一、古詩、新詩和流行歌曲

中國素來以“詩國”自居。今天，詩歌的情況怎么樣呢?古詩、新詩、流行歌曲之間有著怎樣的糾葛?為什么古詩依然迷住了很多人?為什么新詩無人問津?為什么古典詩意向現(xiàn)代詩意的轉(zhuǎn)換如此艱難?這是一個(gè)精神秘密。古典詩歌的消亡，是20世紀(jì)中國人一個(gè)巨大的精神創(chuàng)傷，是孩子從“母體”中徹底分離出來的疼痛和焦灼。新詩的誕生，是這一創(chuàng)傷留下的至今沒有愈合的傷疤。這一“傷疤”不但不能自我肯定，反而不時(shí)地勾起人們離開它而返回“母體”的沖動(dòng)。

現(xiàn)代化進(jìn)程，導(dǎo)致古詩“經(jīng)驗(yàn)”和“意象”的發(fā)生機(jī)制出現(xiàn)了重大變故。因此，古典詩歌無可奈何地“死”了。當(dāng)代人既沒有寫古詩的能力，也缺少欣賞古詩的心境。李商隱的“隔座送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燈紅”是什么意思?查完了字典之后還是沒感覺。嘗試著將它譯成現(xiàn)代漢語：“我們隔著座位行酒令猜謎語，心融化在紅燭映照下暖暖的春酒里?！苯裉炜磥恚@分明是散文，沒有什么詩的感覺。原詩那種意象合一、情景交融、互文見義的效果還是出不來，甚至“平平 仄仄 仄平平”的韻律也不存在了，只留下“咚咚 咚咚 咚咚 咚○”的四拍子節(jié)奏。“詩意”從哪里逃走了呢?那種作為形式要素的節(jié)奏或韻律的本質(zhì)究竟是什么?這是我們在下文要進(jìn)一步探究的。盡管古詩與當(dāng)代人的經(jīng)驗(yàn)和感知方式相距遙遠(yuǎn)，但古詩卻一直陰魂不散，古老的意象依然伴隨著一種蠱惑人心的節(jié)奏，盤旋在一代又一代人的腦海里。人們像收藏遠(yuǎn)古文物一樣，將它收藏在隱秘處所，只要一失意就鉆進(jìn)去撫摸它，就像一患絕癥就去找中醫(yī)，再不行就去拜菩薩一樣。為什么不去“撫摸”新詩而是古詩呢?這也是需要進(jìn)一步探究的。

還有一個(gè)問題，就是“詩”與“歌”的分離。在原始混合藝術(shù)中，詩、歌、舞渾然一體。詩(詞語組合)、歌(聲音旋律)、舞(身體節(jié)奏)高度整合在一起，自然節(jié)奏和生理節(jié)奏合而為一。這是一種原始的理想狀態(tài)，是一個(gè)“烏托邦”。伴隨著文明發(fā)展的進(jìn)程，詩、歌、舞的分離是必然的。這種分離，既是總體“烏托邦”的消亡，又是人類感官世界和詞語表達(dá)細(xì)致化、多樣化的結(jié)果。

在詩歌發(fā)展史中，詩歌的顯現(xiàn)方式由歌唱變成吟誦，由吟誦變成朗讀，由朗讀變成默念，由默念變?yōu)椴豢?，足見其過程的衰變特征。但是，古代“詩”與“歌”的分離之后，其音樂性還保留在詞語自身的節(jié)奏和韻律之中。白話新詩的出現(xiàn)，則標(biāo)志著“詩”與“歌”的徹底分離，它們都從“詩歌”中離家出走，分道揚(yáng)鑣。就“歌”而言，人們關(guān)注的是音樂旋律或唱歌者的聲調(diào)，歌詞如何似乎無關(guān)緊要。無論是30年前還是今天，我們經(jīng)常聽到聲音動(dòng)聽但歌詞極其糟糕和無聊的歌曲，卻照樣跟著傳唱。人們首先是記住了旋律，然后捎帶著記下了歌詞；甚至壓根兒就沒有記住歌詞，而是記住了旋律。流行歌曲的歌詞基本上是一種與“詩”不甚相干的散文，但它憑著一種現(xiàn)代性的節(jié)奏和旋律將年輕一代迷住了。即使是最有代表性的現(xiàn)代歌詞，也不承擔(dān)“詩”的功能，而主要是借助于現(xiàn)代聲音和旋律的魅力傳播，請按每行8個(gè)節(jié)拍(偶數(shù)拍)的節(jié)奏讀(不要唱)下面的歌詞：

