［摘要］清朝所繪制的《百苗圖》是近代中國早期的民族志。將《百苗圖》與日本及奧斯曼帝國所繪制的圖繪進行對比，以一個比較歷史學的視角來看待這些處于擴張時期的幾個帝國，從而指出對“他者”的民族志興趣并非歐洲所獨有，而是普遍地存在于全世界的帝國體系之中。

［關(guān)鍵詞］《百苗圖》；族群分類；民族志；比較歷史學；阿伊努圖繪；奧斯曼帝國

中圖分類號：C952;K281文獻標識碼：A文章編號：1674—9391（2010）02—0066—07

作者簡介：何羅娜（Laura Hostetler），美國伊利諾伊州立大學歷史系主任，副教授；湯蕓，女，西南民族大學西南民族研究院講師，民族學博士。四川 成都610041；彭文斌，加拿大英屬哥倫比亞大學（UBC）亞洲研究所、中央民族大學民族學與人類學理論與方法研究中心特聘研究員。

《〈百苗圖〉：近代中國早期民族志》一文將“《百苗圖》置于清王朝場景中，描述這一文類的起源及其最初繪制時的社會—政治語境；梳理圖冊作者的信息及其繪制過程；探尋這些插圖構(gòu)圖的基石；討論圖中所配文本中的民族志內(nèi)容；最后追蹤文類的演變過程?！保?］本文旨在將《百苗圖》以及《皇清職貢圖》中的相關(guān)部分將被置于更寬泛的帝國擴張的近代早期語境之中來討論；并通過將之與大致處于同時期的兩類民族志描述——德川時期的日本以及奧斯曼帝國的著述——相比較，從而將中國民族志放在更廣泛的比較歷史學的語境之中。［2］通過這些分析，旨在表明，在近代早期進程中，即大約于1500年至1800年之間，不同類型的擴張性國家與帝國，在或經(jīng)由征討、或直接殖民、或借助外交而擴張時，收集并記錄了即將與之往來互動的人群的信息；并且，對他者的民族志興趣并非是一個“西方獨有的”現(xiàn)象，而是更廣泛的近代早期時期的國家建構(gòu)過程。這一論斷是為了呈現(xiàn)近代早期國家的一些共性，即這些國家都在努力對其他族群或不同文化背景的人進行分類、再現(xiàn)，并最終建立起一套關(guān)于他者的知識。［3］

一、近代早期民族比較歷史學觀點

自1979年薩義德（Edward Said）提出東方學（Orientalism）之后，歐美人對“他者”的再現(xiàn)備受關(guān)注，對之的批評也與日俱增。［4］不過，非西方人對他們眼中的“他者”的再現(xiàn)，尤其是近代以來的再現(xiàn)，卻才剛剛進入研究視野。［5］近代早期民族志實踐的跨文化研究難以展開有著多種原因。后殖民主義理論已經(jīng)將再現(xiàn)技術(shù)（包括制圖學和早期民族志實踐）與歐洲民族國家形成時的商業(yè)資本主義與殖民主義的興起拴在了一起。在這一語境下，對擴張時代的研究主要關(guān)注于描述西方霸權(quán)的形成及地方對之的抵抗形式。于是，對西方霸權(quán)的批評在很大程度上受到“西方的崛起”這類宏大敘事的影響（或是對之回應(yīng)），這也就不足為奇了。［6］然而，也正因如此，可能存在的“非西方式”的拓殖卻只是剛剛受到關(guān)注。［7］我們的思維中二元對立定勢，使得長期以來，“西方”，及其暗含的“非西方”或“他者”成為廣泛運用的一套文化實踐與假設(shè)的合法分類范疇，而不再只是一個地理方位范疇。［8］這一局面之中也摻雜著學術(shù)上對民族歷史的偏見（現(xiàn)已漸弱化），以及對世界上講著不同語言的不同地方一并進行研究的難度，這種偏見與難度都使得我們難以將被建構(gòu)為“非西方”的地區(qū)納入一個廣泛的比較歷史研究。

