摘要：自1925年至1937年，即聞一多留美歸國(guó)前后到西南聯(lián)大前，他的思想偏向于文化守成主義。其淵源為白璧德的新人文主義，并經(jīng)由梁實(shí)秋的影響而接受之。聞一多由文化守成主義而生成的古典主義美學(xué)思想傾向，在以下幾個(gè)方面呈現(xiàn)出來：其一，維護(hù)傳統(tǒng)文化，尋求恒定的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)；其二，對(duì)西方殖民文化威脅的警覺與抗?fàn)帲黄淙?，?duì)以胡適為代表的科學(xué)主義思潮予以抵制與批評(píng)；其四，堅(jiān)持古典主義的文學(xué)是“生活的批評(píng)”的原則；其五，強(qiáng)調(diào)文藝表現(xiàn)“常態(tài)、健康”的人性，以理節(jié)情，化丑為美；其六，追求“健康與和諧”的整體的詩(shī)美建構(gòu)。

關(guān)鍵詞：文化守成主義；聞一多；梁實(shí)秋；胡適；美學(xué)思想

中圖分類號(hào)：I206.6

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003－854X(2010)03－0097－06

在國(guó)內(nèi)聞一多學(xué)術(shù)研究中，研究者視野的問題未能得到應(yīng)有的重視，不少人仍囿于就聞一多論聞一多的格局，這是聞一多研究未能取得更大的拓展的原因之一。自1925年至1937年，即聞一多從美國(guó)留學(xué)歸國(guó)前后到西南聯(lián)大前這一階段，中國(guó)思想文化界處于各種文化思潮相互撞擊最為激烈的時(shí)期。那么，在學(xué)界比較認(rèn)同的激進(jìn)主義、自由主義和保守主義這三大思潮之中，聞一多是傾向于哪一種呢?這不能不作出回答。否則我們就無法相對(duì)概括地把握聞一多這一時(shí)期美學(xué)思想動(dòng)態(tài)，也就無法相對(duì)準(zhǔn)確地讀懂他在這一時(shí)期論著(本文暫不包括他對(duì)中國(guó)古代典籍研究)的內(nèi)在精神意旨。所謂文化保守主義、文化守成主義、現(xiàn)代新儒學(xué)等，雖有著不同的稱謂，但在概念內(nèi)涵上是趨于一致的。其特質(zhì)是，他們對(duì)傳統(tǒng)文化持謹(jǐn)慎守成的態(tài)度，力求從傳統(tǒng)文化中尋取恒定的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，以抗衡現(xiàn)代人文精神失落與頹敗的危機(jī)，并企盼以此作為拯救人類社會(huì)的良方。聞一多是文化保守主義思潮中的一員，但他是一位詩(shī)人、藝術(shù)家，他不像張君勱、梁漱溟一類社會(huì)思想家那樣，以長(zhǎng)篇大論系統(tǒng)地闡明自己的思想與立場(chǎng)。而只是在一些篇幅略為短小的詩(shī)文評(píng)論中透露出其美學(xué)思想傾向。這樣，我們除了從他文章的字里行間去捕捉之外，還須尋求一個(gè)和他相接近的文學(xué)理論家作為參照系，才能相對(duì)準(zhǔn)確地把握他的美學(xué)思想動(dòng)向。理想的人選，就是梁實(shí)秋。聞、梁兩人志趣相投，關(guān)系密切，在美學(xué)、文學(xué)理論上相互浸淫，共鳴諧振。由于梁實(shí)秋偏重于文學(xué)批評(píng)，聞一多偏重于文學(xué)創(chuàng)作，因而梁實(shí)秋在理論上，相對(duì)來說對(duì)聞一多的啟示會(huì)多了一些?，F(xiàn)以梁實(shí)秋的美學(xué)、文學(xué)理論為參照系。對(duì)聞一多留學(xué)歸國(guó)后至西南聯(lián)大這一段時(shí)間中發(fā)表的文論及動(dòng)向進(jìn)行探索，以求得其深層的理論背景與淵源。

一、維護(hù)傳統(tǒng)文化，尋求恒定的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)

