摘要：寫作是個(gè)體對(duì)生存和生命等根本困難的承擔(dān)；在寫作內(nèi)部，則是經(jīng)驗(yàn)、語(yǔ)言和形式三者之間的搏斗及最終的平衡。聞一多在《死水》集里呈現(xiàn)出一些生命中最根本的困難，如死亡、人的罪等，但在寫作上他沒有流于寫實(shí)主義和浪漫主義，他以艱難的藝術(shù)形式來(lái)“克服”這些困難，尋求一種獨(dú)特的詩(shī)美。《死水》集不僅對(duì)新詩(shī)在“詩(shī)形”與“詩(shī)質(zhì)”上的尋求有意義，對(duì)于普遍的文學(xué)寫作。亦是一個(gè)范本。

關(guān)鍵詞：《死水》集；寫實(shí)主義；浪漫主義；新詩(shī)的格律；寫作學(xué)

中圖分類號(hào)：I206.6

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003－854X(2010)03－0103－04

一、“困難”的寫作

文學(xué)是一種言說(shuō)方式。這種言說(shuō)方式蘊(yùn)藉在特定語(yǔ)言與特定文體之形式中，其目標(biāo)是讓人獲得對(duì)言說(shuō)對(duì)象在感覺、經(jīng)驗(yàn)和想象上的具體性。這種言說(shuō)的困難是顯而易見的。很多人都可能會(huì)認(rèn)識(shí)到本體意義上的活著之困難、生命的難題(死的逼迫、人里面的罪性的困擾等等……)。文學(xué)和哲學(xué)、藝術(shù)、宗教一樣。是對(duì)此“困難”的言說(shuō)之一種。

以文學(xué)來(lái)言說(shuō)生之“困難”，是必要的，但亦是艱難的，寫作的意義亦在此凸現(xiàn)出來(lái)?，F(xiàn)代詩(shī)人聞一多向來(lái)被認(rèn)為是形式主義者；“三美”原則產(chǎn)生下的詩(shī)歌是形式主義或麻將牌、豆腐塊，事實(shí)決非如此，詩(shī)集《死水》收錄詩(shī)作28首，大部分詩(shī)作，其深切的生存經(jīng)驗(yàn)、整飭的形式眾人皆知。但更令人叫絕的是這詩(shī)中經(jīng)驗(yàn)與形式之完美對(duì)應(yīng)。

對(duì)于詩(shī)歌，形式是什么?形式是特定語(yǔ)言、詩(shī)的文體特征(章、節(jié)、行、句；節(jié)奏、韻律等)對(duì)寫作者紛繁、混亂、涌動(dòng)的感覺、經(jīng)驗(yàn)和想象的克服。從形式角度，“新詩(shī)”的基本體式“自由詩(shī)”也不能被絕對(duì)化?！白杂稍?shī)”亦需要一定的體式，寫詩(shī)不能無(wú)視情感的內(nèi)在節(jié)奏、詩(shī)的聲音美學(xué)。

現(xiàn)代漢詩(shī)的本體狀態(tài)乃是一種現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)代漢語(yǔ)和詩(shī)歌形式三者互動(dòng)的狀態(tài)，意義和韻味乃是在三者相互作用而生成的。這個(gè)互動(dòng)是敏感于自我感覺經(jīng)驗(yàn)、敏感于語(yǔ)言的難以駕馭、敏感于形式的難以建造、敏感于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和語(yǔ)言和形式三者之間的復(fù)雜糾纏相互抵牾相互生成的大困難。而優(yōu)秀的詩(shī)人恰恰自覺于此困難，并力求去克服此困難。

這也是聞一多在一份詩(shī)學(xué)提綱中講到“詩(shī)歌節(jié)奏的作用”時(shí)說(shuō)，“作為美的一種手段”，詩(shī)的形式是一種“克服困難所得的喜悅”。詩(shī)之“形式”—那已經(jīng)完成了的詩(shī)歌的整體美學(xué)形態(tài)。是對(duì)言說(shuō)對(duì)象的“克服”，在文學(xué)表達(dá)對(duì)生命感覺、經(jīng)驗(yàn)和想象的克服中，人的心靈獲得了一點(diǎn)安慰一點(diǎn)勝利感，也可以說(shuō)，有一點(diǎn)點(diǎn)“喜悅”。

