摘要：情景是中國(guó)古典詩(shī)歌理論中一對(duì)重要的詩(shī)學(xué)范疇。本文結(jié)合中國(guó)古代相關(guān)詩(shī)論和具體詩(shī)例，從心物關(guān)系的角度探討中國(guó)古典詩(shī)歌情景關(guān)系的實(shí)質(zhì)、情景結(jié)合的成因以及情景關(guān)系呈現(xiàn)出來(lái)的彤態(tài)特征。

關(guān)鍵詞：中國(guó)古典詩(shī)歌；情景關(guān)系；審美直覺(jué)。

中圖分類(lèi)號(hào)：I052 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-7387(2010)01-0137-04

中國(guó)古代詩(shī)人一貫注重以自己熾熱的心靈與外在自然的精神氣韻進(jìn)行默默的交流，這種傾向構(gòu)成了中國(guó)古典詩(shī)歌中特殊的情景關(guān)系。對(duì)這種關(guān)系進(jìn)行理論上的探討，在中國(guó)古代的文論中很早就已經(jīng)展開(kāi)。

不過(guò)，真正把情景關(guān)系作為詩(shī)學(xué)的一對(duì)基本范疇加以認(rèn)識(shí)的，則是遲至宋元時(shí)期才開(kāi)始。此后，情景說(shuō)蔚為大觀。至明代。謝榛便直截了當(dāng)?shù)卮_立了情景在詩(shī)中的特殊關(guān)系和特殊地位：“作詩(shī)本于情景，孤不自成，兩不相背”，“景乃詩(shī)之媒，情乃詩(shī)之胚”。循此路徑，清代王夫之在總結(jié)前人相關(guān)詩(shī)論成果的基礎(chǔ)上對(duì)情景關(guān)系作出極為精辟的闡發(fā)：“情景名為二，而實(shí)不可離。神于詩(shī)者，妙合無(wú)垠。巧者則有情中景，景中情?！标P(guān)情者景，自與情相為珀芥也。情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂(lè)之觸。榮悴之迎，互藏其宅?！?/p>

宋元以來(lái)。雖然已有詩(shī)論家開(kāi)始注意到了詩(shī)歌情景之間的辯證關(guān)系，但由于其在認(rèn)識(shí)上主要還是從一情一景的句法構(gòu)成來(lái)看待詩(shī)歌的情景關(guān)系，故其詩(shī)論自不免拘于一情加一景的作詩(shī)法式。而王夫之迥出他人之處正在于，他能跳出窠臼，直接把情景作為詩(shī)中的一個(gè)整體來(lái)看待：“情景名為二，而實(shí)不可離”?！瓣P(guān)情者景，自與情相為珀芥也”。同時(shí)，他還指出情與景關(guān)系構(gòu)成的理想形態(tài)是情景“互藏其宅”、“妙合無(wú)垠”。這也即是說(shuō)，一個(gè)完整的詩(shī)境是情藏景中，景匿情里，兩者的融合難分你我，莫分形跡。王夫之對(duì)情景關(guān)系頗具只眼的認(rèn)識(shí)，對(duì)我們進(jìn)一步理解古典詩(shī)歌的情景關(guān)系有極大的幫助，它啟發(fā)我們：一首成功的詩(shī)歌，其意象決不是孤立的景，也是不孤立的情。脫離了情的景是虛景，脫離了景的情是虛情。只有當(dāng)情與景自然契合——“情不虛情，情皆可景，景非虛景，景總含情”的時(shí)候，詩(shī)才能臻至“妙合無(wú)垠”的完美境界。陶淵明的田園詩(shī)之所以給人以渾然的感覺(jué)，其原因也正在于詩(shī)的情與景真正交融為一體?！安删諙|籬下。悠然見(jiàn)南山”，“菊”與“南山”這些純自然的景物在詩(shī)中就并不是以孤立的形象出現(xiàn)的。讀者只要細(xì)加涵詠，即不難發(fā)現(xiàn)，在“菊”與采菊人之間，“南山”與目擊者之間分明存在著一種精神的感應(yīng)和心靈的默契。景與情正是在無(wú)形的映照和無(wú)聲的對(duì)流中被融合在一起，化為一片悠然，一片愉悅。這種境界是情景結(jié)合的至境，王夫之把達(dá)到這種境界的詩(shī)稱(chēng)譽(yù)為“神于詩(shī)者”。