具有擴張性的非西方帝國同樣在進行著民族志再現(xiàn)，盡管少有追溯之的研究。要進行比較，有多種文本可選，而我在這里試圖結(jié)合兩個分別來自日本德川幕府時代與奧斯曼帝國的民族志再現(xiàn)文本，以之與《百苗圖》進行比較歷史的研究。德川政權(quán)在近代早期，一直不斷鞏固其在日本的統(tǒng)治，建構(gòu)牢固的邊疆，并通過與世界上其他地方的關(guān)系來對自我進行定位。而奧斯曼帝國與中國有些類似，也是由相當多元的族群構(gòu)成的帝國，并與邊疆之外的人群有著廣泛的貿(mào)易與文化聯(lián)系。通過跨度如此之大的幾個案例的對比，我試圖表明，在近代早期，來自不同地域的不同類型的國家都在增加關(guān)于邊緣人群與邊地的知識，并且也在鞏固著對轄地與邊民的控制。［9］對“他者”的再現(xiàn)方式進行審視與比較，能促進以一種更為均衡的世界史眼光來思考近代早期的歷史。

二、《阿伊努圖繪》：日本關(guān)于阿伊努人的圖繪

日本德川時代（1603-1867）涌現(xiàn)了大量圖繪類書籍，描述了生活在國家邊地之人的文化特征。由于這一圖繪描繪的是生活在北部的北海道的阿伊努人，因此它也被稱為《阿伊努圖繪》（Ainu-e）。與《百苗圖》相似，《阿伊努圖繪》這一文化產(chǎn)品產(chǎn)生于國家的轉(zhuǎn)型時期，此時國家開始鞏固自身的治理，并延伸至一些原本享有極大自治權(quán)的人群與領(lǐng)域中。［10］

蝦夷島，即今天的北海道，最初并非由德川幕府直接治理，而是歸大名（藩）松前所管轄。松前藩的財富與治理之合法性均來自于其與阿伊努人的貿(mào)易往來及其他聯(lián)系，也由此成為最早收集阿伊努人信息者。［11］1669年阿伊努人叛亂，在鎮(zhèn)壓此次叛亂之后，松前藩給阿伊努人強加了特定的儀禮，以此使自己在貿(mào)易中獲得更多的優(yōu)勢。這些儀禮實踐，即“場所請負制度”（unimam）。在松前藩看來，這一年度標志著一種朝貢關(guān)系的開始，且自己是此地的政治權(quán)威的代表，而阿伊努則應(yīng)表明對自己的臣服。［12］不過，阿伊努人僅僅認為“臣服”是進行貿(mào)易的好機會。［13］漸漸地，德川幕府開始確立了自己在蝦夷島的直接治理，這在一定程度上也是因其察覺到沙俄對這片領(lǐng)土的野心而做出的對策。隨著民族國家的多元主權(quán)的形成，與大名或中間人分享權(quán)力的機制無所適從。從這個時候開始，幕府對阿伊努人產(chǎn)生了高度的興趣，因為幕府一直抵抗著沙俄的健兒，而阿伊努人此時已成為沙俄的潛在同盟。［14］

盡管早在十八世紀之前便已經(jīng)有一些關(guān)于阿伊努人的藝術(shù)性描繪，但《阿伊努圖繪》（Ainu-e）專指在1720年出版的《蝦夷志》（Ezo-shi）之后的那些有關(guān)阿伊努人的圖繪?！段r夷志》由新井白石（1656-1720）所撰寫［15］，書后附有基于阿伊努人生活而描畫的插圖。［16］正如《（康熙）貴州通志》中那些由帝王下旨繪制的插圖是《百苗圖》最早的基礎(chǔ)一樣，《蝦夷志》的附錄或許也構(gòu)成了《阿伊努圖繪》最早的基礎(chǔ)。［17］新井白石甚或已熟知地方志中應(yīng)專門編撰“習俗”一部分?；蛟S，受過教育的日本人早已經(jīng)熟悉了中國的文學和史書的文類?！段r夷志》中其實還間接提及了中國記述山川的經(jīng)典，以及唐宋歷史。［18］但我們卻沒有理由相信新井白石已經(jīng)看到了某種版本的《百苗圖》。

