摘要：當(dāng)代作家孫惠芬在著力于日常生活書寫的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了對(duì)前人創(chuàng)作的突破與突圍。她的小說創(chuàng)作與20世紀(jì)90年代女性主義文學(xué)創(chuàng)作相比，體現(xiàn)出了全新的女性主義色彩；與20世紀(jì)80年代新寫實(shí)小說相比，表現(xiàn)出緊貼時(shí)代脈搏的底層寫實(shí)；在當(dāng)代小說形武的探索上，也實(shí)現(xiàn)了文體上的實(shí)驗(yàn)性突圍。

關(guān)鍵詞：孫惠芬；日常生活；女性主義；寫實(shí)

中圖分類號(hào)：I206.7

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003－854X(2010)03－0107－04

東北女作家孫惠芬從20世紀(jì)80年代開始，因20年來執(zhí)著書寫鄉(xiāng)村生活而在我國(guó)當(dāng)代文壇占有一席之地。值得注意的是，孫惠芬對(duì)鄉(xiāng)村的書寫不是宏大敘事的模式，而是著意于對(duì)日常生活的關(guān)注。孫惠芬在談到日常書寫的好處時(shí)曾這樣說過：“應(yīng)該說對(duì)‘日常’的關(guān)注。對(duì)我寫作大有益處，它一方面鍛煉了我的心靈，使我能夠在日常繁瑣的事物中觀察、分析，敏于思索；另一方面，它使我在承受日常極端考驗(yàn)的同時(shí)，越來越強(qiáng)烈地感到文學(xué)這項(xiàng)勞動(dòng)在我生命中的重要、不可或缺，因?yàn)槭撬?，也只有她。才是燭照日常引我前行的一盞不滅的燈火?！痹谥τ谌粘Ｉ顣鴮懙幕A(chǔ)上，孫惠芬實(shí)現(xiàn)了對(duì)前人的突破與突圍。

一、全新的女性主義色彩

20世紀(jì)90年代的女性主義文學(xué)以激進(jìn)的態(tài)度與文學(xué)話語，自戀式的退守與自虐的抗?fàn)幍缺磉_(dá)方式來宣泄情感，給人一種獨(dú)特而全新的視角，曾使女性主義寫作紅遍文壇。但女性文學(xué)的積極意義在于為女性爭(zhēng)取應(yīng)獲得的各種權(quán)利，從而達(dá)到男女雙方真正意義上的平等。女性寫作究竟走向何方。這無疑成為一個(gè)值得繼續(xù)討論的重要課題。

在經(jīng)過了90年代的激進(jìn)期后。女性話語漸漸趨于平穩(wěn)和舒緩，而曾經(jīng)為女性主義批評(píng)所倍加關(guān)注的作家們也悄悄地調(diào)整著自身的精神向度。陳染將她新世紀(jì)出版的散文集定名為《我們能否與生活和解》，反復(fù)思慮著如何在個(gè)體存在和現(xiàn)實(shí)生活問謀求平衡。個(gè)體與社會(huì)、現(xiàn)實(shí)與寫作到底是一種怎樣的關(guān)系。是否就像陳染所理解的那樣尖銳對(duì)峙非此即彼，一旦“和解”則意味著放棄寫作，放棄對(duì)現(xiàn)實(shí)的質(zhì)疑和批判?看來如何使女性的“聲音”真正成為一種關(guān)系的建構(gòu)和表達(dá)，在“人”的意義上建構(gòu)更為完整的女性主體。依然是女性話語努力要達(dá)到的目標(biāo)。