由此，我們可以很自然地歸結(jié)出這樣的結(jié)論：情與景的結(jié)合乃是一種內(nèi)在的統(tǒng)一。而決非景語(yǔ)和情語(yǔ)的簡(jiǎn)單拼合。不過(guò)，這里引出的問(wèn)題是：詩(shī)中的情景結(jié)合究竟通過(guò)什么途徑加以實(shí)現(xiàn)?這是情景關(guān)系中一個(gè)頗為關(guān)鍵的問(wèn)題。

從中國(guó)古代早期的詩(shī)論中我們似難找到對(duì)問(wèn)題的直接回答。及至南北朝，劉勰在《文心雕龍·物色篇》探討自然景物與創(chuàng)作之間的關(guān)系時(shí)才隱約透出機(jī)關(guān)的消息，他說(shuō)：“物色之動(dòng)，心亦搖焉?！边@即是說(shuō)，“心”的萌動(dòng)或情的感發(fā)往往受客觀外界“物色”的刺激，所以“情以物遷，辭以情發(fā)。”劉勰從“心”與“物”關(guān)系的角度來(lái)解釋“情”受觸發(fā)的始因，已經(jīng)觸及到了創(chuàng)作主體(心)與客體(物)之間的相互作用對(duì)情景關(guān)系構(gòu)成的影響。

而到了王夫之，他的詩(shī)論就直接站在主客體審美關(guān)系這一高度來(lái)透視詩(shī)的情景關(guān)系。他說(shuō)：“游覽詩(shī)固有適然未有情者，俗筆必強(qiáng)人以情，無(wú)病呻吟，徒令江山短氣。寫(xiě)景至處，但令與心目不相睽離，則無(wú)窮之情正從此生。一虛一實(shí)、一景一情之說(shuō)生。而詩(shī)遂為阱為梏為行尸?！薄靶斡谖嵘硪酝庹呋?，生于吾身以?xún)?nèi)者心也，相值相取。一俯一仰之際，幾與為通，而浡然興矣。”在此，王夫之從詩(shī)人創(chuàng)作的實(shí)際出發(fā)，洞幽察微地把握住了情景結(jié)合的關(guān)鍵，即審美主體(詩(shī)人)在客觀對(duì)象前情感的直接萌動(dòng)。所謂“與心目不相睽離”，“相值相取”即是心與物之間的剎那的感情邂逅，正是這種能夠釋放出審美能量的心物碰擊中，主體之情與客體之景“幾與為通，而滓然興矣”。詩(shī)人于創(chuàng)作活動(dòng)中這種瞬時(shí)貫通主客的直覺(jué)性感知，我們今天稱(chēng)之為“審美直覺(jué)”。當(dāng)這種“審美直覺(jué)”發(fā)生時(shí)。作為審美主體的詩(shī)人，其感知覺(jué)上一個(gè)顯著的特征便是把客觀外在的世界徑直視作自己的主觀感覺(jué)世界。在審美活動(dòng)中，這種感覺(jué)世界之于詩(shī)人，就猶如禪宗的“境”之于“心”。禪宗以為，“境不自生，由心故現(xiàn)?！薄熬场敝桑?lài)一“心”，心空即境謝。因此，禪師眼中之“境”是“心”造之“色”。而詩(shī)人審美之“境”則純粹是情感投射的對(duì)象和心靈的外化。當(dāng)詩(shī)人主觀之“境”呈現(xiàn)的一刻，外在的自然景物即便仍以自然的外在形貌出現(xiàn)，它的實(shí)質(zhì)也已發(fā)生變化。因?yàn)椋?shī)人的“目遇”給它著上了顏色。并使它變成包孕著情感的生命形態(tài)。謝靈運(yùn)的詩(shī)“池塘生春草，園柳變鳴禽”，語(yǔ)全不及情，何以情自元限?個(gè)中的機(jī)杼便在于詩(shī)人“無(wú)所用意”間心目的“猝然與景相遇”(《石林詩(shī)話》)。由這一“相遇”，久病初愈的詩(shī)人把內(nèi)心的希望投射到登臨所見(jiàn)的一切，于是“池塘”的“春草”。“園柳”的“嗚禽”便呈現(xiàn)出初春蓬勃的生命。

王夫之的解釋和禪宗“境”的觀念，可以說(shuō)極大地啟悟了我們對(duì)情景關(guān)系理論中關(guān)鍵性問(wèn)題的認(rèn)識(shí)。它使我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到。實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌情景的內(nèi)在統(tǒng)一是依憑詩(shī)人在客觀對(duì)象世界的感發(fā)下產(chǎn)生的審美直覺(jué)，而不是依靠除此之外的其它東西。

