［摘要］羌族二聲部民歌酒歌是一種多聲部民歌口頭傳承的藝術(shù)。隨之把演唱多聲部民歌的人定為表演民俗音樂本質(zhì)的傳承者。通過口傳過程發(fā)展下來的音樂傳統(tǒng)的生成物說成民俗音樂時，形成羌族多聲部民歌的要素可以歸納成以下三種。第一，具有連接現(xiàn)代與過去的傳承性；第二，由個人或集體的創(chuàng)造性運動中生成的變異性；第三，根據(jù)人民群眾對至今保留下來的音樂形態(tài)做出的選擇性。

［關(guān)鍵詞］羌族二聲部民歌；羌族酒歌；口頭傳承藝術(shù)；民俗音樂；多聲部民歌

中圖分類號：I22文獻標識碼：A文章編號：1674—9391（2010）02—0115—03

基金項目：四川省教育廳教育教學改革科研項目(P09281)的階段性研究成果。

作者簡介：金藝風(1959-)，男，朝鮮族，吉林延吉人，西南民族大學藝術(shù)學院副教授、文學博士、碩士生導師，研究方向：作曲與音樂理論。四川 成都 610041

一、羌族多聲部民歌的傳承性

傳承就是繼承傳統(tǒng)。如果沒有傳承，也就不可能有傳統(tǒng)。羌族的男聲二聲部民歌酒歌（以下簡稱“酒歌”）雖然經(jīng)過了長久的歲月，但是它依然保持著本民族獨特的傳統(tǒng)性。不論是文學層面（歌詞形態(tài)），還是音樂層面（旋律形態(tài)）都保持著羌族獨特的傳統(tǒng)性。羌族民歌一般都是通過口頭傳承的形式繼承下來的，如果在傳承過程中失去了傳承者，那么其藝術(shù)形態(tài)也就隨之消失。因此，目前為了更好的傳承和發(fā)揚羌族民歌的藝術(shù)，對羌族口頭傳承的民歌進行系統(tǒng)的、全面的實地調(diào)查和整理是十分迫切的工作。

在調(diào)查資料中，除了對調(diào)查對象的歷史、文化、宗教信仰和社會生活等內(nèi)容做具體的記述以外，對民歌的錄音資料進行細致和準確記譜也是必要的。羌族民歌樂譜的記錄對后人學習和傳承羌族藝術(shù)起著十分重要的作用。記譜工作對于研究民族音樂學的人來說，是最困難的也是最復雜的一項任務(wù)。準確的記錄樂譜是確保音樂傳統(tǒng)性得以連續(xù)傳承的唯一手段，同樣記譜也是音樂能力的體現(xiàn)。因此記譜和演奏、演唱是具有同等重要性的。由于不同的民族音樂學者對不同民族、不同形式的音樂聽辨能力和認知能力存在一定的差異性，所以每個民族音樂學者記錄的樂譜也會存在相對的差異性。在這里筆者認為把錄音資料和記錄的樂譜一起作為參考資料，是后人學習和傳承傳統(tǒng)藝術(shù)較合理的方法。

筆者曾多次赴羌族地區(qū)進行實地調(diào)查，特別是對松潘縣鎮(zhèn)坪鄉(xiāng)新民村的羌族酒歌進行了系統(tǒng)的錄音以及后期的記譜。［1］現(xiàn)在新民村的酒歌由不同年齡階段的兩代人傳承，即老一輩的傳承者有王志祥（1944年生）、白馬吉（1941年生）、王德剛（1944年生）等人，年青一代的傳承者有尤春貴（1969年生）、冬云壽（1963年生）等人。這兩代人傳唱的酒歌都是在逢年過節(jié)時按照迎客、送客等儀式的內(nèi)容和需要進行演唱。

二、羌族多聲部民歌的變異性

變異就是指在傳承過程中賦予歌詞新的內(nèi)容或者吸收新的旋律形式。類似酒歌的口頭傳承藝術(shù)在歌詞或者旋律方面總是發(fā)生一定程度的變化。其中歌詞的變化主要是引用具有時代美感的用語，旋律的變化主要是因為不同演唱者的聲音和音域的變化。酒歌的演唱者要比單旋律民歌的演唱者擁有更寬的音域，同時要和其他聲部默契配合，并準確地演唱出各自獨立聲部的旋律。這些必須條件和嚴格的演唱過程勢必會產(chǎn)生變化。下面以《樂譜1》［1］（P.29）和《樂譜2》［1］（P.62）為例進行分析。

