)第一部將小說、戲曲等俗文學列為文學正宗的文學史著，它不僅充分肯定了歷代新興文體的價值，如宋代語錄，元代戲曲、章回小說等，而且提出“死文學”與“活文學”的概念。這與后來胡適等人在白話文學運動中倡導的“活的文學”的理論很相吻合。1918年，謝元最撰寫的《中國大文學史》甚至提出“平民文學”的概念，并預言“自今以往，平民文學。殆將日盛乎!”

從整體上看，20世紀初到新文化運動之前的文學史編寫主要還是承繼了傳統(tǒng)“大文學觀”或“雜文學觀”，多數(shù)文學史是以傳統(tǒng)的詩文為主甚或只有詩文，而排斥俗文學文體的地位。竇、林二著的國學通史性質(zhì)自不必論。即使黃人的《中國文學史》也是“凡制、詔、策、諭、詩詞賦曲，以及小說、傳奇和駢散、制藝，乃至金石碑帖，音韻文字，無所不包?！倍黄渫瞥绲男≌f、戲曲等文體僅僅作為“詩余”，占據(jù)了很小領(lǐng)域。稍后，王夢曾的《中國文學史》，雖為當時教育部審定的“共和國教科書”之一種，也不得不照顧到當代讀者中間的流行趣味。此一文學史的編寫體例受到了20世紀早期白話文運動的影響，同時也有迎合時人對俗文學態(tài)度轉(zhuǎn)變的編寫策略，但有關(guān)小說、戲曲的內(nèi)容依然少的可憐。即使是謝無量的《中國大文學史》也沒有完全脫離“大文學觀”的影響，內(nèi)容涉及到經(jīng)史子集等，然而該著在“平民文學”觀念的指導下，對小說、戲曲等俗文學文體論述輪廓相對完整，內(nèi)容較為豐富，從其所采取的態(tài)度看明顯受薪文化運動中自話文學觀念的沖擊，可以看作是一部新文化運動前后具有過渡性質(zhì)的文學史著作。

在新文化運動積極倡導廢文言，高揚白話文學的時代精神背景下，人們撰寫文學史的觀念大變，傳統(tǒng)的文學史模式開始慢慢退出歷史舞臺。這不僅表現(xiàn)在它太大改變了過去“大文學、雜文學”的觀念。而代之以現(xiàn)代文學觀念的文學史寫作體例，而且俗文學、民間文學等文學樣式也越來越受到文學史家的青睞，并出現(xiàn)了大量俗文學、民間文學專著。這其中緣由，一方面是在經(jīng)歷了20世紀初期的引入后，西方現(xiàn)代文學觀念更容易在五四時期被全面接受并推行。自20世紀初期以來，漢學家翟理士的《中國文學史》之現(xiàn)代文學史觀對國內(nèi)學者產(chǎn)生了很大影響，鄭振鐸曾評價說，它第一次把中國文人向來輕視的小說戲劇列入文學史，又第一次注意到佛教對于中國文學的影響，一下子改變了經(jīng)過數(shù)百年上千次書寫的中國文學的面貌。事實上，對中國文學史編寫產(chǎn)生重大影響的主要還是日本學者的中國文學史觀，自1903年鏈川種郎的《支那文學史》出版以來，戲曲、小說就同傳統(tǒng)的詩、詞、文一起成為日本漢學家撰寫中國文學史必不可缺的敘述對象。20年代以來，就先后有鹽谷溫的《中國文學概論》、兒島獻吉郎的《中國文學概論》等文學史著作翻譯出版，它們無一不是強調(diào)小說、戲曲等俗文學的文學史地位。周作人曾說過，日本漢學家寫中國文學史的特點，一是“方法序次多井然有條”，二是“涉及小說戲曲，打破舊文學偏頗的界限”。另一原因是新文化運動以來，在“走向民間”、走向平民、推行國語運動等文化思潮的推動下，越來越多的學者更加關(guān)注俗文學、民間文學，越來越多的文學史編寫者重新審視傳統(tǒng)文學觀念給文學史編寫帶來的桎梏危害，他們在解構(gòu)傳統(tǒng)文學觀念的同時，正視小說、戲曲、神話傳說、歌謠等俗文學、民間文學的存在，尋求新的文學史撰寫體例。重構(gòu)新的文學史著作，“還原文學歷史的真實面貌”。20年代以來，鄭振鐸的《文學大綱》、趙景深的《中國文學小史》、譚正璧的《中國文學進化史》等都注重加強了過去文學史研究比較薄弱的小說、戲曲等俗文學文體的敘述；胡適的《國語文學史》、凌獨見的《新著國語文學史》等更是打破了傳統(tǒng)的文學史編寫觀念和體例，而從“白話文學”的視角將“不登大雅之堂”的俗文學推向文學史的中心：徐嘉瑞的《中古文學概論》、曹聚仁的《平民文學概論》則選擇了從“平民文學”的視角來梳理文學歷史。1928年，胡適的《白話文學史》出版，該書從某種意義上代表了此一時期文學史寫作的一個突出表征。它徹底顛覆了辭賦、駢文和律詩等文盲文學的歷史地位，取而代之的是其“雙線文學觀念”支配下的“白話文學中心說”。稍后，譚正璧的《中國文學進化史》所述元明清文學部分，全以俗文學為主體，其中關(guān)于彈詞部分尤為其他文學史所未詳，這也是20年代為數(shù)不多的涉及說唱文學文體的文學史。