1925年初，到美國(guó)留學(xué)3年之后，正準(zhǔn)備購(gòu)買船票回國(guó)的聞一多。給梁實(shí)秋的信中寫下這樣兩首詩(shī)：“六載觀摩傍九夷，吟成觖舌總猜疑。唐賢讀破三千紙，勒馬回韁作舊詩(shī)?！?《廢舊詩(shī)六年矣。復(fù)理鉛槧，紀(jì)以絕句》)“藝國(guó)前途正杳茫，新陳代謝費(fèi)扶將?！裰莶环λ绞疃殴饷⑷f(wàn)丈長(zhǎng)?！?《釋疑》)從詩(shī)中可以看出，聞一多在東西方文化價(jià)值的選擇上。有著不同尋常的動(dòng)向。到美國(guó)留學(xué)。接受的是西方的文化薰陶，接觸的是西方的物質(zhì)文明，按理來說，多如胡適般，會(huì)作出以西方科學(xué)文化改造落后中國(guó)的選擇。從史實(shí)看，聞一多對(duì)西方現(xiàn)代科學(xué)知識(shí)、政治的民主平等、個(gè)體的自由權(quán)利等是持贊同態(tài)度，但在是否“全盤西化”，即是否無條件地接納西方文化的問題上，保留了自己的意見。中西文化價(jià)值的沖突及思考與選擇，在這兩首詩(shī)中得到充分的表現(xiàn)。這里，“勒馬回韁作舊詩(shī)”并非是指聞一多重操舊習(xí)，回到創(chuàng)作古典詩(shī)詞的道路上去。這句詩(shī)僅是一個(gè)象征，暗示他在停作舊詩(shī)的六年里，包括留學(xué)這段時(shí)間內(nèi)，對(duì)“九夷”——西方文化的“觀摩”、“猜疑”、“讀破”，即在綜觀細(xì)研中西文化優(yōu)劣得失之后，最終作出判斷與選擇——回歸到中國(guó)民族文化的傳統(tǒng)精神上去。在“五四”這場(chǎng)帶有中西文化沖突內(nèi)質(zhì)的革新浪潮過去之后，通過一番比較與思索，聞一多認(rèn)為：雖然他山之石，可以攻玉，但“神州不乏他山石，李杜光芒萬(wàn)丈長(zhǎng)”，中國(guó)的傳統(tǒng)文化精華，完全值得繼承與發(fā)揚(yáng)，這是“藝國(guó)前途正杳茫”之中可喜的生機(jī)與正確的選擇途徑。在某種意義上，可以說這兩首詩(shī)是聞一多在這一時(shí)期對(duì)中西文化選擇的“宣言”。

回到國(guó)內(nèi)，聞一多對(duì)傳統(tǒng)文化的崇奉日益加深，特別是為受五四運(yùn)動(dòng)強(qiáng)烈沖擊，幾近崩潰的儒家思想多次打抱不平。1926年在《詩(shī)人的橫蠻》一文中，他以“橫蠻”指那些“偽浪漫派”的詩(shī)人，他們的一舉一動(dòng)、一顰一笑都要化作詩(shī)篇，強(qiáng)迫世人讀之，若人們不太經(jīng)意或是稍有批評(píng)，便要大發(fā)雷霆，咒罵一通。對(duì)此，聞一多感嘆道：“但是我怕這一來。中國(guó)詩(shī)人一向的‘溫柔敦厚’之風(fēng)會(huì)要永遠(yuǎn)滅絕了?！憋@然，這里他是正面肯定了中國(guó)的“溫柔敦厚”的儒家詩(shī)教。

在《詩(shī)的格律》一文中，他針對(duì)一些人對(duì)新格律詩(shī)的攻擊。進(jìn)行了反駁：“近來似乎有不少的人對(duì)于節(jié)的勻稱和句的均齊。表示懷疑。以為這是復(fù)古的象征。做古人的真倒霉，尤其做中華民國(guó)的古人!你想這事怪不怪?做孔子的如今不但‘圣人’‘夫子’的徽號(hào)鬧掉了，連他自己的名號(hào)也都給褫奪了，如今只有人叫他作‘老二’，但是耶穌依然是耶穌基督，蘇格拉提依然是蘇格拉提?！彼活檿r(shí)忌。公然站出來為孔夫子抱不平，并把孔子與耶穌等相提并論，這一行為顯然是受到新人文主義大師白璧德的影響。白璧德從東西方文化整體出發(fā)。認(rèn)為釋迦牟尼、耶穌、孔子和亞里士多德積儲(chǔ)了人類經(jīng)驗(yàn)的精華，他們所代表的是一種恒定的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)后世產(chǎn)生了巨大的影響。是全人類精神文化史上最偉大的人物，宜稱之為“四圣”。而白璧德正是梁實(shí)秋此生此世所崇仰與遵從的精神導(dǎo)師。

1930年之后，聞一多走上“向內(nèi)發(fā)展的路”，轉(zhuǎn)入對(duì)中國(guó)古代典籍的研究。當(dāng)然，他不是像那些泥古不化者一樣，沉溺于古籍而無法自拔，例如，他曾用弗洛依德的精神分析學(xué)說來解讀《詩(shī)經(jīng)》，發(fā)表過《詩(shī)經(jīng)中的性欲描寫》的論文等，開拓了中國(guó)古典文學(xué)研究的新途徑。