春天的 花開 秋天的 風(fēng)以及 冬天 的落 陽○ ○○

憂郁的青春年少的我曾經(jīng)無知地這么想

風(fēng)車在四季輪回的歌里它天天地流轉(zhuǎn)

風(fēng)花雪月的詩句里我在年年地成長

流水它帶走光陰的故事改變了一個(gè)人

就在那多愁善感而初次等待的青春

(羅大佑《光陰的故事》)

我要 從南 走到 北○，我還要 從白走到 黑○

我要人們都看到我，卻不知我是誰

假如你看我有點(diǎn)累，就請你給我倒碗水

假如你已經(jīng)愛上我，就請你吻我的嘴

(崔健《假行僧》)我們發(fā)現(xiàn)，古詩詞語節(jié)奏魅力依舊。流行歌曲的詞語節(jié)奏也基本符合古詩的詞語節(jié)奏。不同之處在于，流行歌曲的旋律獨(dú)享了現(xiàn)代節(jié)奏感，但它并不追求旋律(歌唱)節(jié)奏與詞語(朗讀)節(jié)奏吻合，有時(shí)甚至完全不相干，歌唱時(shí)節(jié)拍強(qiáng)弱處理與詞語節(jié)奏和節(jié)拍節(jié)奏無關(guān)，而是隨意自由的(如羅大佑)。此外還有歌唱聲音美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的改變，比如，沙啞取代婉轉(zhuǎn)，“噪音”變成“樂音”等等(如崔健)。這些都是詩歌形式要素。剩下的就是現(xiàn)代“詩意”，孤零零地留給了新詩。

關(guān)于流行歌曲在20世紀(jì)中國詩歌史上的貢獻(xiàn)和疑問，以及它在當(dāng)代的大眾接受心理分析，是一個(gè)值得繼續(xù)深究的話題。為更集中地討論“詩”而不是“歌”，本文不準(zhǔn)備就此繼續(xù)展開討論。不過，我還是想就更年輕一代的歌手的情況補(bǔ)充幾句。他們在節(jié)奏、形式和審美意識(shí)上走得更遠(yuǎn)，如王菲、周杰倫等。但他們無法擺脫商業(yè)的巨大陰影，以至于不斷地遷就市場。周杰倫早期那種有一定探索性的歌唱，用外國流行歌曲的唱法唱中國意象；用破碎的、頹廢的嗓音唱一些凝固了的民族情感。即便如此，也遭到大眾耳朵的抵制，只有同齡人在追捧。直到他唱出《菊花臺(tái)》、《青花瓷》、《千里之外》這類具有傳統(tǒng)節(jié)奏、趣味、情調(diào)、風(fēng)格的歌曲，才被更多的人所接受，最終登上了“春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)”的舞臺(tái)。如“你的淚光，柔弱中帶傷／慘白的月彎彎，鉤住過往／夜太漫長，凝結(jié)成了霜／是誰在閣樓上冰冷地絕望……”(《菊花臺(tái)》)整個(gè)格調(diào)充滿了晚唐五代詞人的香艷之風(fēng)，還有埋怨人生的情緒，迎合了更多人審美的古老腸胃，贏得一片喝彩聲。一位整天手拿“雙節(jié)棍”大聲喊叫的男孩，轉(zhuǎn)眼間就改用“手絹”、“團(tuán)扇”作道具了。在市場等各種意識(shí)形態(tài)的誘惑之下，他就這樣被逼成了“費(fèi)玉清”，緊接著變成“宋祖英”，“周杰倫”消失了。