在都市化的文化語境中，孫惠芬走進(jìn)了窮鄉(xiāng)僻壤，開始關(guān)注鄉(xiāng)村女性的生存遭遇。被女性批評(píng)者所關(guān)注的90年代前中期的這次女性“解放”，絕對(duì)不是面向所有的婦女，而是一部分提前進(jìn)入“小康”的女性，這樣的女性才有時(shí)間與興趣專門研究性別問題，才有可能把性別問題與其他事情區(qū)別開來。孫惠芬的小說實(shí)踐恰恰說明，女性解放并非僅僅是豐衣足食之后的都市女性的追求，也是鄉(xiāng)村女性發(fā)自內(nèi)心的需要。經(jīng)濟(jì)自立成為鄉(xiāng)村女性解放的生活期盼，愛情自主變成鄉(xiāng)村女性解放的身體期盼，此外鄉(xiāng)村女性也追求心靈的自由。孫惠芬在《歇馬山莊》、《歇馬山莊的兩個(gè)女人》、《一樹槐香》、《岸邊的蜻蜓》等“歇馬”系列作品中，體現(xiàn)出了全新的女性主義色彩。主要表現(xiàn)為：突破了新時(shí)期以來女性文學(xué)精英化的傾向，轉(zhuǎn)向關(guān)注新時(shí)代的鄉(xiāng)村女性；打破了男女絕對(duì)對(duì)立的思維，呼喚和諧相處的兩性觀念；改寫了傳統(tǒng)的“怨婦”形象。把傳統(tǒng)女性閨怨的情緒表達(dá)改為女性自我展示和女性主體意識(shí)覺醒的書寫。

下面以孫惠芬的《歇馬山莊》和《歇馬山莊的兩個(gè)女人》為例進(jìn)行闡釋。

《歇馬山莊》以改革開放后的遼南農(nóng)村為背景，表現(xiàn)了農(nóng)村青年在歷史巨變中的迷茫和選擇。這些被新的社會(huì)生活、新的社會(huì)觀念所沖擊蕩滌的青年表現(xiàn)出了更加鮮活的姿態(tài)。她們似乎有別于從前農(nóng)村題材所表現(xiàn)出來的那種因襲傳統(tǒng)又身負(fù)重壓，努力向外掙扎因而痛苦和纏綿的形象。她們自然而又真誠。甚至突兀地表達(dá)出了對(duì)生活和婚姻的意愿。這種女性形象的塑造，使人們對(duì)今日農(nóng)村的人際關(guān)系以及人格與人性變化的復(fù)雜和急遽，有了一種發(fā)自內(nèi)心的震動(dòng)。小說塑造了小青這個(gè)現(xiàn)代叛逆的女性形象，小青與月月—那個(gè)曾經(jīng)把自己的生命與愛都孤注一擲地寄托于買子的女人不同，小青已經(jīng)擺脫了對(duì)男人的依附。懂得在這個(gè)男權(quán)社會(huì)中如何設(shè)計(jì)和把握自己的前途，始終把命運(yùn)掌握在自己手里。她的女性主體意識(shí)是非常強(qiáng)烈的，這個(gè)有著獨(dú)特鮮明的個(gè)性而又很具代表性的農(nóng)村現(xiàn)代女青年，與最終掙脫了對(duì)男人依傍的月月一起，對(duì)傳統(tǒng)的農(nóng)村女性形象進(jìn)行了全新的闡釋。

《歇馬山莊的兩個(gè)女人》很細(xì)致地描寫了兩個(gè)農(nóng)村新媳婦之間的姊妹情誼，乍一看仿佛是對(duì)從西方傳入并在我國(guó)女性主義文學(xué)作品中得到極力張揚(yáng)的女性姊妹情誼主題的一種承接，但實(shí)質(zhì)上它不是承接，而是反撥。在孫惠芬筆下，兩個(gè)農(nóng)村女性之間仿佛有一種天然的親和力，她們很快由最初的對(duì)手走到了一起，但這種情感又是那么的脆弱，很快就土崩瓦解。孫惠芬的目的絕不在于歌頌這種同性戀似的友誼，也不是想對(duì)潘桃背叛和出賣朋友的行為作簡(jiǎn)單的道德指責(zé)和審判。她對(duì)女性之間出于嫉妒而相互攻擊和詆毀貶低他人的心理和行為描寫，與傳統(tǒng)小說中對(duì)“長(zhǎng)舌婦”的厭女癥描寫截然不同。孫惠芬以心理演繹和情境對(duì)話的方式，對(duì)潛存于女性身上的劣根性進(jìn)行了聚焦和審視，揭示出了處于深層次女性意識(shí)中的痼疾，也反映出了孫惠芬作為現(xiàn)代知識(shí)女性對(duì)傳統(tǒng)文化積淀中形成的女性陰暗心理的警惕和清理。同時(shí)，悲劇故事產(chǎn)生的張力使人追根溯源，對(duì)滋生這種陰暗心理的父權(quán)制文化進(jìn)行更深刻的認(rèn)識(shí)：只有徹底清除這些傳統(tǒng)文化的糟粕，女人之間的友誼之花才可能長(zhǎng)開不敗并且越開越美。