在對(duì)傳統(tǒng)文化及恒定的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)同上。聞一多甚至認(rèn)為文學(xué)作品并沒有什么古代與現(xiàn)代的差別，而只有個(gè)性的有限度的區(qū)別。在《“現(xiàn)代英國(guó)詩(shī)人”序》中，他寫道：“這里所論到的八家：哈代、自理基斯、郝思曼、梅奈爾、夏芝、梅士斐、白魯克、德拉邁爾，沒有一個(gè)不是跟著傳統(tǒng)的步伐走的，梅士斐的態(tài)度，在八人中可說最合乎現(xiàn)代的意義，不料他用來表現(xiàn)這態(tài)度的工具。卻回到了十四世紀(jì)的喬塞”，“大概詩(shī)人與詩(shī)人之間不拘現(xiàn)代與古代，只有個(gè)性與個(gè)性的差別，而個(gè)性的差別又是有限度的，所以除了這有限的差別以外。古代與現(xiàn)代的作品之間。不會(huì)還有——也實(shí)在沒有過分的懸殊”。古今之間的時(shí)間界限模糊了，藝術(shù)發(fā)展的歷史變革忽略了，包括形式在內(nèi)的藝術(shù)內(nèi)部規(guī)律的演進(jìn)也可不予計(jì)議，唯一只剩下詩(shī)人的個(gè)性差別，聞一多的文化守成主義色彩在此留下了濃重的一筆。

二、對(duì)西方殖民文化威脅的警覺與抗?fàn)?/p>

聞一多何以會(huì)在留學(xué)歸國(guó)前夕產(chǎn)生維護(hù)傳統(tǒng)、尋求恒定的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)這一文化守成主義動(dòng)向呢?1988年，余英時(shí)在他那篇著名的《中國(guó)近代思想史上的激進(jìn)與保守》演講中，曾著重選擇了聞一多作為典型實(shí)例。來論析中國(guó)現(xiàn)代思想沖突、轉(zhuǎn)變之激烈：“聞一多的故事有象征的意義，中國(guó)思想歷程變化之快，在一個(gè)人身上全顯出來了?！钡拇_，聞一多的心路歷程濃縮了中國(guó)思想界的風(fēng)云變幻，其一生是中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子的縮影。這里，我們結(jié)合本命題，側(cè)重于聞一多中期文化思想傾向進(jìn)行論述。

若按聞一多在五四時(shí)期的言行來看，他完全是一位激進(jìn)主義者。那么，聞一多何以在留學(xué)美國(guó)之后文化保守主義的立場(chǎng)更為鮮明呢?從外在事象看，與中國(guó)留學(xué)生在國(guó)外所受的種族歧視有關(guān)。聞一多在一封家信中這樣傾訴自己的感情：“美利加非我能久留之地也。一個(gè)有思想之中國(guó)青年留居美國(guó)之滋味，非筆墨所能形容。俟后年底我歸家度歲時(shí)當(dāng)與家人圍爐絮談，痛哭流涕，以泄余之積憤。我乃有國(guó)之民，我有五千年歷史與文化，我有何不如美人者?將謂吾人不能制殺人之槍炮遂不若彼之光明磊落乎?總之。彼之賤視吾國(guó)人者一言難盡?！焙Ｍ庥巫铀艿那锜o法抑制，民族的義憤溢于言表。

但從思想內(nèi)質(zhì)來分析，則與他堅(jiān)持民族主義立場(chǎng)，堅(jiān)持文化守成主義，對(duì)類似于今天所說的西方的“后殖民主義”、“東方主義”持警惕、抗衡的態(tài)度相關(guān)。他極為崇仰東方古國(guó)的文明，認(rèn)為她決不亞于西方文明，在人類精神整體中，它和西方文明具有同等的價(jià)值意義：“我堂堂華胄，有五千年之政教、禮俗、文學(xué)、美術(shù)，除不嫻制造機(jī)械以為殺人掠財(cái)之用，我有何者后于彼哉。而競(jìng)為彼所藐視、蹂躪，是可忍孰不可忍!”在科學(xué)技術(shù)方面，中國(guó)較之西方是落伍了；但在人文精神方面，她有著西方國(guó)家無法取代的傳統(tǒng)精華。

聞一多對(duì)西方殖民文化抗衡的動(dòng)因，和他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化一貫持肯定的立場(chǎng)有關(guān)。早在1922年底所寫的《女神的地方色彩》中，他就呼吁：“當(dāng)恢復(fù)我們對(duì)于舊文學(xué)底信仰，因?yàn)槲覀儾荒荛_天辟地(事實(shí)與理論上是萬(wàn)不可能的)，我們只能夠并且應(yīng)當(dāng)在舊的基礎(chǔ)上建設(shè)新的房屋。我們更應(yīng)該了解我們東方底文化。東方的文化是絕對(duì)美的，是韻雅的。東方的文化而且又是人類所有的最徹底的文化哦!我們不要被叫囂狂野的西人嚇倒了!”這說明他的文化保守主義立場(chǎng)有著深遠(yuǎn)的淵源，而非一時(shí)的沖動(dòng)所致。

在20世紀(jì)中國(guó)學(xué)人中。聞一多是最早發(fā)覺了西方“后殖民主義”動(dòng)向的一位：“我國(guó)前途之危險(xiǎn)不獨(dú)政治、經(jīng)濟(jì)有被人征服之慮，且有文化被人征服之禍患。文化之征服甚于其他方面之征服百千倍之。杜漸防微之責(zé)，舍我輩其誰(shuí)堪任之?！币虼?，聞一多在紐約同人中倡導(dǎo)“中華文化的國(guó)家主義”，在《愛國(guó)的心》、《七子之歌》等詩(shī)篇中，勾勒出“現(xiàn)代民族國(guó)家想象”的藍(lán)圖。高聲喚醒國(guó)人對(duì)西方文化殖民主義的警惕，對(duì)西方列強(qiáng)侵略瓜分國(guó)土的反抗。在20世紀(jì)20年代之初。當(dāng)人們大多還為接受西方文明而振奮之際，聞一多對(duì)西方殖民者的文化、政治、經(jīng)濟(jì)的侵略，能有著如此清醒的意識(shí)和堅(jiān)定的抗衡心理，不能不令人欽佩!