在18至19世紀，《阿伊努圖繪》的數(shù)量可觀。圖繪主題范圍廣泛，并且由不同畫家所繪制，有的成卷軸形式，有的則為書籍形式。［19］不出人們所料，這些圖冊在編排與內(nèi)容上，都與中國的《百苗圖》有著很多差異。由于只需要描繪阿伊努人這么一個族群，因此插圖并非按其分支來描繪，而是致力于展現(xiàn)阿伊努人文化的各方面以及他們的與各種行為。舉例來說，有一幅畫軸是從敘述阿伊努人起源的神話開始的。神話說，阿伊努人是一位來自海外的女神與一只狗結(jié)合的后代，這只狗在女神乘船抵達此地后一直悉心照顧她。緊隨于神話之后的，是多幅帶有注釋的插圖，呈現(xiàn)著一對男女、獨特的身體裝飾（包括紋身）、奇特習俗、代表著阿伊努人物質(zhì)文化的物品、居住地和宗教實踐。［20］《蝦夷酋邦》也被認為是《阿伊努圖繪》的一種，其中每頁都繪有一個身著當?shù)胤椀娜宋镄は?，特點鮮明；這使人聯(lián)想起《皇清職貢圖》。［21］

如同《百苗圖》，《阿伊努圖繪》也不斷被復(fù)制，有時是被一些顯然并不明白自己在畫什么的畫師所臨摹，而有時也被一些畫師添加了自己所理解的人物姿態(tài)。于是，和中國的《百苗圖》一樣，作為民族志素材的源泉，《阿伊努圖繪》的某些版本要比另一些更為可靠。［22］但不管《阿伊努圖繪》還是《百苗圖》，匯編這些民族志信息的人雖來自不同文化或族群，但并不一定就是統(tǒng)治著（或試圖統(tǒng)治）所描繪的地方或人群的那個文化或族群。這兩部圖冊都表明，民族志描述并非是歐洲擴張者的專屬。

三、奧斯曼藝術(shù)中的民族志再現(xiàn)

如果說民族志描述并非專屬于“西方”，它同樣是東亞近代早期國家建構(gòu)的一個特點，那我們是否也能從其他文本中看到這一點？讓我們轉(zhuǎn)到另一個帝國場景，即奧斯曼帝國中來探討這一問題?；诒姸嘣颍瑠W斯曼帝國的民族志迄今還不成其為學術(shù)探討中的一個領(lǐng)域。在大多情況下，民族志仍被認為是在“西方”發(fā)展起來的，甚至被視為西方殖民訴求的一部分或就是其產(chǎn)物。此外，在慣常理解中，伊斯蘭教抵制塑造人像，因此伊斯蘭世界的人們并不執(zhí)著于現(xiàn)實主義表現(xiàn)技術(shù)；而且由于只有安拉才能造人，因此藝術(shù)家們只可呈現(xiàn)觀念中的形象，而不能再現(xiàn)個體（無論是人或是動物）的形象。［23］然而對真實場景與人群的視覺與文本的再現(xiàn)，卻是由奧斯曼帝國所促成的奧斯曼藝術(shù)的核心。

早在蘇萊曼一世之時（1520～1566），奧斯曼帝國便設(shè)有“納卡鄯尼”(nakkahane， 中央宮廷畫室) 這一機構(gòu)專事記錄帝國歷史中的重大事件。這一機構(gòu)依附于軍隊，記錄下了蘇丹的生活、譜系，也以書籍或繪圖的方式記錄下了節(jié)慶、特殊儀禮慶典（如外國使臣來訪、皇子行割禮等），甚至還制作了描畫著戰(zhàn)爭場景的戰(zhàn)役史。帝國戰(zhàn)爭所延伸到的特定地點也被描繪出來。［24］文本是這些作品的重要組成部分，但后人在復(fù)制這些作品時卻僅關(guān)注其藝術(shù)繪畫部分。如Süleymānnāme中的文本，便以韻文文體記錄了蘇萊曼一世在1520年至1558年間的統(tǒng)治情況。［25］從這些例子我們可以斷定，在近代早期時期，不論奧斯曼帝國的這些視覺記錄是否是基于族群起源而明確區(qū)分與辨識了特定族群，這些記錄依舊十分重要。