孫惠芬作品的價(jià)值也正在于此，她在反撥從前女性主義表達(dá)的同時(shí)建構(gòu)起了一種全新色彩的女性主義文學(xué)。如果沒有對(duì)女性意識(shí)中父權(quán)積淀的無意識(shí)殘留物的清理和清洗，沒有對(duì)農(nóng)村依然強(qiáng)大的封建勢(shì)力和男權(quán)文化思想觀念的滌蕩與批判，無數(shù)形形色色的女性血與淚的悲劇還會(huì)繼續(xù)上演。由此可見，孫惠芬并不是一個(gè)鄉(xiāng)土精神的撿拾者，她的鄉(xiāng)土情結(jié)不是把鄉(xiāng)村當(dāng)作一個(gè)回望傳統(tǒng)的精神家園，而在于她借鄉(xiāng)村題材的書寫。承載起一種對(duì)現(xiàn)代生活的思考。正如季紅真認(rèn)識(shí)到的那樣：時(shí)代文化變遷并沒有根本改變女性的精神處境，鄉(xiāng)村的女性在都市被欺凌被榨取，回歸鄉(xiāng)土的情感之路也被阻斷，貞操觀念仍然是高懸在她們頭頂?shù)睦麆?。沒有鮮明的女性主義立場(chǎng)，孫惠芬就不可能對(duì)農(nóng)村女性生活現(xiàn)狀作出如此深刻的揭示，也不可能對(duì)女性古老的弱點(diǎn)而導(dǎo)致的悲劇性結(jié)局作出全新的表現(xiàn)和如此深邃的思考。

“歇馬”系列作品對(duì)在現(xiàn)代化和城市化浪潮影響沖擊下的農(nóng)村女性的命運(yùn)的揭示是極其生動(dòng)真實(shí)的，同時(shí)孫惠芬對(duì)女性自身弱點(diǎn)的認(rèn)識(shí)以及可能導(dǎo)致反抗男權(quán)文化失敗的原因的剖析又是極其深刻的。這意味著女作家開始從私人化寫作和欲望化敘事中跳出來，開始面對(duì)更廣闊的生活，開始關(guān)注農(nóng)村女性的生存現(xiàn)狀，開始表現(xiàn)農(nóng)村女性主義的潛流。由此孫惠芬通過小說創(chuàng)作對(duì)女性主義進(jìn)行的新的詮釋。體現(xiàn)出的女性主義文學(xué)觀念及其表達(dá)，與前一時(shí)期的女性主義文學(xué)大異其趣。

二、緊貼時(shí)代脈搏的底層寫實(shí)

以池莉?yàn)榇淼纳鲜兰o(jì)80年代中期以來風(fēng)行文壇的“新寫實(shí)”的一個(gè)最大特點(diǎn)就是，不刻意追問生活的意義，而是關(guān)注人的生存處境和生存方式，即“為生存”，展現(xiàn)的大多是一種不如意的人生，多描寫人們?cè)谖镔|(zhì)匱乏中的生存狀態(tài)，著意通過瑣碎的生活現(xiàn)象凸現(xiàn)人的生命意識(shí)、生命體驗(yàn)、生命沖動(dòng)、生存困境以及生存掙扎和生存悲劇。新寫實(shí)作家們積極地繼承了現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)傳統(tǒng)，又能在原有的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)上探索發(fā)展。在對(duì)待日?，嵥闊o序的生活和人的心態(tài)時(shí)，不作任何主觀化的過濾和理想化的升華，而是客觀地不動(dòng)聲色地呈現(xiàn)人的生存狀態(tài)和生活流程。戀愛、工作、分配、生孩子、過日子、家庭糾紛等無悲劇亦無喜劇色彩的平淡人生在他們筆下顯示出原生態(tài)的魅力。日常生活不再是小說中的背景或道具，而是和人融合于一體的存在，成為作家們所追求的“個(gè)人化寫作”在題材、主題、風(fēng)格等各方面的參量。人的生命也是在這樣的環(huán)境里發(fā)生碰撞，進(jìn)而引發(fā)出對(duì)人生、社會(huì)、生命的感悟，思考著人需要面對(duì)的終極問題。但是新寫實(shí)小說創(chuàng)作中“冷靜”的視角，對(duì)生活的所謂的“原生態(tài)”的推崇。也暴露出了一些問題。王干在評(píng)論新寫實(shí)的代表作家池莉時(shí)指出：“池莉還是過于沉湎于她對(duì)現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)和理解，她在零距離接近生活接近讀者的同時(shí)。少了超越性，文學(xué)畢竟不是回憶錄”。