三、對(duì)科學(xué)主義思潮的抵制與批評(píng)

五四前后，科學(xué)與民主兩大思潮盛行。科學(xué)從對(duì)自然規(guī)律的認(rèn)識(shí)。從技術(shù)操作層面，擴(kuò)展到精神與意志界域，即從對(duì)“物界”的認(rèn)識(shí)論，逐漸籠括了“心界”的價(jià)值論?？茖W(xué)至高無上?？茖W(xué)無所不能，而人的自由意志則無足輕重，人的生存意義可忽略不計(jì)。這樣，“科學(xué)萬(wàn)能論”成了當(dāng)時(shí)文化思想的主潮之一，這就是科學(xué)主義思潮。像胡適就以達(dá)爾文的科學(xué)進(jìn)化論為導(dǎo)向。提出“文學(xué)者，隨時(shí)代而變遷者也。一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)”的歷史進(jìn)化的文學(xué)觀。這種思潮有其偏執(zhí)的一面。正如吳宓所揭示的。它以“自然之律”顛覆了“人事之律”，導(dǎo)致人文精神的失落。

1926年，聞一多為《晨報(bào)副刊·詩(shī)鐫》組稿，得到了鄧以蟄《詩(shī)與歷史》一文，十分欣喜。破例為其寫了“題記”，稱此稿為“刊心刻骨，博大精深”之作。在“題記”中，聞一多揭示了該文的兩層主要意思，第一點(diǎn)是“懷疑學(xué)術(shù)界以科學(xué)方法整理國(guó)故，研究歷史的時(shí)論”，顯然這一批評(píng)的矛頭是指向了胡適等人。但我們記得，聞一多1922年寫的《女神之時(shí)代精神》，涉及到郭沫若詩(shī)作中的科學(xué)精神與機(jī)械物象，像輪船的煙筒開著黑色的牡丹是“近代文明底嚴(yán)母”，太陽(yáng)是亞波羅坐的摩托車前的明燈等。聞一多對(duì)此評(píng)論道：“《女神》底詩(shī)人本是一位醫(yī)學(xué)專家?！杜瘛防锔挥锌茖W(xué)底成分也是無足怪的。況且真藝術(shù)與真科學(xué)本是攜手進(jìn)行的呢?！边€在一定程度上肯定了科學(xué)對(duì)藝術(shù)的功用，認(rèn)為兩者是可以相感相生、交溶互滲的。那么，到了1926年，他何以一反前說，懷疑、批判起科學(xué)來?這就和白璧德的新人文主義及由其衍生的古典主義思潮影響有關(guān)。白璧德對(duì)以培根為代表的征服自然的物質(zhì)功利主義，予以不遺余力的批判，他認(rèn)為崇信科學(xué)與機(jī)械，注重物質(zhì)功利的追求，勢(shì)必犧牲智慧，抑制人文精神。由此而泛濫開去的科學(xué)主義思潮則加劇了這一趨勢(shì)。運(yùn)用科學(xué)認(rèn)知能解決包括意志、情感等在內(nèi)的心靈問題。這是一種僭越。一種越位的思潮。

按照鄧以蟄的觀點(diǎn)，歷史包含有人的直接經(jīng)驗(yàn)，包含有個(gè)人和種類的境遇，包含有人的意志、感情，“歷史分明是人類自身的事跡，分明有意志活動(dòng)的內(nèi)容；若用科學(xué)方法來研究它，非先把它變成無機(jī)體的東西不可”。而胡適、傅斯年、顧頡剛、李濟(jì)他們，只把歷史當(dāng)成僵冷的史料，以純粹的科學(xué)客觀態(tài)度進(jìn)行研究，勢(shì)必使歷史研究成了考據(jù)學(xué)、考古學(xué)、分類學(xué)一類的無機(jī)體?！皻v史已經(jīng)變成科學(xué)，那是歷史的劫運(yùn)”，鄧以蟄立足于古典主義思潮，強(qiáng)調(diào)“歷史身上要注射些感情的血液進(jìn)去”，即在科學(xué)研究時(shí)不能忘卻人文方面的情感因素與價(jià)值判斷，從而對(duì)當(dāng)時(shí)科學(xué)主義思潮之流弊，給予尖銳的批判。這一批判得到了聞一多高度的認(rèn)同與贊賞。