基于此，本文認(rèn)為，聞一多的詩(shī)歌寫作和詩(shī)學(xué)理論具有普遍寫作學(xué)意義：寫作是個(gè)體對(duì)生存和生命等根本困難的承擔(dān)。這是寫作賴以發(fā)生的前提；而在寫作內(nèi)部，還有經(jīng)驗(yàn)、語(yǔ)言和形式的三者之間的搏斗及最終那美妙的平衡。

從《死水》集看，聞一多在詩(shī)中深切感受與想象人世、死亡、生命、人性、人之終極想望等基本人生命題，以寫作擔(dān)當(dāng)人世、生命與人性：而他的詩(shī)作，因其經(jīng)驗(yàn)、語(yǔ)言和形式三者之間的平衡，則提示了人們：如果是文學(xué)，再深切的擔(dān)當(dāng)，也是在文學(xué)寫作中完成的，一定需要文學(xué)“型類”的意識(shí)，有對(duì)文體特征的自覺。詩(shī)歌寫作不僅僅關(guān)乎感覺、想象與經(jīng)驗(yàn)，更關(guān)乎那言說(shuō)感覺、想象與經(jīng)驗(yàn)的語(yǔ)言，及與此語(yǔ)言相關(guān)的句、行、節(jié)；節(jié)奏、韻律……等詩(shī)歌形式問題。無(wú)論是現(xiàn)代詩(shī)人追求的生存經(jīng)驗(yàn)之深切(現(xiàn)代詩(shī)歌在“詩(shī)質(zhì)”上的現(xiàn)代性)上，還是在現(xiàn)代詩(shī)人注意到的新詩(shī)之形式建設(shè)上，聞一多質(zhì)量相當(dāng)整齊的詩(shī)集《死水》，都是一個(gè)范本。它在寫作者對(duì)生存的擔(dān)當(dāng)?shù)囊庾R(shí)上，在文學(xué)內(nèi)部的經(jīng)驗(yàn)、語(yǔ)言和形式之間的互動(dòng)意識(shí)上，都對(duì)后來(lái)的寫作者有啟示價(jià)值。其意義超出了新詩(shī)本身。

二、哪些“困難”?

在《死水》集中，作為寫作的契機(jī)和寫作者需要克服的“困難”有哪些?從主題的角度。也許有如下幾類：

第一，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的絕望。以《死水》、《發(fā)現(xiàn)》為代表。其中以《死水》最為人稱道，它起源于對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的絕望。又成為超越時(shí)代的象征(以死板的“詩(shī)形”對(duì)應(yīng)那個(gè)令人絕望的現(xiàn)實(shí))。此詩(shī)也讓人簡(jiǎn)單地認(rèn)識(shí)了聞一多倡導(dǎo)的“三美”。聞一多自己也預(yù)言這種詩(shī)形建設(shè)定要引起非議：“這首詩(shī)從第一行‘這是｜一溝｜絕望的｜死水’起。以后每一行都是用三個(gè)‘二字尺’和一個(gè)‘三字尺’構(gòu)成的。所以每行的字?jǐn)?shù)也是一樣多。結(jié)果。我覺得這首詩(shī)是我第一次在音節(jié)上最滿意的試驗(yàn)。因?yàn)榻鼇?lái)有許多朋友懷疑到《死水》這一類麻將牌式的格式，所以我今天就順便把它說(shuō)明一下。我希望讀者注意新詩(shī)的音節(jié)，從前面所分析的看來(lái)，確乎已經(jīng)有了一種具體的方式可尋。這種音節(jié)的方式發(fā)現(xiàn)以后，我斷言新詩(shī)不久定要走進(jìn)一個(gè)新的建設(shè)的時(shí)期了。無(wú)論如何，我們應(yīng)該承認(rèn)這在新詩(shī)的歷史里是一個(gè)軒然大波。這一個(gè)大波的蕩動(dòng)是進(jìn)步還是退步，不久也就自然有了定論?！?/p>