孫惠芬的小說雖然同新寫實(shí)一樣，也寫了家長(zhǎng)里短和日常生活中點(diǎn)點(diǎn)滴滴的瑣事，但是她把觸角伸入到農(nóng)村，也不刻意凸顯小人物的生存困境與生存悲劇，她的作品雖寫日常生活卻不給人“俗”的感覺，不刻意表現(xiàn)世俗人生。同時(shí)她緊貼時(shí)代脈搏，反映農(nóng)村農(nóng)民在城市文明沖擊下的變化與表現(xiàn)。不像新寫實(shí)小說那樣，不管是小市民還是大學(xué)教授都僅僅捕捉他們的柴米油鹽醋和吃喝拉撤睡那些日常生活細(xì)節(jié)。孫惠芬用她細(xì)膩的筆觸捕捉到農(nóng)村都市化進(jìn)程中。農(nóng)村農(nóng)民的生活變遷與思維變遷。在她的筆下，同樣是展現(xiàn)日常生活景觀，但不是平面的鋪敘，也不是無奈的或自足的狀態(tài)，而足透現(xiàn)出潛移默化的深刻變動(dòng)。從孫惠芬的小說世界里，讀者可以看到農(nóng)村正在經(jīng)歷著翻天覆地的巨大變化，農(nóng)村里的農(nóng)民大量外出打工，農(nóng)村表現(xiàn)出“男工女耕”的普遍狀況。這種與時(shí)代浪潮緊密結(jié)合的書寫是新寫實(shí)有所忽略的。

同樣，隨著都市化的規(guī)模越來越大和速度越來越快，在這種時(shí)代大潮影響下農(nóng)民紛紛進(jìn)城打工的現(xiàn)實(shí)與“底層寫作”潮流的影響。使得大量描寫鄉(xiāng)下人進(jìn)城的作品出現(xiàn)了。寫鄉(xiāng)下人進(jìn)城的作品逐漸增多。還有著“鄉(xiāng)土文學(xué)”發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)因，從前以寫農(nóng)村和農(nóng)民生活為主要題材的作家。也隨著打工的農(nóng)民進(jìn)城了，他們把觸角伸入到農(nóng)民工的日常生活里去，細(xì)致入微地描寫他們的苦與樂。中國(guó)當(dāng)代作家中像賈平凹這樣的“鄉(xiāng)土作家”比例甚大，他們不但出身鄉(xiāng)土，而且多年來仍以鄉(xiāng)土生活為安身立命的寫作資源。這些年來，隨著城鄉(xiāng)生活的巨變，作家熟悉的鄉(xiāng)土世界已經(jīng)瓦解，這也是賈平凹在《秦腔》、《高興》等小說中所展現(xiàn)了的。作家如果依然忠實(shí)于他筆下的人物，也必然要跟著鄉(xiāng)下人進(jìn)城。2007年孫惠芬也寫了一部鄉(xiāng)下人進(jìn)城的長(zhǎng)篇《吉寬的馬車》，對(duì)鄉(xiāng)下農(nóng)民進(jìn)城后在都市中的生存現(xiàn)狀進(jìn)行了真實(shí)的寫照。小說通過一個(gè)懶漢進(jìn)城的故事，展現(xiàn)了兩種價(jià)值觀念的沖突和人物在城鄉(xiāng)之間的掙扎，尤其是人物的“內(nèi)心風(fēng)暴”，寫得細(xì)密生動(dòng)。孫惠芬以她細(xì)膩的筆觸，感知農(nóng)民工在城市生活中的掙扎，反映他們底層生活的境遇。