在18世紀最初的幾十年間，Abdulcelil elebi，通常也被稱為Levni，為許多有著顯著民族志特征的書籍與畫冊繪制了插圖。他為Vehbi 所寫的《割禮》（Surname-i Vehbi）一書繪制了插圖，展示了大量細節(jié)，表現(xiàn)了宮殿建筑、官員的等級、以及平民的職業(yè)與著裝。參加該儀式的歐洲外交使臣，也被極細致地描畫出來。而在他自己的圖冊Murakka的民族志特征甚至更為明顯，其中不僅描畫了宮廷中的各種人物形象，而且繪制了包括歐洲人在內(nèi)的外國人的肖像。在一幅標記為“澳大利亞人”的插圖所配的文本中，強調(diào)了澳大利亞年輕男子的英俊，而且圖冊中也畫出了相應(yīng)的澳大利亞女子形象。圖像所配詩句還告訴讀者，他們的膚色與所飲之酒有關(guān)。然而在粗略的“澳大利亞人”類別之下，并沒有對個人所屬的族群與文化作進一步識別。［26］

Levni作品所涉及的主題，其作品相對而言的“現(xiàn)實主義”風格，以及他是在18世紀初這一帝國開始重新對外部世界產(chǎn)生興趣之時進行創(chuàng)作的這一事實，都可能導(dǎo)致人們誤以為他受到了歐洲模式的影響。然而，在當?shù)馗缧r候，也確實出現(xiàn)了這類可被稱為“民族志式的”圖像再現(xiàn)作品。在巴黎國家圖書館所收藏的阿拉伯抄本中，有四部圖冊中有表現(xiàn)個人的插圖，有的甚至畫有兩個人物，這些人物身著特色鮮明的服裝，有時還帶著與其生活情境有關(guān)的物品。許多薩非風格（Safavid style）的圖畫配有波斯文標題，有的還配有一些詩句。在這些插圖中，既描繪有著名的王子與公主，也畫有官員、毛拉、印度苦行修道者、伊斯蘭苦行修道者、蘇丹的劊子手、斟酒人、運水工、音樂家，甚至還畫有一位牽著小孩手的蒙著面紗的婦女。每一個插圖都配有精致的邊框，顯示出畫作者訓(xùn)練有素且擁有嫻熟的技術(shù)與技藝。盡管在具體內(nèi)容上不可比，但構(gòu)圖的總體風格卻讓人聯(lián)想起《皇清職貢圖》。這些圖冊的確切來源并不明確，但可以知道的是這些波斯藝術(shù)家是受到了奧斯曼朝廷的資助的。［27］

這些插圖中，有的與后來兩部較晚的圖冊之間有著非常緊密的關(guān)聯(lián)。這兩部較晚的圖冊收藏于巴黎的國家圖書館之版畫部（Département des Estampes， Bibliothèque Nationale）。第一部完成于1688年，從其目錄冊中可看到其中包括60幅插圖。這些插圖完成于土耳其，由當?shù)匾晃凰囆g(shù)家繪制，而后來又被收入了一部用法語命名的圖冊中。這位藝術(shù)家細致觀察了奧斯曼朝廷中的人、君士坦丁堡的居民以及日常生活的場景，并對之進行了細致的描繪。［28］一幅圖畫描繪了一個去麥加朝圣的女子，另一幅圖則描繪了一個雜技團。外國人也在插圖中出現(xiàn)，包括來自印度、波斯和歐洲的苦修僧人。插圖的對頁還有法文的說明文字。人的名字或頭銜是用紅墨印的，而人物角色的描述則是由黑墨印的。其中每一幅圖都配有長方形的邊框，但這些邊框樣式要比我們前面討論的版本的簡單一些。對比圖畫，就能感覺到阿拉伯圖冊與歐洲圖冊之間的極大相似性，也能感覺到歐洲版是阿拉伯版的衍生物，因其插圖的品質(zhì)不及阿拉伯版圖冊。

另一部圖冊，源于1720年，是一本雙語圖冊。盡管其中所用文字較少，但每張插圖都是用阿拉伯文字與法文共同標記的。［29］這些插圖與1688年的手稿大致相似，但不完全相同，并有證據(jù)表明，它的內(nèi)容也可能是從更古老的當?shù)貓D冊中衍化出來的。舉一個例子，在這里，我們能再度看到拉著孩子手的蒙著面紗婦女。在其法文描述中，將那位衣著簡樸的女子描述為其女主人的貼身侍女。在版畫部還收藏有不少與上述圖冊相似的更早的歐洲手稿。［30］