在將近100年的歷史中，新詩的確是形單影只。從詩歌創(chuàng)作的角度看，它的功績不可抹殺；從大眾接受的角度看，它的傳播卻充滿了疑問。新詩中所包含的現(xiàn)代感性經(jīng)驗(yàn)，它紊亂的呼吸、內(nèi)在的節(jié)奏、詞匯搭配和分行的探索，幾乎完全不為眾人所接受。它所承載的全新的“詩意”不為人所理解。“寫詩人多于讀詩人”的譏諷，仿佛成了審判新詩的一條罪狀，這種將結(jié)果當(dāng)做原因的思維，至今依然很有市場。詩人，作為時(shí)代經(jīng)驗(yàn)和新詩意的最敏銳的捕捉者和表達(dá)者，不但要及時(shí)地道出舊詩意死亡的真相，還要通過創(chuàng)造性的形式來告別古代詩人，并及時(shí)將那些在已經(jīng)死亡“詩意”面前戀戀不舍的大眾引開來，讓他們直面新的感性經(jīng)驗(yàn)和新的詩歌形式。正在生長的新詩，營養(yǎng)不良、發(fā)育不全、臉色蒼白、奄奄一息，還像一位庶出的孩子一樣經(jīng)常遭到白眼。古詩寫不了，新詩沒人讀；四處響徹現(xiàn)代節(jié)奏和旋律包裹下的順口溜式的流行歌詞；教室里不時(shí)地傳來孩子們背誦古詩的聲音，和尚念經(jīng)一樣。這就是詩歌在當(dāng)代的總體境況。

二、古詩節(jié)奏和精神節(jié)奏的秘密

為什么古詩的詩意和形式至今迷人?詩歌形式的基本要素，首先就是節(jié)奏。讓我們從節(jié)奏入手，來討論古典詩歌形式的生理學(xué)秘密。

節(jié)奏或者節(jié)拍的律動(dòng)，有著一種恒久的魅力。合乎節(jié)奏和節(jié)拍，能夠給人一種安全感。比如，合乎節(jié)奏，是人與自然融為一體、在人與自然之間來回?cái)[動(dòng)、對抗和妥協(xié)的產(chǎn)物。合乎節(jié)拍，是個(gè)體與集體融為一體、由個(gè)人變成群眾的產(chǎn)物。節(jié)拍和節(jié)奏，是從原始混合型藝術(shù)中遺留下來的最原始的藝術(shù)要素。這種節(jié)拍感，是人的內(nèi)部自然生理節(jié)奏與外部自然的宇宙節(jié)奏的契合。我們可以找到一系列相應(yīng)的兩相對立的節(jié)奏：明暗、動(dòng)靜、男女、睡醒、起落、春秋、生死，等等。這種節(jié)奏的形式，就自然而言，是與宇宙運(yùn)行規(guī)律相關(guān)的自然節(jié)奏；就人的肉體生命而言，是作為自然之一部分的生理節(jié)奏，比如，脈搏跳動(dòng)和心臟跳動(dòng)的節(jié)奏。至于個(gè)人與外部世界接觸而產(chǎn)生的節(jié)奏感，主要是因地球引力和人試圖擺脫引力而產(chǎn)生的，比如農(nóng)耕勞作中的各種動(dòng)作。在農(nóng)業(yè)文明時(shí)代，人體動(dòng)作的所有節(jié)奏，都是在服從引力和掙脫引力之間搖擺的節(jié)奏(民間歌謠的基本節(jié)奏就是如此)。自然(或者生理)意義上的節(jié)奏無論怎樣千變?nèi)f化，最終都?xì)w結(jié)于一種節(jié)奏的“原型”或者“母本”，那就是最簡單的一個(gè)強(qiáng)弱的“節(jié)拍”。這個(gè)簡單而抽象的節(jié)拍節(jié)奏的心理根源，就是脈搏和心臟跳動(dòng)的節(jié)奏。這一節(jié)奏的轉(zhuǎn)化形式就是“情緒節(jié)奏”。這一節(jié)奏的本質(zhì)，就是“生死節(jié)奏”。這是詩歌節(jié)奏生理學(xué)秘密的內(nèi)核。