四、堅(jiān)持文學(xué)是“生活的批評(píng)”的原則

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究界，論者一見到文學(xué)是生活批評(píng)的表述，往往就賜予現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則的桂冠。其實(shí)，這一原則不盡是現(xiàn)實(shí)主義的專利，古典主義也強(qiáng)調(diào)之。梁實(shí)秋在《文學(xué)的美》論及：“假如我們以‘生活的批評(píng)’為文學(xué)的定義，那么文學(xué)的批評(píng)實(shí)在是生活的批評(píng)的批評(píng)。而倫理學(xué)亦即為人生的哲學(xué)。所以說，文學(xué)批評(píng)與哲學(xué)之關(guān)系，以對(duì)倫理學(xué)為最密切?！?/p>

梁實(shí)秋這一原則源自英國(guó)19世紀(jì)批評(píng)家阿諾德，后者強(qiáng)調(diào)了詩(shī)的社會(huì)使命。主張?jiān)谝粋€(gè)信仰逐漸崩潰的時(shí)代，用詩(shī)來代替信仰，因?yàn)橹挥性?shī)能解釋生活，安慰并支持人們。因此，詩(shī)的內(nèi)容必須具有真實(shí)性與嚴(yán)肅性。必須是生活的批評(píng)。白璧德與阿諾德之間在美學(xué)觀念上是一種傳承關(guān)系，按梅光迪所論：“白壁德先生以新人文主義倡于哈佛，其說遠(yuǎn)承古希臘蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德之精義微言，近接文藝復(fù)興諸賢及英國(guó)約翰生、安諾德等之遺緒。擷西方文化之菁英，考鏡源流，辨章學(xué)術(shù)，卓然自成一家言?！笨梢姀膩喞锸慷嗟隆⒅Z德——白璧德一梁實(shí)秋——聞一多，學(xué)術(shù)薪火。一脈相傳。他們所遵循的古典主義美學(xué)原則之一。就是偏重于文藝的社會(huì)功用，強(qiáng)化文藝與倫理道德的關(guān)系。

聞一多正是承接了這一古典主義美學(xué)原則，強(qiáng)化了鄧以蟄《詩(shī)與歷史》注重生活體驗(yàn)的美學(xué)原則：“詩(shī)這個(gè)東西，不當(dāng)專門以油頭粉面，嬌聲媚態(tài)去逢迎人，她也應(yīng)該有點(diǎn)骨格，這骨格便是人類生活的經(jīng)驗(yàn)，便是作者所謂‘境遇’，這第二個(gè)意思也便和阿諾德的定義‘詩(shī)是生活的批評(píng)’正相配合?！编囈韵U的美學(xué)功底深厚，時(shí)有“南宗北鄧”(南為宗白華)之稱。他把人類精神活動(dòng)分為印象、藝術(shù)、知識(shí)三個(gè)階段。把詩(shī)與歷史劃分在藝術(shù)和知識(shí)之間的地帶，是直接經(jīng)驗(yàn)的印象和概念理性的知識(shí)兩者“參和起來捏成的”。對(duì)于當(dāng)時(shí)的詩(shī)，鄧以蟄認(rèn)為它和歷史一樣也走了“劫運(yùn)”：“它則變成專門描寫感情的工具了。感情如不參和著知識(shí)，感情如果沒有境遇來范圍它，便只是純粹的感情了”，僅成了“一種知覺上的印象”，成為“油頭粉面，嬌聲媚態(tài)”的感覺性一類的詩(shī)作，也就是聞一多在《詩(shī)的格律》中所批評(píng)的“偽浪漫派”的詩(shī)作。而真正的詩(shī)，則應(yīng)該像荷馬史詩(shī)、但丁《神曲》，陶淵明、陸放翁的詩(shī)那樣，善于描述人生境遇，善于運(yùn)用人事上的意趣，把人生與歷史牽聯(lián)起來，“把人文的精彩結(jié)晶在歷史上”。這就是聞一多、鄧以蟄所推崇的作為“生活批評(píng)”的詩(shī)，具有人生經(jīng)驗(yàn)內(nèi)質(zhì)的詩(shī)。因此，他們主張“歷史與詩(shī)應(yīng)該攜手”，把詩(shī)的人文精神進(jìn)一步強(qiáng)化了。

在這樣的基點(diǎn)上。我們便容易理解何以在國(guó)內(nèi)對(duì)泰戈?duì)栆黄灀P(yáng)聲中，聞一多會(huì)特識(shí)先覺地寫下《泰果爾批評(píng)》一文。他批評(píng)的重點(diǎn)正是泰戈?duì)栐?shī)中生活經(jīng)驗(yàn)的缺失，認(rèn)為泰戈?duì)栐?shī)作之所以偏于哲理而疏于現(xiàn)實(shí)，是“因?yàn)槭芰宋鞣轿幕滋杖?，他的思想已?jīng)不是標(biāo)準(zhǔn)的印度思想了”。也就是說，由于英語(yǔ)在印度的流行，西方的殖民文化已潛移默化地在一定程度上左右了泰戈?duì)柕膭?chuàng)作意念，其民族性的內(nèi)質(zhì)已不再純凈了。這一帶有民族主義觀念的警覺，在當(dāng)時(shí)中國(guó)詩(shī)人中并不多見。