法國藝術(shù)中對奧斯曼民族志再現(xiàn)的借用中最引人思考的，是奧斯曼與法國的藝術(shù)及其源泉之間的相互影響。在這其中可以看到歐洲人對奧斯曼帝國的信息的渴求，也能看到歐洲人吸收了現(xiàn)有的奧斯曼藝術(shù)形式，以之作為自己的民族志探討的素材。這樣，特定的個人的形象便被復(fù)制，隨后，盡管個人的身份已經(jīng)消失了，但其分類標簽卻被沿用來標識之，如“養(yǎng)鷹人”。［31］這樣我們就可以看到在奧斯曼和法國作品之間借鑒的跡象，同樣也看到了其中的合作創(chuàng)作關(guān)系：這些畫冊由歐洲人所發(fā)起，而由土耳其藝術(shù)家所完成，又在歐洲流傳，并且有時甚至是雙語版本。

另外，我們的分析也需要吸取一個教訓(xùn)，即我們所得出的結(jié)論很大程度上受到我們的所見的影響，而我們的所見又受到手稿的收藏與分類方式的影響。如果只看法國圖書館的版畫部所收藏的手稿，我們可能會認為法國有一個很長的了解土耳其的人民與朝廷運作機制的興趣；并且基于我們看到那些雙語版本與相互合作版本，以及Levni所畫的外國人插圖，我們會認為在17世紀末與18世紀初，是奧斯曼帝國將法國藝術(shù)給延續(xù)了下來。然而，參照阿拉伯版的圖冊中的插圖，顯然可以看到當?shù)卦谕瑫r期也存在著藝術(shù)水平很高的作品，甚至還可能早于那些歐洲版本。［32］

想就我們對帝國所支持的藝術(shù)所擁有的有限了解，便斷言奧斯曼帝國如同清王朝一樣也在發(fā)展著民族志，顯然為時過早。然而，奧斯曼藝術(shù)家們確實對不同類型的人及其衣著、外貌、職業(yè)與生活狀態(tài)有著相當?shù)呐d趣。由“納卡鄯尼”(nakkahane)所資助的Levni創(chuàng)作的Murakka，以及上述的畫冊，都表明至少其已經(jīng)有了民族志的雛形，并且表明這一時期也正適合于對這一領(lǐng)域進行進一步探討。

本文主體部分所引用的中國西南邊疆的手繪插圖民族志文本，當然在許多關(guān)鍵之處相異于日本的《阿伊努人圖繪》以及此處所描繪的奧斯曼帝國的民族志再現(xiàn)，但卻也能進行廣泛的比較。它們都為各自所設(shè)想的讀者定義著遠方或者說自己國家內(nèi)的遙遠之處的“他者”，并對他者進行了分類。這些再現(xiàn)中，有對其他國家的代表性人物的描畫，也有對即將進行緊密控制的地區(qū)的代表性人物的呈現(xiàn)。如今追溯歐美國家對“他者”的再現(xiàn)的學術(shù)探討越來越多，但卻少有學者關(guān)注到，在世界上其他地方，處于擴張中的國家與帝國在加強對邊緣人群的掌控之時，也同樣在收集這些人群的民族志信息。這種插圖版的民族志式圖冊是一種關(guān)于擴張的民族志中不可或缺的一部分，并且世界各地在近代早期時都普遍擁有這類圖冊。圖冊有時會將原始或異域特征給浪漫化，有時卻又居心叵測地將他者描畫得非常險惡?？偠灾褡逯臼降拿枋霾⒎鞘墙缙诘摹拔鞣健彼氄嫉念I(lǐng)域，從中我們可以認識到，在整個世界范圍內(nèi)，文化差異以及對之的治理長期以來都是國家的重要事務(wù)。

參考文獻：

［1］［美國］何羅娜，湯蕓譯，彭文斌校.《百苗圖》：近代中國早期民族志［J］.民族學刊.2010(1).