越來越多的“中國文學史”敘述話語中心開始轉(zhuǎn)移，很多史著在講到宋元之際，都開始注重把敘述的主要對象從詩詞文開始轉(zhuǎn)向小說戲曲說唱文學，這種析述架構(gòu)除了受史實的制約之外，更多體現(xiàn)在此一時期人們文學觀念的變更。陳國球認為其主要表現(xiàn)在：一、胡適的“白話文學正宗說”，對以詩文為主的傳統(tǒng)文學史架構(gòu)造成沖擊：二、晚清以來“以小說戲曲為改造國民工具”的論見，促成適時的啟蒙主義文學史觀；三、中國文學史家出身西方強勢文化的陰影下，急于探詢可與西方文學敘事主流相比擬的文學體制：四、中國史論傳統(tǒng)中的“詩盛于唐”、“宋以后的詩不足論”的觀念在一定程度上迎合了反傳統(tǒng)詩文的“五四”文學觀。在這一時期的文學史撰寫熱潮中，不但民間文學、俗文學的文學史地位得到了較大的提升。而且出現(xiàn)了各種民間文學、俗文學的專門史，這是此前學術(shù)史研究中很少見的。在小說史編寫方面，胡適的《論短篇小說》、魯迅的《中國小說史略》、范煙橋的《中國小說史》、胡懷琛的《中國小說概論》等構(gòu)成了20年代小說史撰寫的高潮。在王國維《宋元戲曲史》的開荒拓源之后，吳梅的《中國戲曲概論》、佟晶心的《新舊戲曲之研究》等不僅在史述時闖上前后拓展延伸，而且在研究對象上也是日趨豐富，研究領(lǐng)域不斷開拓。受此時“走向民間”文學思潮影響。一些民間文學史著紛紛出版，徐蔚南的《民間文學》、楊蔭深的《中國民間文學概說》等著作是20年代“俗文學研究民間化”的史述體現(xiàn)，它們與歌謠學運動等一起構(gòu)成了20世紀20年代“走向民間”學術(shù)思潮的最華麗景觀。

伴隨著“文學大眾化”的時代需求，人們對俗文學史的研究也逐漸走向深入，敦煌俗文學逐漸走進研究者的視野。除了早期魯迅在《中國小說史略》中提到敦煌俗文學對中國小說史的重要意義外。胡適在《白話文學史》中也強調(diào)敦煌文學在文學史上的重要地位，認為“敦煌石室的唐五代寫本的俗文學，經(jīng)羅振玉先生、雨田亨博士、董康先生的整理，已有許多篇可以供我們采用了。”“新出的證據(jù)不但使我格外明白唐代及唐以后的的文學變遷大勢，并且逼我重新研究唐以前的文學演變的線索?！?0年代的鄭振鐸在《中國文學史》(中世紀卷第三篇上)的第三章《敦煌的俗文學》中詳細論述了敦煌俗文學的發(fā)現(xiàn)、價值、各種文體及其關(guān)系等。陳子展的《最近三十年中國文學史》用兩章的篇幅專論“敦煌俗文學的發(fā)現(xiàn)和民間文藝的研究”。自此之后，引入了敦煌俗文學的文學史敘述開始發(fā)生了重大的變化。30年代的文學史敘述更多地加入了研究者對以敦煌文學為主的說唱文學的關(guān)注，加強了各種俗文學文體演變傳承關(guān)系的論述。這其中以鄭振鐸的《插圖本中國文學史》最為典型，該書在敘事結(jié)構(gòu)上有三分之一以上的材料是此前文學史中所未述及的。有變文、戲文、諸宮調(diào)、散曲、民歌，以及寶卷、彈詞、鼓詞等。鄭振鐸不僅把它們變成了中國文學史尤其是隋唐以后文學史的敘事中心，而且還為其各設(shè)專章，如《鼓子詞與諸宮調(diào)》、《昆腔的起來》等，這樣一種顛覆性的史述革命直接將俗文學從以往的邊緣角色推向文學史研究的中心位置。與此同時，胡行之的《中國文學史講話》更是把傳統(tǒng)文學與民眾文學分為兩部分，高度肯定民眾文學的地位和價值，在其上、下卷的敘述中。下卷通稱為“中國民眾文學之史的發(fā)展”，專論自先秦至民國以來的俗文學的歷史狀況及其邏輯沿革，里面涉及的主要內(nèi)容包括小說、戲曲、寶卷、彈詞等各種俗文學文體。譚正璧的《中國文學史》涉及到宋元明清文學，全以俗文學為主體，除了小說、戲曲之外，還涉及陶真、寶卷、彈詞、鼓詞等，其中關(guān)于鼓詞部分，尤為其他文學史所未詳。楊蔭深的《中國文學史大綱》不僅有大篇幅的戲曲、小說專論，而且對神話傳說、鼓子詞、諸宮調(diào)、全相平話、寶卷、彈詞、鼓詞、大鼓、皮簧、灘簧等都有論述，這大概是30年代的文學史敘述涉及文體最多的著作。