中國古詩每一句的字?jǐn)?shù)，主要是4字、5字和7字(“古風(fēng)”或“長短句”中也會(huì)出現(xiàn)3字或多字句)。如果“詩”與“歌”尚未完全分離，詩歌的顯現(xiàn)形式還處于歌唱或吟唱階段，那么古詩的閱讀(吟唱)有自己的特殊方式，比如，可以根據(jù)語義、韻律的要求，用散板自由吟誦。我們要討論的是“詩”與“歌”徹底分離，它變成了一種現(xiàn)代印刷文本的“讀物”，特別是20世紀(jì)之后的情形。此時(shí)，古詩的詞語、韻腳、詩意處于晦暗乃至“死亡”狀態(tài)，而節(jié)拍等純形式因素得以凸現(xiàn)。因此，不管是四言詩、五言詩還是七言詩，都被讀成一種快板式的節(jié)奏。這種節(jié)奏在迷惑我們，強(qiáng)化著我們對消亡的古詩肉體式的記憶，或生理學(xué)式的記憶。在這篇探究詩歌與當(dāng)代精神關(guān)系的文章中，我們不討論古詩押韻問題。因?yàn)楣?jié)奏早于音韻，它更本質(zhì)。古詩的韻腳是為節(jié)奏配音的，是強(qiáng)化節(jié)奏律動(dòng)和重復(fù)的工具。古音會(huì)變化、消失，但節(jié)奏不會(huì)消失，一直遺傳到今天。

先看四言詩，常見的是4字句的“二二”結(jié)構(gòu)，如《詩經(jīng)·關(guān)鳩》。我們不會(huì)按“音節(jié)節(jié)奏”讀成一字一拍的四節(jié)拍(相當(dāng)于中國術(shù)語中的“有板無眼”的流水板)；而是讀成每句兩個(gè)節(jié)拍(偶數(shù)拍)的“節(jié)拍節(jié)奏”，從而產(chǎn)生一種強(qiáng)弱相間、上下起伏的“律動(dòng)感”，就像心臟跳動(dòng)一樣，每句由一個(gè)重拍和一個(gè)輕拍構(gòu)成(相當(dāng)于中國音樂術(shù)語的“一板一眼”，現(xiàn)代樂理稱2／4拍)，用手掌一強(qiáng)一弱地拍擊

關(guān)關(guān) 雎鳩 在河 之洲

窈窕 淑女 君子 好逑

我們不會(huì)根據(jù)“意義節(jié)奏”讀成：“關(guān)關(guān)

雎鳩，在○河之洲”。因?yàn)椤霸凇弊趾竺娴陌肱男葜?，破壞了?jié)拍的完整性，屬于現(xiàn)代節(jié)奏，不合古人審美習(xí)慣。古詩只能按偶數(shù)拍的節(jié)拍節(jié)奏去讀。如果這樣讀：“○關(guān)關(guān)

雎鳩，○在

河之洲”，就要成黑人的“Hip-HOP”音樂了。

五言詩按詞義是一種“前二后三”結(jié)構(gòu)。要讀出節(jié)拍感，只能是兩拍半，實(shí)際上人們往往將每句讀成4個(gè)節(jié)拍(相當(dāng)中國音樂術(shù)語的“一板三眼”，現(xiàn)代樂理稱4／4拍)。以杜甫的《春望》為例：

國破 山河 在○ ○○

城春 草木 深○ ○○

感時(shí) 花濺 淚○ ○○

恨別 鳥驚 心○ ○○

后面的休止符是不可省略的。一拍半休止(實(shí)際上是在增加呼吸節(jié)奏)，加上原來的兩拍半，正好4個(gè)節(jié)拍，構(gòu)成完整的“偶數(shù)拍”。

再看七言詩。按照詞義它是一種“前四后三”結(jié)構(gòu)。根據(jù)節(jié)拍節(jié)奏是三拍半，實(shí)際上也是讀成4個(gè)節(jié)拍(即“一板三眼”，4／4拍)的偶數(shù)拍。以李白的《早發(fā)白帝城》為例：