第二，對(duì)死亡降臨的悲痛。以《也許(葬歌)》、《忘掉她》為代表?！兑苍S》一詩(shī)是令人感慨的，此詩(shī)紀(jì)念年僅四歲夭折的長(zhǎng)女聞立瑛。他對(duì)這個(gè)孩子無(wú)比憐愛，對(duì)她的夭折也心懷愧疚(這愧疚讓痛苦更深)。換了浪漫主義詩(shī)人，寫作此詩(shī)也許不知有多少眼淚，但聞一多在這里卻有驚人的克制：“也許你真是哭得太累／也許，也許你要睡一睡，／那么叫蒼鷹不要咳嗽，／蛙不要號(hào)，蝙蝠不要飛，／／不許陽(yáng)光撥你的眼簾，／不許清風(fēng)刷上你的眉，／無(wú)論誰(shuí)都不能驚醒你，／我吩咐山靈保護(hù)你睡，／／也許你聽著蚯蚓翻泥，／聽那細(xì)草的根兒吸水，／也許你聽這般的音樂／比那咒罵的人聲更美；／／那么你先把眼皮閉緊，／我就讓你睡，我讓你睡，／我把黃土輕輕蓋著你／我叫紙錢兒緩緩的飛。”在法國(guó)象征主義詩(shī)人瓦雷里看來(lái)?！皫в星楦械乃囆g(shù)，訴諸感傷的藝術(shù)”是“低級(jí)的”，闖一多這首連“感傷”情緒都不大明顯的悼亡詩(shī)，似乎在證明這一點(diǎn)。

第三，對(duì)人的命運(yùn)(終有一死)的絕望。以《末日》為代表：“露水在筧筒里哽咽著，／芭蕉的綠舌頭舔著玻璃窗，／四圍的堊壁都往后退，／我一人填不滿偌大一間房。／／我心房里燒上一盆火，／靜候著一個(gè)遠(yuǎn)道的客人來(lái)，／我用蛛絲鼠矢喂火盆，／我又用花蛇的鱗甲代劈柴。／／雞聲直催，盆里一堆灰，／一股陰風(fēng)偷來(lái)摸著我的口，／原來(lái)客人就在我眼前，／我眼皮一閉，就跟著客人走?！薄八馈庇袝r(shí)似乎是那“遠(yuǎn)道的客人”，但對(duì)于敏于生死問題的人，“死”亦“就在我眼前”?！八劳霾皇且粋€(gè)對(duì)生存漠不相關(guān)的終點(diǎn)。死亡之為終點(diǎn)把生命的弦繃緊了。而生命正是由于有終性造成的張力而成其為生命的。這樣在生存意義上領(lǐng)會(huì)死亡被稱為‘向死存在’”，對(duì)于人而言，可能不是“未知生，焉知死”，而是先解決了死的問題，生才能安心。

第四，對(duì)人自身的絕望。以《口供》為代表：“我不騙你，我不是什么詩(shī)人，／縱然我愛的是白石的堅(jiān)貞，／青松和大海，鴉背馱著夕陽(yáng)，／黃昏里織滿了蝙蝠的翅膀。／你知道我愛英雄，還愛高山，／我愛一幅國(guó)旗在風(fēng)中招展，／自從鵝黃到古銅色的菊花。／記著我的糧食是一壺苦茶!／／可是還有一個(gè)我，你怕不怕?——蒼蠅似的思想，垃圾桶里爬?！甭勔欢嘣腔酵?，此詩(shī)應(yīng)與基督教人論中的原罪觀有關(guān)。在《死水》集中為第一首。它仿佛在說(shuō)：無(wú)論什么樣的精神喜好、文化身份、思想矯飾，也不能掩蓋你里面那纏繞你、你自己不能勝過的惡念與罪污?，F(xiàn)代史上有許多好詩(shī)，但這首詩(shī)對(duì)現(xiàn)代人靈魂內(nèi)在的分裂的揭示令人印象深刻。

第五，言說(shuō)“觀念”的困難。以《一個(gè)觀念》為代表：“你雋永的神秘，你美麗的謊，／你倔強(qiáng)的質(zhì)問，你一道金光，／一點(diǎn)兒親密的意義，一股火，／一縷縹緲的呼聲，你是什么?／我不疑，這因緣一點(diǎn)也不假，／我知道海洋不騙他的浪花。／既然是節(jié)奏，就不該抱怨歌。／呵。橫暴的威靈，你降伏了我，／你降伏了我!你絢漫的長(zhǎng)虹——／五千多年的記憶，你不要?jiǎng)?，／如今我只問怎樣抱得緊你……，你是那樣的橫蠻，那樣美麗!”