五、表現(xiàn)“常態(tài)”的人性。以理節(jié)情，化丑為美

古典主義者高度推崇“常態(tài)的人性”。梁實(shí)秋寫道：“在理性指導(dǎo)下的人生是健康的常態(tài)的普遍的；在這種狀態(tài)下所表現(xiàn)出的人性亦是最標(biāo)準(zhǔn)的；在這標(biāo)準(zhǔn)之下所創(chuàng)作出來的文學(xué)才是有永久價(jià)值的文學(xué)?！奔匆美硇怨?jié)制復(fù)雜的人性，使它納入“健康、常態(tài)”的范圍：而在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造出的文學(xué)作品，才能表現(xiàn)出標(biāo)準(zhǔn)的人性，才有永久價(jià)值。因此，要在文藝創(chuàng)作中塑造“常態(tài)的人性”，就必須注重理對(duì)情的節(jié)制、善對(duì)惡的抗衡、美對(duì)丑的修飾。

在《詩(shī)的格律》中，聞一多對(duì)一批“打著浪漫主義的旗幟來向格律下攻擊令的人”予以反擊，他寫道：“他們最稱心的工作是把所謂‘自我’披露出來。是讓世界知道‘我’也是一個(gè)多才多藝善病工愁的少年；并且在文藝的鏡子里照見自己那倜儻的風(fēng)姿，還帶著幾滴多情的眼淚，啊!啊!那是多么有趣的事!多么浪漫!”如此的多情善感，顧影自盼。完全是一種不健康的、病態(tài)的表現(xiàn)。梁實(shí)秋說過：“統(tǒng)觀西洋文學(xué)批評(píng)史，實(shí)在就是健康的學(xué)說與病態(tài)的學(xué)說互相爭(zhēng)雄的紀(jì)錄。古典主義是健康的學(xué)說，新古典主義便是健康衰退的癥候，浪漫主義便是病態(tài)的勃發(fā)?！睆闹锌梢钥闯?，他們倆人對(duì)以盧梭為代表的感情泛濫的浪漫主義，其態(tài)度是反感的，其立場(chǎng)是批判的。在《文藝與愛國(guó)》中，聞一多還揭示：“見了一片紅葉掉下地來，便要百感交集，‘淚浪滔滔’，見了十三齡童的赤血在地下踩成泥漿了，反而漠然無動(dòng)于衷?！彼J(rèn)為，這類缺乏人道主義的“偉大的同情心”的情感是“不近人情”的，是一種“偽浪漫主義”。而要使自己的感情符合于“健康、常態(tài)”的人性，最重要的是理對(duì)情的節(jié)制。梁實(shí)秋多次論及：“古典主義者要注重理性，不是說把理性作為文學(xué)的唯一的材料，而是說把理性作為最高的節(jié)制的機(jī)關(guān)。”

要表現(xiàn)常態(tài)的人性，除了理對(duì)情的節(jié)制之外，還必須注意美對(duì)丑的修飾，這就是創(chuàng)作中“化丑為美”的美學(xué)表現(xiàn)原則。在給陳夢(mèng)家《論“悔與回”》的信中，聞一多提到了關(guān)于處理現(xiàn)實(shí)中丑陋形象時(shí)的審美態(tài)度：“明徹則可。赤裸卻要不得”，“我并非紳士派，‘蒼蠅似的思想垃圾桶里爬’。我也有顧不到體面的時(shí)候，但碰到‘梅毒’、‘生殖器’一類的字句，我卻不敢下手”。早在《冬夜評(píng)論》中，他就涉及到“丑”的問題，談得更為明晰：像“咂著嘴舐那附骨的血”一類詩(shī)句。他總覺得有些過火，令人不敢復(fù)讀。他主張：“‘丑’在藝術(shù)上固有相當(dāng)?shù)牡匚?。但藝術(shù)的神技能使‘恐怖’穿上‘美’底一切的精致。同時(shí)又不失其要質(zhì)?！边@說明美學(xué)中的審丑問題，他很早就關(guān)注到了。