孫惠芬在她少有的幾部反映農(nóng)民工進(jìn)城的作品《民工》，《吉寬的馬車》里，無限貼近農(nóng)民工生存細(xì)節(jié)，挖掘出了農(nóng)民工生存境遇中最樸素的真相?！睹窆ぁ分械木蠌V大父子，中途從工地回家，工錢分文也沒得到。《吉寬的馬車》中的吉寬、黑牡丹同所有背井離鄉(xiāng)的農(nóng)民工一樣有一個(gè)共同的境遇：他們常常在對(duì)城市的拒絕中，一點(diǎn)點(diǎn)接受了城市。而他們“不得不”離開鄉(xiāng)村的原因里面，有著更多時(shí)代的因素。城市，對(duì)灰頭土臉的“外來者”——農(nóng)民工來說。不僅僅是巨大的誘惑，也是一種無處不在的逼迫。他們?yōu)槌鞘械慕ㄔO(shè)作出了顯而易見的貢獻(xiàn)，自身卻不被城市接納和承認(rèn)。

從孫惠芬《吉寬的馬車》這部小說里，我們?cè)俅慰吹剑核麄內(nèi)烁袷艿狡缫暋⑷松碜杂傻貌坏奖Ｕ?、工資經(jīng)常被拖欠、生老病死無人關(guān)心、生理問題無法解決、心靈深處的苦悶無處釋放、老家的老老少少無人過問……孫惠芬把當(dāng)下中國(guó)在城市農(nóng)民工身上普遍存在的諸多問題，統(tǒng)統(tǒng)納入作品中，使得她的作品仿佛是一個(gè)有著故事情節(jié)的關(guān)于農(nóng)民工生存問題的調(diào)查報(bào)告。小說的主人公申吉寬本是歇馬山莊的一個(gè)馬車夫，一個(gè)出了名的懶漢。當(dāng)村里的年輕人紛紛進(jìn)城打工時(shí)，他卻沉湎在一本法布爾的《昆蟲記》和一駕馬車所構(gòu)成的悠閑的鄉(xiāng)村時(shí)光里。但是在席卷鄉(xiāng)村的時(shí)代大潮里，當(dāng)他所愛的女人許妹娜義無反顧地進(jìn)城嫁給一個(gè)小老板之后，他終于不得不接受“有錢就能買來愛情，別的什么都是瞎扯”的世道，加入了進(jìn)城打工的大流。小說中的另一個(gè)人物——從大興安嶺深處走出來的林榕真，也不是個(gè)一般意義上的農(nóng)民工。他憑著保養(yǎng)得白凈光滑的雙手為城里的有錢人裝修房子，同時(shí)也充分調(diào)動(dòng)自己的帥氣外表和聰明才干去征服那些熱衷于裝修的寂寞主婦們，為自己的事業(yè)與人生廣開活路，但因?yàn)榘亚槿藥У綖閯e人裝修的新房里偷情而付出了生命的代價(jià)。這些都是農(nóng)民工在城市中樸索的生存真相。