總體來看，30年代是20世紀上半葉文學史著述最為繁盛的時期。此時期文學史編寫不僅延續(xù)了20年代以來文學史對小說、戲曲等俗文學文體的重視程度，而且進一步擴大了敘述比例，甚至有的出現(xiàn)矯枉過正、比例失調(diào)現(xiàn)象，更有許多文學史納入了對變文、諸宮調(diào)、寶卷、彈詞等說唱文學的敘述。這一現(xiàn)象在各種俗文學專著方面表現(xiàn)的更為明顯。早在1930年出版的楊蔭深的《中國民間概說》就對包括寶卷、彈詞、鼓曲在內(nèi)的具有文本性特征的“唱本”單列研究，開啟了30年代俗文學著作對說唱文學研究的先河。此后，王顯恩的《中國民間文藝》、洪亮的《中國民俗文學史略》、陳光堯的《中國民眾文藝論》等著作不僅在擇取對象上將各種說唱文學作為重要的敘述對象，而且有意識地將它們作為俗文學研究的中心。更為可貴的是，此一時期出現(xiàn)了陳汝衡的《說書小史》、阿英的《女彈詞小史》一類的專著專論說唱文學史。1938年，鄭振鐸的《中國俗文學史》出版，這種史述模式達到極至。該書重點論述的內(nèi)容就是“講唱文學”。為此作者有意回避了對小說、戲曲的論述，更是完全舍棄了以口頭流傳性為主要特征的各種民間文學體裁，而對變文、鼓子詞、諸宮調(diào)、寶卷、彈詞等說唱文學的敘述各列專章、敘述內(nèi)容更是不厭其煩，真正將“俗文學看作了中國文學史的中心了”。作者的理由是：“因為正統(tǒng)的文學的范圍很狹小，——只限于詩和散文。——所以中國文學史的主要的篇頁，便不能不為被目為‘俗文學’，被目為·小道’的‘俗文學’所占領(lǐng)。哪一國的文學史不是以小說、戲曲和詩歌為中心的呢?而過去的中國文學史的講述卻大部分為散文作家們的生平和其作品所占據(jù)。現(xiàn)在對于文學的觀念變更了，對于不登大雅之堂的戲曲、小說、變文、彈詞等等也有了相當?shù)恼J識了，故這一部分原為‘俗文學’的作品，便不能不引起文學史家的特殊注意了?！贝艘恢鞯拿媸?，同時標志著俗文學學科的確立。俗文學研究的繁榮期就此拉開帷幕。

40年代的文學史寫作基本延續(xù)著30年代以來的文學史編寫格局，作為俗文學的小說、戲曲、說唱文學等依舊是文學史敘述的主要對象，與40年代俗文學研究的繁榮景象遙相呼應。中國俗文學學科建設(shè)也逐步走向成熟。直至50年代，受“民間文學主流論”思潮的影響，出現(xiàn)“紅色文學史”編寫現(xiàn)象，這種高抬俗文學地位的史述模式才被打破，俗文學由此前文學史的“寵兒”驟然變成了被批判遺棄的對象。取而代之的是勞動人們口頭創(chuàng)作的民間文學，俗文學在文學史的敘述話語里也失去了此前的神采而走向邊緣。

縱觀整個20世紀上半葉的文學史敘述，此一時段內(nèi)的文學史編寫在對象的擇取和史述觀念上總是伴隨著俗文學學科建設(shè)的深入而不斷地打破其既定的格局。從總體上看，它基本上沿著這樣一個邏輯軌跡前行，即雜文學史(大文學史)一以詩、文為主要對象的文學史一詩詞文、小說、戲曲的文學史一詩詞文、小說、戲曲、說唱文學的文學史。這種文學史敘述話語中心的轉(zhuǎn)移在很大程度上折射出20世紀中國俗文學學科建設(shè)篳路藍縷的艱難歷程。