朝辭 白帝 彩云 間○

千里 江陵 一日 還○

兩岸 猿聲 啼不 住○

輕舟 已過 萬重 山○

可見，中國古代節(jié)奏感與“偶數(shù)拍”有著不解之緣。中國古代音樂中“一板兩眼”，即3／4拍節(jié)奏十分罕見。西方圓舞曲的“強(qiáng)、弱、弱”?！班亍⒃?、喳”的節(jié)奏，是典型而常見的“一板兩眼”節(jié)拍，也就是3拍子的“奇數(shù)拍”節(jié)奏。這種3／4拍與2／4拍的擊節(jié)方式和心理感受差別很大。2／4拍在擊節(jié)過程中，強(qiáng)一弱(上一下)過程很簡單就完成了，而3／4節(jié)拍通過增加一個(gè)弱音節(jié)(強(qiáng)一弱一次弱)，拉長了手勢上升或下降的時(shí)間，仿佛飛翔的沖力在艱難地抵御地球引力后，無奈地再一次跌落下來。以“2”為根底的“偶數(shù)拍”是一種“生一死一生一死”簡單循環(huán)的節(jié)拍節(jié)奏。以“3”為根基的“奇數(shù)拍”是一種“死一生一再生一死一生一再生”循環(huán)的節(jié)拍節(jié)奏，其中充滿了多種變數(shù)和可能性。這個(gè)構(gòu)成奇數(shù)拍的“再生”，與自然節(jié)拍和生理節(jié)拍都不吻合，仿佛天外來客。

在西方文化中，“圣父一圣子一圣靈”三位一體的神學(xué)觀念，“正一反一合”的命題邏輯，“蒙昧一野蠻一文明”的社會(huì)分期，“過去一現(xiàn)在一未來”的歷史模式，“貴族政體一君主政體一民主政體”的國家體制，等等，仿佛都是3／4拍節(jié)奏的抽象重現(xiàn)。中國沒有3／4拍的圓舞曲，只有2／4拍或者4／4拍的秧歌。五言詩和七言詩字?jǐn)?shù)是奇數(shù)，到吟誦的時(shí)候，會(huì)通過增加休止拍的方式形成“偶數(shù)拍”。中國人是一個(gè)崇拜“偶數(shù)”、信奉“好事成雙”的群體(他們當(dāng)然也會(huì)崇拜某些奇數(shù)，比如“九”這個(gè)神秘的大成之?dāng)?shù)，但不可輕易言說)。他們在“陰陽”的復(fù)雜糾葛和錯(cuò)綜變化之中，發(fā)現(xiàn)了真理之“道”，發(fā)現(xiàn)了“道(虛)生一(實(shí))，一生二(陰陽)，二生三”的宇宙發(fā)生學(xué)模式，但這里的“三”實(shí)際上是“多”的代名詞。宇宙生成結(jié)構(gòu)的基本原型還是“二”(陰陽)：一陰一陽，君臣父子，有無相生，大同小康，分久必合、合久必分，等等，仿佛都是2／4拍或4／4拍節(jié)奏的抽象重現(xiàn)。毫無疑問，“偶數(shù)拍”的節(jié)奏更加圓滿，它指向重復(fù)(神話，抒情、歌曲)，指向靜止的世界，是一種典型的農(nóng)耕文明節(jié)奏。而“奇數(shù)拍”節(jié)奏仿佛一個(gè)未完成的節(jié)奏，它指向變化(史詩、敘事、戲劇)，指向多種可能性的世界，或許是古典城邦文明的一個(gè)節(jié)奏秘密。我們對這個(gè)極其復(fù)雜的問題的奇思異想，只能點(diǎn)到印止。下面還是回到詩歌節(jié)奏的問題上來。

按“節(jié)拍節(jié)奏”用現(xiàn)代語言朗讀中國的古詩，可以明顯地感覺到，四言詩兩節(jié)拍(一板一眼)的讀法中間沒有停頓，讀著感到急促。七言詩的節(jié)奏和讀法。與四言詩的節(jié)奏和讀法接近(一板三眼)。沒有五言詩的一拍半休止，而只有半拍的休止，因此讀起來節(jié)奏也有急促感。所以，明人胡應(yīng)麟說：“四言簡質(zhì)，句短而調(diào)未舒。七言浮糜，文煩而聲易雜。折繁簡之衷，居文質(zhì)之要，蓋莫尚于五言?！?《詩藪·內(nèi)篇·古體》)他之所以推崇五言詩，實(shí)際上也是考慮到節(jié)拍感的問題，既滿足了閱讀時(shí)偶數(shù)拍的完整感，又有一個(gè)節(jié)拍的休止，可以從容地?fù)Q氣。