在現(xiàn)實(shí)生活、死亡問題、人性問題等因素對(duì)人心造成的實(shí)際的“困難”之外，還有一個(gè)關(guān)乎藝術(shù)的“困難”：人心中有許多難以言說(shuō)的東西，它類似一個(gè)“觀念”，只能意會(huì)、感覺、經(jīng)驗(yàn)、想象，但似乎難以言傳。聞一多作為一個(gè)藝術(shù)家，更有這樣的藝術(shù)理想，像瓦雷里、馬拉美這些象征主義詩(shī)人一樣，對(duì)藝術(shù)美的要求極高。幾乎是詩(shī)歌“絕筆”的長(zhǎng)詩(shī)《奇跡》更是聞一多關(guān)于言說(shuō)“觀念”之困難的告白。長(zhǎng)詩(shī)《奇跡》無(wú)疑是《死水》集的延伸。

三、如何“克服”?

面對(duì)這些生命中根本的“困難”，寫作要如何“克服”才能既傳達(dá)出苦痛又不流于感傷、又有濤意之美?針對(duì)此問題，聞一多詩(shī)學(xué)提供了如下建議：

“寫實(shí)主義”是“詩(shī)的自殺”。用聞一多自己的話說(shuō)：“詩(shī)國(guó)里的革命家喊道‘皈返自然’!其實(shí)我們要知道自然界的格律，雖然有些像蛛絲馬跡，但是依然可以找得出來(lái)。不過自然界的格律不圓滿的時(shí)候多，所以必須藝術(shù)來(lái)補(bǔ)充它。這樣講來(lái)，絕對(duì)的寫實(shí)主義便是藝術(shù)的破產(chǎn)。……偶然在言語(yǔ)里發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)類似詩(shī)的節(jié)奏，便說(shuō)言語(yǔ)就是詩(shī)，便要打破詩(shī)的音節(jié)，要它變得和言語(yǔ)一樣——這真是詩(shī)的自殺政策了……詩(shī)的所以能激發(fā)情感。完全在它的節(jié)奏；節(jié)奏便是格律。莎士比亞的詩(shī)劇里往往遇見情緒緊張到萬(wàn)分的時(shí)候，便用韻語(yǔ)來(lái)描寫。……這樣看來(lái)，恐怕越有魄力的作家。越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會(huì)跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會(huì)做詩(shī)的才感覺得格律的縛束。對(duì)于不會(huì)作詩(shī)的，格律是表現(xiàn)的障礙物；對(duì)于一個(gè)作家，格律便成了表現(xiàn)的利器。”自然主義、寫實(shí)主義產(chǎn)生不了好的藝術(shù)。

“浪漫主義”寫作中只有“自我”，無(wú)“詩(shī)”。聞一多對(duì)浪漫主義的認(rèn)識(shí)也是發(fā)人深省的：“有一種打著浪漫主義的旗幟來(lái)向格律下攻擊令的人。……他們壓根兒就沒有注重到文藝的本身，他們的自身的人格是再美沒有的，只要把這個(gè)赤裸裸的和盤托出，便是藝術(shù)的大成功了。你沒有聽見他們天天唱道‘自我的表現(xiàn)’嗎?他們確乎只認(rèn)識(shí)了文藝的原料。沒有認(rèn)識(shí)那將原料變成文藝所必須的工具。他們用了文字作表現(xiàn)的工具，不過是偶然的事，他們最稱心的工作是把所謂‘自我’披露出來(lái)。是讓世界知道‘我’也是一個(gè)多才多藝，善病工愁的少年：并且在文藝的鏡子里照見自己那倜儻的風(fēng)姿。還帶著幾滴多情的眼淚，啊!啊!那是多么有趣的事!多么浪漫!不錯(cuò)，他們所謂浪漫主義，正浪漫在這點(diǎn)上，和文藝的派別絕不發(fā)生關(guān)系。這種人的目的既不在文藝，當(dāng)然要他們遵從詩(shī)的格律來(lái)做詩(shī)，是絕對(duì)辦不到的；因?yàn)橛辛烁衤傻姆秶?，他們的?shī)就根本寫不出來(lái)了，那豈不失了他們那‘風(fēng)流自賞’的本旨嗎?所以嚴(yán)格一點(diǎn)講起來(lái)，這一種偽浪漫派的作品，當(dāng)它作把戲看可以，當(dāng)它作西洋鏡看也可以，但是萬(wàn)不可當(dāng)它作詩(shī)看?！甭勔欢嗟暮糜蚜簩?shí)秋也認(rèn)為：“情感的質(zhì)地不加理性的選擇，結(jié)果是：(一)流于頹廢主義；(二)假理想主義……新文學(xué)家大半都是多情的人。其實(shí)情不在多，而在有無(wú)節(jié)制。許多近人的作品……到處情感橫溢。情感不但是做了文學(xué)原料，簡(jiǎn)直的就是文學(xué)?！寺髁x就是不守紀(jì)律的情感主義?！爆F(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的浪漫趨勢(shì)有一定的歷史原因，但從文本的審美效果角度來(lái)看，聞一多、梁實(shí)秋等人的提醒與應(yīng)對(duì)策略亦是必需的。