孫惠芬真正把這些農(nóng)民工視作有心智、有想法、有感情、有野心、有苦衷、有需求的鮮活而復(fù)雜的個(gè)體。在她筆下。他們既不脫鄉(xiāng)土的本色與局限，也有能力領(lǐng)悟城市的脾性、融入城鄉(xiāng)之間的交響。她真正洞察到城市打工的經(jīng)歷對(duì)一個(gè)農(nóng)民的改變可能是根本性的。作為城市里的“他者”。農(nóng)民工們以鄉(xiāng)下人的眼光，通過自己的生活遭遇。通過他們眼里的城里人的生活，展現(xiàn)出他們對(duì)城市文明的認(rèn)識(shí)。值得注意的是。在孫惠芬此類反映農(nóng)民工進(jìn)城的作品中，鄉(xiāng)下人在城市的奮斗都沒有獲得成功。不論是世俗意義上的成功還是心靈意義上的成功，幾乎所有農(nóng)民工逃脫不了悲劇的結(jié)局。這源于孫惠芬深刻的悲劇意識(shí)?！叭司拖裢萍S球的屎殼郎，剛推到山頂，又要落到谷底，類似向山頂推巨石的西西弗斯，這是人的宿命。我的人物總是沒有成功感。就因?yàn)榭吹饺说乃廾?。”命運(yùn)觀深入孫惠芬的骨髓。同樣，這種結(jié)局也反映出生活于社會(huì)底層的人生活的無望，這是屬于農(nóng)民工的現(xiàn)實(shí)人生。

孫惠芬以現(xiàn)實(shí)主義的筆法，通過無限貼近農(nóng)民工的生活細(xì)節(jié)，展示出當(dāng)代農(nóng)民在時(shí)代大潮催逼下涌入城市的生存現(xiàn)狀，挖掘出他們生存境遇中最樸素的真相。在著眼于底層寫作的基礎(chǔ)上，孫惠芬突破了新寫實(shí)所忽略的時(shí)代背景因素，結(jié)合當(dāng)下變革場(chǎng)景中的現(xiàn)實(shí)，對(duì)農(nóng)村正經(jīng)歷著的變革進(jìn)行體察入微的書寫，把農(nóng)民在這一變革中的思維變遷與行為變遷展示在讀者面前。

三、實(shí)驗(yàn)性的文體突圍

當(dāng)代文學(xué)對(duì)小說形式的關(guān)注最早源于上世紀(jì)80年代中期的先鋒小說的形式革命浪潮，自此中國(guó)當(dāng)代小說的形式探索意識(shí)開始覺醒。形式的變革自然帶來整個(gè)小說文體的變革，新穎的小說形式自然是作家自我表達(dá)需要外在化的一種顯示。那么對(duì)于鄉(xiāng)土小說來講，采用何種方式才能破解幾千年文化積淀形成的鄉(xiāng)村文化模型呢?

很多作家選擇了采用散文化的筆法來寫小說。以汪曾祺為例，他復(fù)出文壇后的第一部重要作品《受戒》，就由七個(gè)相對(duì)獨(dú)立的斷片聯(lián)綴而成，情節(jié)淡化和主題弱化的同時(shí)也帶來了結(jié)構(gòu)的零散化。在創(chuàng)作中，汪曾祺追求一種詩化的小說語言。所謂詩化的小說語言。即不同于傳統(tǒng)小說的純散文的語言。這種語言，句與句之間的跨度較大，往往超越了邏輯，超越了一般語法的旬式。此外，他還將我國(guó)古典詩歌的意境、韻味和古典散文的章法形式及小說的諸多因素巧妙地融合在一起，形成了自己獨(dú)具風(fēng)格的散文化小說。讀他的作品總給人以一種恬靜、閑適、淡遠(yuǎn)的味道，很有散文的詩意美?？梢赃@樣說，新時(shí)期以來把散文筆法大量帶人小說的，汪曾棋無疑為第一人。

與汪曾祺小說的散文化相似。東北作家孫惠芬從早期創(chuàng)作開始就表現(xiàn)出一種散文化的特征，這種特征在孫惠芬目前的作品中仍然明顯，我們可以把它看作孫惠芬特有的風(fēng)格。董之林很早就注意到了孫惠芬小說的這一特點(diǎn)：“她的散文化筆調(diào)與蕭紅類似，東北大地，尤其東北農(nóng)村沉滯凝重的氣氛都以她們細(xì)致委婉的女性筆觸表達(dá)出來了，表現(xiàn)了她們的靈氣，有撲面而來的生活氣息?！弊鳛闁|北女作家，孫惠芬似乎無法逃避蕭紅的影響，更無法逃脫被人與蕭紅相比較的命運(yùn)。