所謂“節(jié)拍”或者“節(jié)奏”的律動(dòng)，對于生命而言，就是動(dòng)靜交替，生死轉(zhuǎn)換；對于詩歌而言，就是節(jié)拍的重復(fù)、返回。這個(gè)形式上的重復(fù)產(chǎn)生了一個(gè)“神話”，它超越了現(xiàn)實(shí)世界的時(shí)間暴力，超越了“死亡”的大限，在生死之間來回?cái)[動(dòng)，并借助于對脈搏節(jié)奏的潛在模仿，將現(xiàn)在、過去、未來，通過一個(gè)簡單的節(jié)奏或者符號(hào)形式，瞬間表達(dá)出來。它不但模仿自然和生命的基本律動(dòng)模式，還在不斷地重復(fù)這種簡單的模式，讓它復(fù)活或者保持在符號(hào)世界(詞語和聲音)之中。這就是為什么簡單的節(jié)奏和節(jié)拍具有恒久魅力的原因。就此而言，詩歌(不管古代詩歌還是現(xiàn)代新詩)，它都是一個(gè)“神話”，其中潛藏著不同時(shí)代人的集體潛意識(shí)。

但是，節(jié)奏本身并不成為“詩”，而是“詩”的基礎(chǔ)；七律、五絕也不是“詩”，而是一種詩歌形式的類型?！霸娨狻钡恼Q生，是不斷變化著的各種節(jié)奏之間的爭斗的結(jié)果。這一爭斗的過程，正是不同時(shí)代有意義的句子(詞語組合)產(chǎn)生的過程。變化的節(jié)奏和句子，共同構(gòu)成詩意的流變。古老節(jié)奏是一種簡單而抽象的節(jié)奏，盡管它不會(huì)消亡，但它會(huì)被越來越復(fù)雜的節(jié)奏所掩蓋。古老詩意的消亡，既是復(fù)雜的節(jié)奏對簡單的節(jié)奏的取代，也是個(gè)體生命節(jié)奏與外部世界節(jié)奏，產(chǎn)生更為復(fù)雜的爭斗和妥協(xié)的結(jié)果。這就是現(xiàn)代性導(dǎo)致的后果。

在這個(gè)復(fù)雜的演變過程中，一方面是肉體急切地介入現(xiàn)代節(jié)奏，一方面是記憶將當(dāng)下的活生生的生命節(jié)奏遺忘。按古代節(jié)奏朗讀，好像是喚醒了我們的記憶，實(shí)際上是一種新的遺忘。古詩節(jié)奏的重復(fù)性特征，能夠產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的催眠作用。這種催眠作用的直接后果是，保證了原有的靜止世界的安全，阻止了陌生化經(jīng)驗(yàn)、復(fù)雜多樣性經(jīng)驗(yàn)的介入，當(dāng)然也成功地阻止了新的詩意的介入。“偶數(shù)拍”這種古老的節(jié)拍，像來回?cái)[動(dòng)的搖籃一樣，把我們搖進(jìn)了昏睡的“夢鄉(xiāng)”。

三、古典詩意的發(fā)生和經(jīng)驗(yàn)的秘密

人與自然之間的和諧對話關(guān)系，是中國古典詩意和抒情性的基礎(chǔ)。能夠感受古典美的，是古代的整體的人，而不是現(xiàn)代的破碎的人。當(dāng)古人感覺到自己依然活在自然之中，像一株從泥土中生長出來的樹一樣(生)，并產(chǎn)生一種回歸泥土的潛意識(shí)沖動(dòng)(死)的時(shí)候，感恩之心和高聲吟誦的愿望油然而生。這就是古典抒情詩的發(fā)生學(xué)?！扒閯?dòng)于衷”的道理也是如此：“隋動(dòng)于衷而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！?《毛詩序》)不過，這段話的排列順序或許還可以倒過來：情動(dòng)于衷而手之舞之(動(dòng)作、節(jié)奏)，手舞足蹈之后還未盡興則嗟嘆之(聲音、韻律)，最后才唱出完整的詩歌(有節(jié)奏和韻律的句子)。古典詩意的特點(diǎn)，就是感覺與自然的重合、符號(hào)世界與所指物的重合，人和自然都清晰透明，沒有歧義。