詩(shī)“不當(dāng)廢除格律”，新詩(shī)需有新“格律”。聞一多最大的應(yīng)對(duì)策略就是提倡新格律：“……格律就是節(jié)奏。講到這一層便可以明了格律的重要：因?yàn)槭郎现挥泄?jié)奏比較簡(jiǎn)單的散文，決不能有沒有節(jié)奏的詩(shī)。本來(lái)詩(shī)一向就沒有脫離過格律或節(jié)奏。……為什么不當(dāng)廢除格律?現(xiàn)在可以將格律的原質(zhì)分析一下了。從表面上看來(lái)，格律可從兩方面講：(一)屬于視覺方面的；(二)屬于聽覺方面的。這兩類其實(shí)又當(dāng)分開來(lái)講，因?yàn)樗鼈兪窍⑾⑾嚓P(guān)的。譬如屬于視覺方面的格律有節(jié)的勻稱，有句的均齊。屬于聽覺方面的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳；但是沒有格式，也就沒有節(jié)的勻稱，沒有音尺，也就沒有句的均齊?！覀兊奈淖质窍笮蔚?，我們中國(guó)人鑒賞文藝的時(shí)間，至少有一半的印象是要靠眼睛來(lái)傳達(dá)的。原來(lái)文學(xué)本是占時(shí)間又占空間的一種藝術(shù)。既然占了空間，卻又不能在視覺上引起一種具體的印象——這是歐洲文字的一個(gè)遺憾。我們的文字有了引起這種印象的可能。如果我們不去利用它，真是可惜了。所以新詩(shī)采用了西文詩(shī)分行寫的辦法，的確是很有關(guān)系的一件事。姑無(wú)論開端的人是有意還是無(wú)心的，我們都應(yīng)該感謝他。因?yàn)檫@一來(lái)，我們才覺悟了詩(shī)的實(shí)力不獨(dú)包括音樂的美(音節(jié))繪畫的美(詞藻)，并且還有建筑的美(節(jié)的勻稱和句的均齊)?！?/p>

詩(shī)人需竭力以特殊的語(yǔ)言和形式來(lái)升華情感、經(jīng)驗(yàn)，讓情感、經(jīng)驗(yàn)在和語(yǔ)言、形式的復(fù)雜糾纏中凸現(xiàn)詩(shī)歌言說(shuō)的豐富性。聞一多雖曾在《律詩(shī)底研究》一文中早已說(shuō)過：“律詩(shī)實(shí)是最合藝術(shù)原理的抒情詩(shī)文?！钡€是說(shuō)明新詩(shī)的“格律”不同于傳統(tǒng)的“律詩(shī)”之“律”。其義在于詩(shī)歌“格式”對(duì)“精神”的隨物賦形，“相體裁衣”。他提倡“新詩(shī)格律化”并不是在說(shuō)新詩(shī)一定需要一種嚴(yán)整的格律。而是在強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌寫作所必需的形式方面的自覺意識(shí)。