在小說散文化這一特點(diǎn)上，孫惠芬與蕭紅確有相似之處。例如，孫惠芬的許多小說采用了類似蕭紅《生死場(chǎng)》、《呼蘭河傳》中那種短章聯(lián)綴的結(jié)構(gòu)手法，并且聯(lián)綴全文的主線不是情節(jié)或人物，而是心緒或情結(jié)。在這里我們可以看出，孫惠芬小說的散文化結(jié)構(gòu)是與她的“心情”理論相聯(lián)系的。孫惠芬的散文化小說作品，早期的有《小窗絮雨》、《變調(diào)》等短篇小說，后來有《歌哭》、《歌者》等中篇小說，近期的有《街與道的宗教》、《上塘?xí)返乳L(zhǎng)篇。筆者將以她近期創(chuàng)作的兩部長(zhǎng)篇小說為例來論述。

《街與道的宗教》是一部散文體自傳小說，有時(shí)它也被稱為“長(zhǎng)篇散文”，由此足以見得它介于小說和散文之間的品格。雖然這部作品被刁斗稱為“涉及了一些聳動(dòng)視聽的宏大主題：故鄉(xiāng)、土地、家族、生死”，但卻由一個(gè)個(gè)最平常的鄉(xiāng)村生活場(chǎng)景組成，那些曾牽動(dòng)過童年時(shí)的作者無邊遐想的前門、后門、前街、院子、糞場(chǎng)、場(chǎng)園、小夾地，不分先后地?fù)頂D在作者的記憶里。每一個(gè)狹小的場(chǎng)景都是一幅廣闊的畫面，這些場(chǎng)景加到一起便是一個(gè)獨(dú)立自由的世界。那個(gè)在回憶中，在幼小的心靈里曾是無比寬廣、浪漫的鄉(xiāng)村，現(xiàn)實(shí)里卻是讓人沮喪的荒涼狹小和破敗不堪。可以說，《街與道的宗教》很有蕭紅《呼蘭河傳》的神韻。而另一篇曾在文壇引起爭(zhēng)議的《上塘?xí)犯且陨⑽幕墓P法和地方志的形式成為一部不像長(zhǎng)篇小說的長(zhǎng)篇小說。

《上塘?xí)吩谖捏w上是有著較為自覺的考慮的，所謂自覺體現(xiàn)在作者有意識(shí)地對(duì)小說文體的張弛空間有了某種改寫的欲望。她從古老的地方志中獲得靈感，活畫出了一個(gè)地理、政治、交通、通訊、教育、婚姻、歷史等方面形貌兼?zhèn)涞脑鷳B(tài)的個(gè)體化世界。她的小說寫作手法與文體都發(fā)生了很大的變化。照道理，小說就是小說，對(duì)小說的文體，20世紀(jì)以來已經(jīng)有了某種約定俗成的認(rèn)同，譬如人物、故事、情節(jié)和細(xì)節(jié)，這些因素盡管有時(shí)并不一定同時(shí)聚集于同一小說之中，但多數(shù)情況下，多多少少還是會(huì)顯現(xiàn)或隱現(xiàn)于小說文本之中。這是小說作為敘事藝術(shù)的基本規(guī)則。然而，到了20世紀(jì)后期，人們似乎想破一破這前人立下的規(guī)矩。小說是不是可以寫得不完全像小說，或者說，不像慣常想象之中的小說呢?中國(guó)當(dāng)代作家中韓少功是較早有這方面用心的。20世紀(jì)90年代他的《馬橋詞典》開啟了以辭書格式來呈現(xiàn)小說形態(tài)的嘗試，由此小說文體問題到了20世紀(jì)末已經(jīng)成為一個(gè)問題被人議論。