正是基于上述對(duì)情景關(guān)系的獨(dú)特認(rèn)識(shí)，王夫之不無(wú)偏激地批評(píng)了賈島的詩(shī)：“‘僧推月下門(mén)’，只是妄想揣摩，如說(shuō)他人夢(mèng)，縱令形容酷似，何嘗毫發(fā)關(guān)心?知然者，以其沉吟‘推“敲’二字，就他作想也。若即景會(huì)心。則或推或敲，必居其一，因景因情，自然靈妙，何勞擬議哉?‘長(zhǎng)河落日?qǐng)A’，初無(wú)定景；‘隔水問(wèn)樵夫’，初非想得。則禪家所謂‘現(xiàn)量’也?！敝档米⒁獾氖?。王夫之在此把古印度因明學(xué)術(shù)語(yǔ)“現(xiàn)量”引入了詩(shī)論。在陳那門(mén)人商羯羅主的《因明入證理論》和玄奘弟子窺基的注疏中，“現(xiàn)量”原來(lái)是指離開(kāi)名義種類(lèi)概念，不離開(kāi)事物個(gè)別形態(tài)的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，但到王夫之手里即被借來(lái)說(shuō)明審美直覺(jué)的實(shí)質(zhì)特征。這種特征概括起來(lái)主要有兩點(diǎn)：一?！艾F(xiàn)在”、“現(xiàn)成”和“顯現(xiàn)真實(shí)”義；二，“一觸即覺(jué)，不加思量計(jì)較”。前者是強(qiáng)調(diào)時(shí)間的因素，即當(dāng)下攬取，當(dāng)下呈現(xiàn)；后者是強(qiáng)調(diào)感知方式，即如嚴(yán)羽所說(shuō)，“不涉理路，不落言筌”(《滄浪詩(shī)話》)。不需比較、推理等知性活動(dòng)介入。這些正是我們今天說(shuō)的審美活動(dòng)的直覺(jué)特征。比如王維的詩(shī)句“大漠孤煙直。長(zhǎng)河落日?qǐng)A”，其情景所以泯然無(wú)間，妙契自然，正是因?yàn)樽髡哂诩淳叭肽康乃查g，“鼻無(wú)堊，目無(wú)膜”(《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》)，準(zhǔn)確地捕捉住景物神致的緣故。詩(shī)人在審美活動(dòng)中這種不期然而然的“天巧”常常能創(chuàng)造出真切自然，“語(yǔ)語(yǔ)都在目前”的詩(shī)境，而匠意經(jīng)營(yíng)、一味推敲，反而容易損耗詩(shī)歌即時(shí)即地的美質(zhì)。如賈島那類(lèi)詩(shī)，其所呈現(xiàn)的形象，借用王國(guó)維的術(shù)語(yǔ)就是顯得“隔”了，其情與景的關(guān)系縱然不“截分兩橛”，但也終因刻意的琢煉和人工的安排而見(jiàn)出嵌合駁接的痕跡。所以王夫之的詩(shī)論強(qiáng)調(diào)“取景”以“現(xiàn)量”出之，是從更深的層面上揭示情景結(jié)合的秘密。

當(dāng)然，肯定王夫之的理論，并不意味著我們承認(rèn)詩(shī)歌創(chuàng)作僅僅根植于創(chuàng)作主體封閉的內(nèi)心世界。相反，筆者認(rèn)為，依附于對(duì)象、依附于視知覺(jué)而獲得的直接經(jīng)驗(yàn)恰恰是每個(gè)詩(shī)人創(chuàng)作的先決條件。而在創(chuàng)作活動(dòng)中，“滓然興起”的審美直覺(jué)作為一種開(kāi)放的感知系統(tǒng)。它的觸發(fā)和產(chǎn)生也正是由詩(shī)人的內(nèi)在心靈與外在世界發(fā)生碰撞的結(jié)果。

說(shuō)明這一點(diǎn)，不僅僅是為了澄清理論上的可能出現(xiàn)的歧義，更重要的還在于引出這樣的事實(shí)：審美主體與客體之間的“默會(huì)”和“遇合”所呈示出來(lái)的關(guān)系并不是主體與客體的機(jī)械相加，而是主體對(duì)客體的認(rèn)同。由此，我們可以這樣理解情景關(guān)系的實(shí)質(zhì)：即它是在審美知覺(jué)的反應(yīng)形式下創(chuàng)作主體對(duì)客體的一次“同化”。用王國(guó)維的那句有名的話來(lái)說(shuō)，就是“以我觀物，故物皆著我之色彩”。