“三美”的內(nèi)在關(guān)系。“音樂的美繪畫的美，并且還有建筑的美”，被人說(shuō)爛的這“三美”到底有何內(nèi)在關(guān)系、其產(chǎn)生的歷史邏輯是什么?講究聲音節(jié)奏的音樂美及由之而來(lái)的建筑美是新詩(shī)在形式秩序上的尋求；而繪畫美，當(dāng)然有聞一多亦是畫家的個(gè)人原因，但更多是對(duì)新詩(shī)在現(xiàn)代“詩(shī)質(zhì)”方面的一種尋求?！靶略?shī)”的名目成立后，就面臨著“詩(shī)形”和“詩(shī)質(zhì)”雙方面的尋求與建設(shè)，“新月派”代表詩(shī)人聞一多的“三美”理論存在于這一尋求與建設(shè)的歷史脈絡(luò)當(dāng)中。

四、得何“喜悅”?

聞一多如此苦心經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)歌寫作，其狀態(tài)與結(jié)果到底是什么?王富仁認(rèn)為：“在精神結(jié)構(gòu)上聞一多是這樣一個(gè)人：他不是一個(gè)純粹的理想主義者，他更是一個(gè)在現(xiàn)實(shí)的缺陷中、在現(xiàn)實(shí)的實(shí)際束縛中感受理想和美的必要性的詩(shī)人，而為了理想和美的實(shí)現(xiàn)，他認(rèn)為必須首先忍受現(xiàn)實(shí)的重壓，在這種重壓中產(chǎn)生的向理想和美發(fā)展的力量才是理想和美的最高體現(xiàn)。脫離對(duì)現(xiàn)實(shí)的忍耐和忍耐中的反抗。其理想和美的追求便是空洞無(wú)力的?？傊?，他所重視的美不再是自我獨(dú)立存在的、空幻飄渺的美的境界；而是對(duì)丑的忍耐與忍耐中的反抗所體現(xiàn)出來(lái)的那種精神力量，他把這種精神力量便視為美的最高體現(xiàn)。當(dāng)這種美轉(zhuǎn)化為一種語(yǔ)言的形式，便成了他的新格律詩(shī)的詩(shī)學(xué)主張。在形式上美是什么?美就是對(duì)形式的忍耐和忍耐中的反抗，你只有接受束縛并在束縛中反抗、沖破這種束縛，詩(shī)的力量才能有效地被傳達(dá)出來(lái)，而這種力量才是詩(shī)美的最高體現(xiàn)?！?/p>

聞一多詩(shī)歌的美學(xué)形態(tài)是一種主體情感、經(jīng)驗(yàn)“對(duì)形式的忍耐和忍耐中的反抗”，是經(jīng)驗(yàn)與形式在語(yǔ)言中顯示的張力。

五、結(jié)語(yǔ)

無(wú)論是現(xiàn)代詩(shī)人追求的生存經(jīng)驗(yàn)的深切(現(xiàn)代詩(shī)歌在“詩(shī)質(zhì)”上的現(xiàn)代性)上，還是在現(xiàn)代詩(shī)人在初期白話詩(shī)的成立之后注意到的新詩(shī)的形式建設(shè)上，聞一多的《死水》集，都是一個(gè)范本。五四以來(lái)，現(xiàn)代詩(shī)集中，在經(jīng)驗(yàn)的深切、形式的整飭及經(jīng)驗(yàn)與形式的完美契合上，在詩(shī)作整理質(zhì)量的整齊上，除馮至那收錄其27首詩(shī)作的《十四行集》外，可能便是聞一多的這部《死水》集了。

除此之外，《死水》集及由之反映出來(lái)的文學(xué)觀念，對(duì)于普遍的文學(xué)寫作亦有啟示價(jià)值。寫作是個(gè)體對(duì)生存和生命等根本困難的承擔(dān)，這是寫作賴以發(fā)生的前提；而在寫作內(nèi)部，還有經(jīng)驗(yàn)、語(yǔ)言和形式的三者之間的搏斗及最終那美妙的平衡。這種對(duì)“困難”的自覺及以特定的語(yǔ)言、藝術(shù)形式去“克服困難”的意識(shí)，是好的文學(xué)作品產(chǎn)生的必要前提。

(責(zé)任編輯 劉保昌)