《樂譜1》酒歌（第二段）

王志祥、白馬吉 唱/ 金藝風 記譜

歌詞譯意：

今天就是日子好，

我們就會好朋友，

要唱三句酒歌。（表示歡迎客人）

《樂譜2》酒歌（第一段）

冬云壽、友春貴 唱/ 金藝風 記譜

歌詞譯意：

敬一碗甘甜的美酒，

讓我們友誼天長地久。

通過對《樂譜1》和《樂譜2》的分析我們可以得出下面的結(jié)果。

第一，在歌詞方面，老一輩傳承者王志祥、白馬吉演唱的酒歌（《樂譜1》）和年輕一代傳承者冬云壽、尤春貴演唱的酒歌（《樂譜2》）的歌詞內(nèi)容和旋律形式不同。上述兩首樂曲的歌詞雖然都是在迎客儀式中演唱的內(nèi)容，但是《樂譜1》中使用了三句歌詞，而《樂譜2》中只使用了兩句歌詞。特別是年輕一代傳承者演唱的歌詞內(nèi)容更具有時代氣息。

第二，在旋律方面，《樂譜1》第一聲部（樂譜上面標記的聲部）的音域和第二聲部（樂譜下面標記的聲部）的音域都是由兩個八度音程（bd1-bd3）構(gòu)成。即，《樂譜1》中的兩個聲部音域是相同的。西方二聲部的音樂中，上聲部旋律使用的音較高，而下聲部旋律使用的音較低。由此看來，羌族二聲部音樂和西方二聲部音樂的音域構(gòu)成形式是不同的。《樂譜2》的第一聲部音域是大13度（be1-c3），本聲部中出現(xiàn)了整個旋律中的最高音c3。第二聲部的音域是大10度（be1-g2），相對第一聲部而言，本聲部的音域較窄。即，《樂譜2》中的兩個聲部音域不相同。

從以上兩個譜例中看，新民村的兩代傳承者中，老一輩傳承著演唱的酒歌音域較寬，而年輕一代傳承者演唱的酒歌音域較窄。這主要是演唱者自身的演唱能力存在差異性。根據(jù)筆者對新民村年輕一代演唱者的調(diào)查，發(fā)現(xiàn)這個地區(qū)年輕人的演唱音域普遍較窄。因為人們喜歡具有較寬音域的音樂，所以，現(xiàn)在選擇酒歌的聽眾（觀眾）在逐漸減少。

三、羌族多聲部民歌的選擇性

在羌族的現(xiàn)實生活中，根據(jù)不同儀式的需要，酒歌的演唱由羌族的村民根據(jù)不同情況而選擇。酒歌的創(chuàng)作和傳承雖然都是個人，但是選擇酒歌的是一個共同體。也就是說，在選擇酒歌方面，聽眾（觀眾）起著主要作用。演唱者不論賦予怎樣的變化，如果聽眾（觀眾）不選擇，那么也就無法成為傳承的藝術(shù)。

現(xiàn)在，在新民村由老一輩和年青一代的傳承者演唱的“酒歌”僅僅有20幾首。［1］雖然樂曲的數(shù)量不多，但是酒歌卻得到村民們（聽眾）的喜愛。大、小節(jié)日的時候，根據(jù)迎客、送客儀式的需要來選擇演唱。但是傳承者的制約性和聽眾的選擇性問題依然存在。

正如以上內(nèi)容的分析，羌族的傳承藝術(shù)多聲部民歌是怎樣的，將來發(fā)展如何，會朝著何種方向發(fā)展。當問起這些問題時，其回答可能有多種，但是，筆者認為問題核心就在于，人類的生活和音樂絕對不能分開。換句話說，我們怎樣裝飾生活，決定了我們?nèi)绾螌Υ魳贰Ｎ覀冊趺磳Υ魳?，就等于我們怎樣對待生活，即怎樣對待文化和歷史。

綜上所述，羌族二聲部民歌酒歌音樂的問題歸結(jié)于通過何種途徑傳承，在傳承過程中如何發(fā)生變化，又形成怎樣的選擇三個方面。

參考文獻：

［1］金藝風， 汪代明，沈惹曉貞，崔善子 編.中國羌族二聲部民歌研究［M］.北京：民族出版社， 2009.

收稿日期：2010-07-20責任編輯：王玨