我們知道，中國(guó)古典抒情詩(shī)與敘事性作品相比，其情景關(guān)系的一個(gè)突出特點(diǎn)，就是詩(shī)人的情感往往成為情景關(guān)系中的主導(dǎo)性因素。李漁在《窺詞管見(jiàn)》中曾說(shuō)：“詞雖不出情景二字，然二字亦分主客，情為主，景是客。說(shuō)景即是說(shuō)情。非借物遣懷，即將人喻物?！痹~如此，詩(shī)亦然。中國(guó)古典詩(shī)歌情景關(guān)系所表現(xiàn)出來(lái)的這種特點(diǎn)，很大程度是由詩(shī)與文在表現(xiàn)內(nèi)容上的不同要求規(guī)定的。金人元好問(wèn)對(duì)詩(shī)與文的特點(diǎn)曾經(jīng)這樣加以概括：“有所記述之謂文，吟詠性情之謂詩(shī)?！?《楊叔能小亨集引》)是由于詩(shī)有別于文的特殊要求，決定了詩(shī)這一文體并非是以精確地摹寫(xiě)客觀對(duì)象為目的，而是以深微地抒寫(xiě)個(gè)體心靈為職志。這一特性賦予詩(shī)在抒情上的巨大優(yōu)勢(shì)，但同時(shí)也帶來(lái)了如何用語(yǔ)言去表達(dá)復(fù)雜情感的現(xiàn)實(shí)難題。

中國(guó)古代詩(shī)人很早就意識(shí)到語(yǔ)言在這方面存在的局限，這種敏感的認(rèn)識(shí)使他們每每感喟“言不盡意”、“常恨言語(yǔ)淺，不如人意深。”的確，語(yǔ)言作為一種符號(hào)系統(tǒng)，實(shí)際上很難窮盡人類(lèi)心靈的每個(gè)角落。一般說(shuō)來(lái)。只有當(dāng)情感十分強(qiáng)烈清晰的時(shí)候，用于形容和摹寫(xiě)情感的一類(lèi)字眼才比較切近人的實(shí)際情緒；而一旦情感的結(jié)構(gòu)變得異常復(fù)雜，各種成分糾結(jié)得更為模糊，情感的變化也更加流轉(zhuǎn)不定時(shí)，語(yǔ)言的表現(xiàn)往往就無(wú)法熨貼人意。

豐富的情感與有限的語(yǔ)言表達(dá)之間存在的矛盾，必然迫使詩(shī)人去尋求突破語(yǔ)言局限的有效途徑。中國(guó)先秦時(shí)期的哲學(xué)家在《易經(jīng)》里提出“立象以盡言”的觀念為早期的詩(shī)人解決詩(shī)歌“言不盡意”的難題提供了有益的啟示。所謂“立象以盡言”，意思是說(shuō)借助形象，可以充分的表達(dá)圣人的意念。這種思路給詩(shī)歌帶來(lái)的啟悟就是以形象來(lái)傳遞詩(shī)人那難以言傳的情感。中國(guó)古代最早的詩(shī)集《詩(shī)經(jīng)》里面大量比興手法的運(yùn)用，表明古代詩(shī)人很早就自覺(jué)地把外在客觀景物作為自己抒情言志的對(duì)象來(lái)看待了。盡管那時(shí)詩(shī)中像“關(guān)關(guān)雎鳩。在河之洲”這類(lèi)興象由于尚未擺脫“比德”附會(huì)的性質(zhì)，因而無(wú)法與詩(shī)人的情致完全融為一體，但是，比興手段的示范，畢竟給以后的中國(guó)古典詩(shī)歌指示了一條突破語(yǔ)言局限的路徑。此后，山川草木、夕陽(yáng)殘?jiān)逻@類(lèi)最容易觸發(fā)人們思緒的自然現(xiàn)象便常常躍人詩(shī)境，變作詩(shī)人情感的寓托之所。這時(shí)，面對(duì)著自然造化的種種景象，詩(shī)人就常像惲南田所說(shuō)的那樣，“寫(xiě)此云山綿邈，代致相思，筆端絲紛，皆清淚也”。無(wú)情之景由于受到詩(shī)人情感的灌溉和點(diǎn)化。再也不像在敘事作品中那樣僅僅充當(dāng)一種背景和襯托。而是直接成為詩(shī)人內(nèi)心蘊(yùn)籍的曲折象征。王夫之說(shuō)：“不能作景語(yǔ)，又何能作情語(yǔ)耶?”此語(yǔ)正是從這層意義上概括了寫(xiě)景對(duì)抒情的重要作用。而王國(guó)維所說(shuō)的“一切景語(yǔ)，皆情語(yǔ)也”，則是更進(jìn)一步道出了中國(guó)古典詩(shī)歌的一個(gè)事實(shí)，即自然在詩(shī)中總是作為情感的語(yǔ)言而存在。