這一審美態(tài)度與藝術(shù)表現(xiàn)手法，來自古典主義美學(xué)觀念。東西方古典美學(xué)思想的主導(dǎo)面都是追求一種和諧之美。而排斥突兀性的矛盾的不平衡的美。文克爾曼評(píng)古希臘藝術(shù)作品即為“高貴的單純和靜穆的偉大”。但是現(xiàn)實(shí)的人事物象存在著各種形式外觀上不和諧的丑，它們往往以奇特、怪異、缺陷、變形、恐怖的外觀，引起人們情感上的尖銳沖突。這樣在藝術(shù)表現(xiàn)上就出現(xiàn)與和諧的古典美原則格格不入的狀況。因此，古典美學(xué)觀念對(duì)丑是排斥的，不是把它逐出藝術(shù)之宮，就是以“化丑為美”的藝術(shù)手法來修飾它。其根源就是要使文學(xué)藝術(shù)在表現(xiàn)人性與情感時(shí)，達(dá)到“常態(tài)”，就像《拉奧孔》塑像一樣，是“痛苦中的均衡”。這才是聞一多在創(chuàng)作諸如《死水》一類作品時(shí)所追求的美學(xué)風(fēng)格，所堅(jiān)持的美學(xué)原則。譬如，他以詩(shī)的聯(lián)想，引出“翡翠、桃花、羅綺、云霞、綠酒、珍珠”等一系列精美的物象，于“外在”上給“破銅、爛鐵、油膩、霉菌、死水、白沫”等丑類“穿上‘美’底一切精致”，通過“化丑為美”的手法，達(dá)到古典美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。

六、“健康與和諧”的整體詩(shī)美建構(gòu)

聞一多在《詩(shī)的格律》一文中提出了著名的“詩(shī)的三美”的新格律詩(shī)的理論原則：詩(shī)必須具有音樂的美(音節(jié))、繪畫的美(詞藻)、建筑的美(節(jié)的勻稱和句的均齊)。但這一理論提出的原因是什么呢，學(xué)界一般多是這樣解釋：由于新詩(shī)處于草創(chuàng)期，在形式上的簡(jiǎn)陋單一，在創(chuàng)作上的粗制濫造，促使詩(shī)界改弦更張，去追求形式的完美，這樣新格律詩(shī)理論便應(yīng)運(yùn)而生。這一解釋合乎新詩(shī)當(dāng)年的創(chuàng)作狀況，但理論原則的提出，不僅源于外部的促動(dòng)，更重要的是內(nèi)在的學(xué)理動(dòng)因。后者究其根本，就是古典主義美學(xué)的“健康”與“和諧”的兩大標(biāo)準(zhǔn)。

古典主義美學(xué)是把每一件藝術(shù)品都當(dāng)成一個(gè)有機(jī)的生命體。這一生命體的“健康”與“和諧”是藝術(shù)品存在的最重要的形式外觀，當(dāng)然。這一形式的深層也包含著精神內(nèi)質(zhì)。梁實(shí)秋論析道：“古典主義者所注重的是藝術(shù)的健康，健康是由于各個(gè)成分之合理的發(fā)展，不使任何成分呈畸形的現(xiàn)象，要做到這個(gè)地步，必須要有一個(gè)制裁的總樞紐，那便是理性。”這里的“藝術(shù)的健康”。即指作品各種成分按秩序呈現(xiàn)，形成有機(jī)的諧和的系統(tǒng)整體。因?yàn)槲膶W(xué)創(chuàng)作是“心靈的合規(guī)則的秩序與活動(dòng)”。它遵從的是理性制約下的文學(xué)紀(jì)律，如規(guī)則、節(jié)制、約束、秩序、諧和、界限等，從而消除了非有機(jī)性的畸形狀態(tài)。這樣，對(duì)于文學(xué)接受者來說，他在身體與心靈上，也會(huì)引發(fā)“健康”的價(jià)值判斷，產(chǎn)生美的感受。中國(guó)新詩(shī)的媒介物是象形漢字，其形、聲、義都有著不同于歐洲文字的特點(diǎn)，如何使中國(guó)新詩(shī)的各個(gè)成分都得到“合理的發(fā)展”。即作品各個(gè)部分呈現(xiàn)出秩序與諧和，形成有機(jī)的系統(tǒng)的生命整體，以符合“藝術(shù)的健康”，這便是梁實(shí)秋、聞一多所思考與追求的。

從視覺空間角度來審視中國(guó)新詩(shī)，聞一多論析道：“文學(xué)本是占時(shí)間又占空間的一種藝術(shù)。既然占了空間，卻又不能在視覺上引起一種具體的印象——這是歐洲文字的一個(gè)缺憾。我們的文字有了引起這種印象的可能。如果我們不去利用它。真是可惜了?！币虼耍袊?guó)新詩(shī)在空間上必須注重其由象形字所形成的獨(dú)特的繪畫的美。同時(shí)，詩(shī)的語(yǔ)詞的排列組構(gòu)還具有一種形體美，所以還必須注意到它的建筑的美，聞一多稱之為詩(shī)美建構(gòu)的生力軍。而從聽覺時(shí)間的角度來審視中國(guó)新詩(shī)，聞一多則強(qiáng)調(diào)詩(shī)的音節(jié)的美，認(rèn)為詩(shī)的內(nèi)在精神是節(jié)奏，“所以整齊的字句是調(diào)和音節(jié)必然產(chǎn)生出來的現(xiàn)象。絕對(duì)的調(diào)和音節(jié)。字句必定整齊”。不難看出，聞一多在論述、建構(gòu)詩(shī)的“三美”體系時(shí)，其內(nèi)在的理論基石就是古典主義的“健康”和“諧和”這兩大原則。由此，才能產(chǎn)生出聞一多所一再?gòu)?qiáng)調(diào)詩(shī)的“精神與形體調(diào)和的美”。即詩(shī)的整體和諧的建構(gòu)美，這也是古典主義藝術(shù)所追求的“健康”的美。終極的美。他預(yù)言。這一有別于西方現(xiàn)代詩(shī)的、具有中國(guó)特色的現(xiàn)代格律詩(shī)的理論體系的建立，在新詩(shī)的歷史上將掀起軒然大波，新詩(shī)將由此走進(jìn)新的建設(shè)時(shí)期。