［2］盡管可能有人會指出，19世紀的北美對土著的描述在宗旨與內(nèi)容上都與我將比較的圖冊有相當重要的相似性，但我出于兩個原因沒有將之納入比較研究。其一，本研究限定于近代早期這一時段；其二，我的目標是要表明擴張式的民族志也存在于非西方。

［3］要斷定此處探討的民族志再現(xiàn)的廣泛例子是各自獨立形成的，還是在相互影響中成形的，還為時過早。或許做這種斷定也不是與本探討相關(guān)的取向，也不是對本探討有益的路徑。如同“西方”與“非西方”這組概念一樣，這種斷定所牽涉的二元對立只存在于學者頭腦中，而在實際的實踐中卻并不那么明顯。由于過多關(guān)注于文化或民族的起源，我們削減了對觀念與實踐之間的復(fù)雜互動的研究，而光是這樣的研究就可能讓我們實現(xiàn)相似的追求（盡管這一追求的動因可能各不相同）。一味地尋求模版（如下文所表明的，我們有時確實能找到模版），會消解象異花受精現(xiàn)象一樣的有益于理解的過程，而趨向于將“復(fù)制者”放在模仿者的位置上，由此在我們的腦子里排斥了可能存在的獨立的創(chuàng)造性思維與發(fā)明。

［4］Malek Alloula， The Colonial Harem（殖民地的后宮），Minneapolis: University of Minnesota Press， 1986；Talal Asad， ed， Anthropology and the Colonial Encounter（人類學與殖民遭遇），London: Ithaca Press， 1973，及其“The European Images of non-European Rule”（非歐洲規(guī)則的歐洲圖景），in Bernadette Bucher， Icon and Conquest: A structural analysis of the Illustrations of de Bry’s Great Voyages（符號與征服），Chicago: University of Chicago Press， 1981；James Clifford， The Predicament of Culture: Twentieth-Century Ethnography， Literature， and Art（文化的困境：20世紀的民族志、文學與藝術(shù)），Cambridge， MA: Harvard University Press， 1988；Sander L.Gilman， Difference and Pathology: Stereotypes of Sexuality， Race， and Madness（差異與病理：性、種族與瘋癲的定型化），Ithaca: Cornell University Press， 1985；Margaret T.Hodgen， Early Anthropology in the Sixteenth and Seventeenth Centuries（16世紀與17世紀的早期人類學），Philadelphia: University of Pennsylvania Press， 1964；Mary Louise Pratt， Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation（帝國之眼：旅行書寫與跨文化交流），New York: Routledge， 1992；Edward Said（薩義德），Orientalism（東方學），New York: Vintage Books， 1979。

［5］如見，Jan Van Bremen and Akitoshi Shimizu， eds.Anthropology and Colonialism in Asia and Oceana（亞洲和大洋的人類學和殖民主義），Surrey: Curzon Press， 1999。該書在殖民語境中考察了荷蘭和日本的民族志。又見Emiko Ohnuki-Tierney（大貫美惠子），“A Conceptual Model for the Historical Relationship Between the Self and the Internal and External Others: The Agrarian Japanese， the Ainu， and the Special-Status People”（自我與內(nèi)部/外部他者之歷史關(guān)系的觀念模式：農(nóng)耕的日本人，阿伊努人及其他特殊地位的人），in Dru C.Gladney， ed.Making Majorities.關(guān)于近代中國對他者的再現(xiàn)，見Dru Gladney， “Representing Nationality in China，” pp.92～123；Louisa Schein， “Gender and Internal Orientalism in China，” and Minority Rules ，especially chapter 4..

［6］如見William H.McNeill The Rise of the West: A History of the Human Community（西方的崛起：人類群體的歷史），Chicago: University of Chicago Press， 1963。

［7］“非西方”也可能用同樣的邏輯來將種族主義之起源與實踐理解為“西方”所獨有的。關(guān)于中國對種族的建構(gòu)，參見Frank Diktter， The Discourse of Race in Modern China（當代中國的種族話語），London: C.Hurst， 1992。

［8］關(guān)于“西方”用法的評論參見Martin W.Lewis and Kren Wigen， The Myth of Continents: A Critique of Meta-Geography（大陸神話：對后地理學的批評），Berkeley: University of California Press， 1997，chapter 2。該書表明“西方”一詞中所表達的地理區(qū)域的意味已經(jīng)發(fā)生改變了，如今這一詞更多是指一個領(lǐng)域，是對世界上的一些通常被認為是“西方化”的區(qū)域的普遍認識。由于西方和非西方這對概念使用廣泛，我也不可能完全繞開這些詞組，甚至在批評二者背后的假設(shè)時，仍需要用到它們。本文中，我所說的“西方”與“西方的”指的是是歐洲與美國。如果我是像其他人一樣用這些詞語來表示地理方位之外的意義時，我將會給出注釋。