不過(guò)，需要指出的是，自然的景一旦被攝入詩(shī)人的視境，那么景往往不是純粹客觀的自然形態(tài)，詩(shī)人專(zhuān)注的只是這些景之中最能夠牽動(dòng)其心弦的部分。閱讀中國(guó)古典詩(shī)歌，我們常常注意到，詩(shī)中的許多自然景象往往不是按照其自身的邏輯以及景與景之間的客觀聯(lián)系來(lái)組織，它們更多地是集聚于詩(shī)人的某種特定情感的周?chē)蔀樵?shī)人心靈的延伸部分。如馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯?！边@是一首小令。但其間情景所構(gòu)成的確是一個(gè)極典型的詩(shī)境。本來(lái)，小令前面的四個(gè)句子全是相對(duì)獨(dú)立的形象系列，并置的景物之間沒(méi)有任何系詞的綰接，句與句也沒(méi)有客觀邏輯上的聯(lián)系，但是景物后面隱密的感情卻是被末句“斷腸人在天涯”的羈旅愁思緊緊地聯(lián)串著，這樣，詩(shī)中散漫而不相連屬的形象便集中凸現(xiàn)出一段完整的感情，呈現(xiàn)出一幅完整的畫(huà)面(“境”)。

在中國(guó)古典詩(shī)歌里。還有一類(lèi)詩(shī)，其景物是在看似不受作者主觀情緒干擾的情況下，以其自然的本來(lái)面貌客觀呈現(xiàn)的。像王維《輞川集》里的小詩(shī)便是極好的例子：“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無(wú)人，紛紛開(kāi)且落。”(《辛夷塢》)“空山不見(jiàn)人，但聞人語(yǔ)響。返景入深林，復(fù)照青苔上?！?《鹿柴》)在這些由作者發(fā)現(xiàn)的靜謐而又無(wú)人問(wèn)津的世界里，自然的景物看似絲毫不粘滯人為色彩地自然發(fā)生和演出，作為旁觀者的“我”完全隱匿于景物的背后，然而景物在其自然的存在狀態(tài)中卻無(wú)聲地融匯了“我”?！翱丈健钡奶摷疟闶恰拔摇毙撵`的虛寂，這時(shí)。景在詩(shī)中的情景關(guān)系中就不僅僅是表現(xiàn)的媒介，而更是一種精神世界的象征。

通常，當(dāng)情和景的關(guān)系在成功的詩(shī)中得到確立以后。情景往往很自然地形成這樣一種對(duì)應(yīng)關(guān)系：一種特定的景必定負(fù)載一種特定的情，而一種特定的情也必定附著于特定的景之中。好比《詩(shī)經(jīng)-采薇》：“昔我往矣，楊柳依依”，搖擺披拂的“楊柳”對(duì)應(yīng)聯(lián)系著的便是彼時(shí)彼刻征夫——“我”的別情與鄉(xiāng)愁。這種特定的情景關(guān)系誠(chéng)如謝榛所說(shuō)，是“孤不自稱(chēng)，兩不相背”。從這里。我們也看到了這樣的事實(shí)：情景對(duì)應(yīng)關(guān)系的建立是以詩(shī)人的情感在現(xiàn)實(shí)中找到它相應(yīng)的客觀形象為前提。而一旦失卻了這一前提。詩(shī)人的情感，尤其是那超越現(xiàn)實(shí)可能性的感情將如何通過(guò)客觀的形象來(lái)表達(dá)呢?詩(shī)人在創(chuàng)作實(shí)踐中給予的回答通常表現(xiàn)為以下的選擇：是保持自己情感的完整真實(shí)，還是保持客觀形象的完整真實(shí)?兩者之間，詩(shī)人常常是選擇前者。在這種情況下，詩(shī)人為了求得特定情感的完整表現(xiàn)，有時(shí)就不惜以犧牲后者為代價(jià)。這樣，詩(shī)的客觀形象就難免出現(xiàn)某種“失真”或“變形”。中國(guó)古代詩(shī)論里常常提及的例子就是杜甫和李白的兩句詩(shī)：“竹未嘗香也，而杜子美詩(shī)云：‘雨洗娟娟靜，風(fēng)吹細(xì)細(xì)香?！┪磭L香也，而李太白云：‘瑤臺(tái)雪花數(shù)千點(diǎn)，片片吹落春風(fēng)香?！?《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》)不論竹香還是雪香，它們都與我們?nèi)粘８兄碌闹窈脱┑奈锢韺傩韵嚆?，但是。在?shī)中恰恰是由于這種形象的“失真”和“變形”有力地襯托出詩(shī)人在特定環(huán)境中的特定情感。