在給陳夢(mèng)家《談商籟體》的信中，聞一多表達(dá)的同樣是古典主義詩(shī)美原則：“總之。一首理想的商籟體，應(yīng)該是個(gè)三百六十度的圓形，最忌的是一條直線”，要注意“起、承、轉(zhuǎn)、合”過程中的訣竅。商籟體詩(shī)作為一個(gè)藝術(shù)生命。它是獨(dú)特的。有著自身建構(gòu)規(guī)律，寫作時(shí)不能違反“起、承、轉(zhuǎn)、合”的演進(jìn)邏輯。否則就失去它的獨(dú)立存在格式。而其理想的形式建構(gòu)，應(yīng)是最高的和諧——“圓”。

由此，我們才能更深刻地理解到聞一多何以會(huì)在《先拉飛主義》一文中，對(duì)藝術(shù)類型的混亂、對(duì)“藝術(shù)移置”的做法，持反對(duì)的態(tài)度：“藝術(shù)型類的混亂，是‘先拉飛派’的一個(gè)特征，開混亂藝術(shù)型類之端的可不是‘先拉飛派’。1766年將近新古典運(yùn)動(dòng)的末葉，勒沁(萊辛)的《雷阿科恩》(《拉奧孔》)已經(jīng)在攻擊那種趨勢(shì)。到了十九世紀(jì)，那趨勢(shì)反而變本加厲了，趨勢(shì)簡(jiǎn)直變成了事實(shí)，并且不僅詩(shī)和畫的界線抹殺了，一切藝術(shù)都丟了自己的工作，給鄰家代庖?！彼M(jìn)而指出：“看來這種現(xiàn)象，不是局部的問題，乃是那時(shí)代里全部思潮和生活起了一種變化——竟或是腐化?！逼湓蛟谟诂F(xiàn)代美學(xué)思潮的產(chǎn)生，才導(dǎo)致這一混亂或是“腐化”的現(xiàn)狀。聞一多歸結(jié)道：“‘先拉飛派’的‘詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)’可不同，那簡(jiǎn)直是‘張冠李戴’，是未流的濫觴，猛然看去，是新奇，是變化，仔細(xì)想想，實(shí)在是藝術(shù)的自殺政策?！闭驹诠诺渲髁x美學(xué)立場(chǎng)上，勢(shì)必講究藝術(shù)類型的穩(wěn)定、明晰，強(qiáng)調(diào)各種藝術(shù)類型必須以其自身的、為它者不可取代的特質(zhì)而取得獨(dú)立的價(jià)值與地位?，F(xiàn)代主義思潮恰恰在這一點(diǎn)上混淆了這一美學(xué)界限，這是聞一多這批古典主義美學(xué)信奉者所不能接受的。

同樣，他也在《“英國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人”序》中批評(píng)了現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)與藝術(shù)：“我們這時(shí)代是一個(gè)事事以翻臉不認(rèn)古人為標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)代。這樣我們便叫作適應(yīng)時(shí)代精神。墻頭的一層磚和墻腳的一層，論質(zhì)料，不見得有什么區(qū)別，然而碰巧砌在頂上的便有了資格瞧不起那墊底的。何等的無恥!如果再說正因墊底的磚是平平穩(wěn)穩(wěn)的砌著的，我們便偏不那樣，要豎著，要側(cè)著，甚至要歪著砌，那自然是更可笑了。所謂藝術(shù)的宮殿現(xiàn)在確乎是有一種怪現(xiàn)象：豎著，側(cè)著，歪著的磚處處都是。這建筑物的前途。你去揣想罷?！彼J(rèn)為現(xiàn)代主義藝術(shù)，乃至后現(xiàn)代主義藝術(shù)，違背了古典主義的“健康與和諧”的整體的詩(shī)美建構(gòu)的原則，處處以丑、亂、怪、奇為其表現(xiàn)形態(tài)，其前途與命運(yùn)必然是危機(jī)四伏的。當(dāng)然。由于時(shí)代的限制，聞一多無法把握到現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)資本主義文化批判的價(jià)值與意義，如今天西方馬克思主義流派所揭示的那樣，這是其歷史局限性之所在。

總之，只有把聞一多1925—1937年發(fā)表的文章納入文化守成主義思潮之中，其中期古典主義美學(xué)思想傾向才能得以完整地明晰地顯露出來，其論著的寫作動(dòng)機(jī)與美學(xué)旨向才能得以敞明，其所存在的像似矛盾的問題才能得以合理的解答。