［9］參看Thongchai Winichakul， Siam Mapped: A History of the Geo-Body of the Nation（繪制暹羅：國家的地理-身體的歷史），Honolulu: University of Hawaii Press， 1994。

［10］有關(guān)日本在這個時期的如何進行擴張，參看Brett L.Walker， The Conquest of Ainu Lands: Ecology and Culture in Japanese Expansion， 1590-1800（征服阿伊努的土地：日本擴張中的生態(tài)與文化），Berkeley: University of California Press， 2001。

［11］Sasaki， Toshikazu， “Ainu-e: A Historical Review，”（《阿伊努圖繪》：歷史的回顧）in William W.Fitzhugh and Chisato O.Dubreuil ed.Ainu: Spirit of a Northern People（阿伊努：一個北方人群的精神），Washington， D.C.: Arctic Studies Center， National Museum of Natural History， Smithsonian Institution， and Seattle: University of Washington Press， 1999。

［12］David L.Howell， “The Ainu and the Early Modern Japanese State， 1600-1868，”（阿伊努與近代早期的日本） in William W.Fitzhugh and Chisato O.Dubreuil ed.Ainu: Spirit of a Northern People， pp.97-98.

［13］這讓人想起了清朝朝貢體系中所存在的正反情感并存的情況?！痘是迓氊晥D》中所呈現(xiàn)的人群中，很多人（包括歐洲人在內(nèi)）并不承認與清朝的朝貢關(guān)系。比如說清朝皇帝與達賴喇嘛之關(guān)系的含混性，詳見：James L.Hevia（何偉亞）， “Lamas， Emperors， and Rituals: Political Implications of Qing Imperial Ceremonies.”（喇嘛，帝王與儀式：清儀式慶典中的政治意味）Journal of the International Association of Buddhist Studies 16 .2(1993):243-278.

［14］更多有關(guān)阿伊努人和國家政權(quán)之間關(guān)系的內(nèi)容參見Richard Siddle， Race， Resistance and the Ainu of Japan（種族、抵抗與日本的阿伊努人），London and New York: Routledge， 1996， chapter two。

［15］“蝦夷”既可指北海道島，也可指其中的居民。

［16］《蝦夷志》的最早版本中是否就已經(jīng)有了插圖附錄，這還有待探尋。可以明確的是，后來的版本中是已經(jīng)有了的。See Sasaki， 1999， p.82.

［17］Sasaki Toshikazu， “On Ainu-e: Pictorial Descriptions of Ainu Life and Customs，”（關(guān)于《阿伊努圖繪》：阿伊努生活與習俗的圖示）in Kreiner， Josef， ed. European Studies on Ainu Language and Culture（歐洲對阿伊努語言與文化的研究） (Munich， 1993) reproduces an illustration from the Ezo-shi. See page 221.

［18］我參閱了收藏于賓夕法尼亞州大學的博物館里的《蝦夷志》的復(fù)制本。

［19］在漢堡民族志博物館（Hamburg Museum of Ethnography）收藏有手繪卷的《蝦夷奇觀》（Ezo-shima kikan， 即Strange views from the Island of (the) Ezo，詳見Prunner， Gernot， “The Ainu Scroll in the Museum of Ethnography， Hamburg，”（漢堡民族志博物館中收藏的蝦夷圖圈）， in Josef Kreiner， ed.European Studies on Ainu Language and Culture (Munich 1993) 229-268。在鹿特丹民族志博物館（Museum of Ethnography in Rotterdam）的圖書館里，收有一個四卷本的印刷版圖繪，書名為Illustrations and Descriptions of the Northern Ainu（北方的阿伊努圖說）?！皥D說”二字為漢字，也常常出現(xiàn)在《百苗圖》一些版本的書名之中，其字面意思是“插圖和解釋”。后期的圖繪在內(nèi)容上也有不同，Teiryo Kodama所作的，是以《蝦夷風俗和習慣》為題。Shimanojo Murakami（1760-1808）最早是在蝦夷島當將軍時，接觸到了阿伊努人，并在此直接觀察之上繪制了《蝦夷奇觀》（1799）。據(jù)Sasaki稱，此書“在以《阿伊努圖繪》格式所作的對阿伊努文化與社會的圖繪中，是內(nèi)容最為廣泛的一部”（Sasaki 1999， p.84）。