類(lèi)似這樣的現(xiàn)象在中國(guó)古典詩(shī)中實(shí)在是屢見(jiàn)不鮮。但是必須指出的是，在成功的詩(shī)中，客觀形象的“失真”或“變形”往往不是詩(shī)人有意為之或出于自覺(jué)的安排，相反，它是詩(shī)人在一種強(qiáng)烈情感的有力激發(fā)下，從創(chuàng)作主體(詩(shī)人)瞬間的直覺(jué)中產(chǎn)生出來(lái)的現(xiàn)象，其發(fā)生的整個(gè)過(guò)程，詩(shī)人一直受情感所左右，并在不自覺(jué)的狀態(tài)下迅速完成了對(duì)客觀形象的“失真”或“變形”處理。當(dāng)然。在詩(shī)人的實(shí)際創(chuàng)作中，形象的“失真”和“變形”是直接訴諸于詩(shī)人的感覺(jué)器官，所以，從這點(diǎn)上說(shuō)?！笆д妗焙汀白冃巍笔窃?shī)人在情感的裹挾下發(fā)生“審美錯(cuò)覺(jué)”的結(jié)果。正是從這種奇特的“錯(cuò)覺(jué)”里，詩(shī)人才感覺(jué)到了“竹香”和“雪香”，才感覺(jué)到“一草一木亦莫不有性情”。

中國(guó)古代詩(shī)歌中許多例子說(shuō)明，詩(shī)人在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)客觀形象不自覺(jué)地加以“失真”處理，在表現(xiàn)其情感方面極易達(dá)致一種特殊的效果。比如杜甫詩(shī)句：“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”，詩(shī)人一腔憂時(shí)傷世的沉痛感觸就是在“花”能“濺淚”、“鳥(niǎo)”會(huì)“驚心”的錯(cuò)覺(jué)中被凝聚、被濃化。

德國(guó)大詩(shī)人歌德曾將那些不同于自然原型的藝術(shù)整體稱(chēng)為“第二自然”，中國(guó)古代詩(shī)人眼中那些變異的形象其實(shí)也屬于這種“第二自然”。不過(guò)。值得注意的是，這種特殊的自然與詩(shī)人情感之間的關(guān)系并不表現(xiàn)為主體對(duì)客體的征服和占有。而是更多的表現(xiàn)為主體與客體的相互認(rèn)同(這一點(diǎn)與西洋古典作品相異)。仍以杜甫《春望》那句詩(shī)為例?！盎R淚”、“鳥(niǎo)驚心”，這里的“花”和“鳥(niǎo)”的“失真”是由于詩(shī)人不自覺(jué)地把感情移入了對(duì)象。移情的結(jié)果，使“花”和“鳥(niǎo)”成了善解人意的摯友。但是，詩(shī)人內(nèi)心的那沉痛而孤獨(dú)的感情在詩(shī)中卻又是通過(guò)對(duì)象——“花”和“鳥(niǎo)”的體認(rèn)(濺淚，驚心)而得到強(qiáng)烈地表現(xiàn)。王昌齡曾說(shuō)，詩(shī)人作詩(shī)是“處心于境，視境于心”(《詩(shī)格》)。的確，詩(shī)人常以火熱的感情烤灼了對(duì)象。但是又從被烤灼變形的對(duì)象中反視和體驗(yàn)自己內(nèi)心那片難以名狀的感情。在這一瞬間，情與景同樣獲得了融合和統(tǒng)一。不過(guò)，這里的融合和統(tǒng)一是以一種特殊的形式來(lái)加以實(shí)現(xiàn)的。