孫惠芬大概是意識(shí)到了這方面的問題。另外可能也覺得小說并不就是為敘事而敘事，僅僅是圍繞幾個(gè)故事在轉(zhuǎn)圈圈，小說文體，至少小說的外觀形態(tài)是可以有一番變化的。所以她用村志的形式來承載她心目中的上塘世界，用散文化的筆法來構(gòu)筑上塘形象。或許在她看來，要完成她想象之中的上塘的小說敘述，最好的方式就是以一種小說之外的格式來呈現(xiàn)。當(dāng)然，有這種想法和考慮的作家在今天并不少，但像孫惠芬這種幅度的文體實(shí)驗(yàn)卻是不多的，孫惠芬的實(shí)驗(yàn)幅度可以用“不溫不火”來概括。不少當(dāng)代作家在小說形式方面的實(shí)驗(yàn)是比較極端的。像韓少功的《暗示》就是將各種文體一鍋煮。然后命名說這就是新小說。當(dāng)然這種方式未嘗不可。但孫惠芬或許是性情如此，她不是一個(gè)激進(jìn)的文體革命家，而更像一個(gè)改良主義者。她不滿意既定的小說文體格式，希望有所變化，但她的變化是在自己和一般讀者都能承受的限度之內(nèi)進(jìn)行的。以村志格式寫小說，用散文筆法來結(jié)構(gòu)小說，這對(duì)小說寫作來說是一種改變。但閱讀這部小說，不管整體外貌上如何變型。就每一具體章節(jié)而言。小說依然是小說。這就是孫惠芬式的變與不變相結(jié)合的小說定律。

《上塘?xí)返男问绞切路f而獨(dú)特的，它從地理、政治、交通、通訊、教育、貿(mào)易、文化、婚姻、歷史等九個(gè)方面逐一展開了上塘鄉(xiāng)村的凡俗畫卷，沉浸其中，讓人感到一種撲面而來的鄉(xiāng)野大地的柔和醉人的氣息，一塊再普通不過的現(xiàn)實(shí)意味強(qiáng)烈的原生態(tài)的鄉(xiāng)村家周。但是，孫惠芬卻從這些人們習(xí)以為常的事物中找到了獨(dú)特的詩意。她在村莊地理分布的演變中發(fā)現(xiàn)了父輩與子輩的房屋之間的差異所隱含的鄉(xiāng)村獨(dú)特的文化意蘊(yùn)，血緣親情之間糾纏不清的恩恩怨怨，遠(yuǎn)在異地他鄉(xiāng)者說不盡擺不脫的故土之思。鄉(xiāng)村政治是由政府和民間兩種系統(tǒng)來維持的，村支書與德高望重者各司其職，樸實(shí)的風(fēng)格中傳達(dá)出民間生活的底蘊(yùn)，習(xí)以為常的事物中蘊(yùn)含著生命的真義。上塘的歷史也并非什么風(fēng)起云涌的大是大非，而是由雞毛蒜皮的小事構(gòu)成的鄉(xiāng)村所獨(dú)有的糾紛：村長(zhǎng)老爹喪妻再娶的風(fēng)波、女教師徐蘭與鞠文采的通奸、姜淑花與黃配蓮的無事生非撒潑罵街、村長(zhǎng)爹的投井自盡……地方志形式分別從不同的維度將瑣碎、復(fù)雜的原生態(tài)的鄉(xiāng)土世界恰當(dāng)?shù)卣故境鰜?、在新鄉(xiāng)土小說中成為一部不可重復(fù)的文本。

《上塘?xí)窙]有貫穿始終的情節(jié)主線和主要人物，人物和故事在《上塘?xí)分械搅诉吘壍奈恢?，但這樣卻實(shí)現(xiàn)了一個(gè)更有意義的日標(biāo)：創(chuàng)造了一個(gè)大于局部相加的整體?！拔沂前焉咸吝@個(gè)村當(dāng)成了人物來寫了，那里的地理、交通、通訊、貿(mào)易等等外在事物，裹挾的都是有關(guān)一個(gè)村莊的悲歡歌哭，人物和故事交織在與這些外在事物分不開的精神事件中，之所以這樣處理，是我覺得只有這樣。才能更充分更酣暢地展示我對(duì)鄉(xiāng)村世界本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。才能更透徹地表達(dá)我對(duì)鄉(xiāng)村土地一以貫之的情感?！毙≌f的地方志形式與散文化的筆法，同樸質(zhì)的獨(dú)特鄉(xiāng)村世界達(dá)到了完美的統(tǒng)一，正是文體形式的創(chuàng)新和鄉(xiāng)土世界的本真書寫最終達(dá)到了為上塘作傳的目的。

(責(zé)任編輯 劉保昌)