“List of the Old Japanese-written Documents on Ezo 1681-1868”（蝦夷的日文檔案清單），參看Kodama Sakuzaemon， Ainu Historical and Anthropological Studies（對阿伊努的歷史學與人類學研究），Sapporo: Hokkaido University School of Medicine， 1970，pp.283-285。有關(guān)《阿伊努圖繪》的藝術(shù)家的詳盡討論參看Sasaki 1999 and 1993， and David MacRitchie， The Anos，Leiden: P.W.M.Trap， 1892。我看到過的最好的《阿伊努圖繪》的再版是在1991年展出的Kakizaki Hakyo to sono jidai， Hokkaidoritsu Hakodate Bijutsukan。

［20］Prunner， 230.See also Richard Siddle， Race， Resistance and the Ainu of Japan，New York: Routledge， 1996，p.44.

［21］Hakyo Kakizaki在1783年以此為題畫了一系列的圖畫。參見Sasaki， 1993 page 223 for a reproduction.

［22］Sasaki， 1999， p.84.

［23］關(guān)于此話題的探討，見最近一本極暢銷的歷史小說：Orhan Pamuk， My Name is Red（我的名字叫“紅”） trans.Erdag Gknar ，New York: Alfred A.Knopf， 2001。

［24］J.M.Rogers， “Itineraries and Town Views in Ottoman Histories”（奧斯曼歷史中的旅途與城鎮(zhèn)），In The History of Cartography， vol 2， book 1， Cartography in the Traditional Islamic and South Asian Societies（傳統(tǒng)伊斯蘭與南亞社會的繪圖學），Chicago and London: University of Chicago Press， 1987.

［25］Süleymānnāme， History of Sultan Süleyman， 1558. Topkapi Sarayi Muzesi; 蘇萊曼在這本書出現(xiàn)之后又繼續(xù)統(tǒng)治了八年。

［26］原版是收藏在Topkapi Sarayi Muzesi，1999年的再版，見Topkapi à Versailles: Trésors de la Cour ottomane ， Paris: Editions de la Réunion des musées nationaux， 1999，pp.325-26。

［27］Ms.Arab 6074-6077。這些特殊的畫冊包括多種類型的畫頁，其中只有一部分符合上面的描述。另一部分畫頁似乎是來源于描繪有名的故事的圖冊。這些不同類的畫頁是怎么匯集到了巴黎的國家圖書館，我們無從得知。可能它們分別由不同人所購買，然后又在某個時候重新組合進了現(xiàn)存的畫冊。每一頁插圖都裱于有大理石紋路的紙張之上，很可能是后來重組的。這事實上又引發(fā)了另一問題，即這些圖是否曾經(jīng)配有說明文字？更多的分析，見Revue des Bibliothèques (Paris) 1900， 167-176.

［28］“Figures naturelles de Turquie， par Raynal，” 1688.原稿收藏于巴黎的國家圖書館之版畫部與照片部（Od 7）。我第一次得知它，是在Topkapi à Versailles（p.113）。

［29］“Costumes turcs de la Cour et de la ville de Constantinople en 1720， peints en Turquie， par un artiste turc.” B.N.Département des Estampes et de la Photographie， Od 6.在Topkapi à Versailles的第114頁有對之的描述。

［30］最早的兩個版本是以Costumes de la Cour du Grand Seigneur為題，分別出版于1600年和1630。兩部都有插圖，配有單獨一頁說明文字。1600年的是法文版的，1630年的則是意大利語的。意大利語版的包括許多不同民族起緣的人，包括摩爾人、希臘人、美國人、土耳其等。不同職業(yè)的人也被描繪，比如小攤販。還有對女性的描繪。見Bibliothèque Nationale， Département des Estampes， Od 3 and Od 5.

［31］這個同樣的過程可以追溯到大致同時期歐洲對中國的調(diào)查。一位耶穌會的傳教士，Joachim Bouvet到了中國，后來在1697年出版了他的L’Etat présent de la Chine en figures，其中包括一系列中國人物的畫像，而這些形象實在難以代表中國“現(xiàn)今的狀態(tài)”。

［32］關(guān)于阿拉伯版的出版時間，有兩個目錄給出了不同日期，一個認為是其完成于1590年，另一個則認為其是十七世紀才開始形成的。

收稿日期：2010-04-01責任編輯：彭文斌