古典世界是一個(gè)靜止、凝固、重復(fù)、節(jié)奏簡潔的永恒世界，是一個(gè)人與自然的整體性尚未破碎的“烏托邦”世界，一個(gè)業(yè)已消失的典型的農(nóng)耕文明世界。在那里，人的整體性與自然或世界的整體性合而為一，彼此認(rèn)同、相看兩不厭，擁抱在一起；在動(dòng)植物身上可以感受到人性，在人身上可以看到植物性和動(dòng)物性。這本身就是原初的詩，只要將它直接鋪陳出來就行。比如，“江南可采蓮。蓮葉何田田。魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東。魚戲蓮葉西。魚戲蓮葉南。魚戲蓮葉北?！睂懭~而不寫花，花自不待言；寫魚而不寫人，人自不待言。人與自然和諧一體，一幅情景交融的詩畫。這是古典詩意的一種典型表現(xiàn)形式，只不過我們沒有這種感受。我們因此困惑不解：為什么是詩?這不就是散文嗎?我們關(guān)注的問題是：這種詩意之美在哪兒?為什么與我無關(guān)?是誰把它貪污了?古代人感受和呈現(xiàn)原本就存在于眼前的“美”；現(xiàn)代人尋找消失無蹤的“美”、追問“美”到哪里去了，誰毀壞了它。

從發(fā)生學(xué)的角度看，古典詩意有兩類：“原初詩意”和“次生詩意”。對于外部世界自然而然的感受和呈現(xiàn)是“原初詩意”，也是詩意的根本；與之相應(yīng)的是“次生詩意”，它是“原初詩意”裂變的結(jié)果。當(dāng)“原初詩意”及其經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生的社會(huì)基礎(chǔ)、自然條件發(fā)生了變化，“次生詩意”就產(chǎn)生了。我們聯(lián)想到席勒“素樸詩”、“感傷詩”的概念。席勒的“感傷詩”帶有現(xiàn)代性色彩，預(yù)示著脫離群體的現(xiàn)代孤獨(dú)個(gè)體的誕生。而“次生詩意”指的是古典詩歌(素樸詩)內(nèi)部不同的類型，是個(gè)體空間位移或時(shí)間流逝導(dǎo)致的陌生感，但它們依然在群體或者自然之中。產(chǎn)生于古老農(nóng)耕文明“共同體”內(nèi)部的“原初詩意”，有它生成的基本條件，如果這些條件發(fā)生了改變，就會(huì)出現(xiàn)“次生詩意”。如果這些條件完全被其他條件所取代，古典詩意就會(huì)消亡。古典詩意誕生于農(nóng)耕文明的熟悉環(huán)境或“熟人世界”(費(fèi)孝通)之中，它以各種方式和詞語技巧，抵御和消解“陌生化”的因素。熟悉化(而不是陌生化)是它的基本品質(zhì)，也是它的基本策略。

維持古典詩意的底線，是熟悉的土地情感和家園情感，還有彼此吻合的生命節(jié)奏和自然節(jié)奏。與這種情感和節(jié)奏配套的自然物象，正是古典詩歌意象體系的基礎(chǔ)。因此，“原初詩意”產(chǎn)生的基本條件，一是時(shí)間的循環(huán)，生命節(jié)奏和身體節(jié)奏的重復(fù)；二是空間的同一，外部景物和人物的熟悉化。在這個(gè)基礎(chǔ)上出現(xiàn)的節(jié)奏和韻律的程式化、格式化，以及意象體系的熟悉化。為什么一些看上去十分普通的、熟悉的景物、對象、事實(shí)(原本應(yīng)該是散文的表達(dá)的對象)，卻產(chǎn)生了詩意?其中隱含著古典世界生命節(jié)奏和感知方式的秘密。這就是古典詩意的謎底。條件可能發(fā)生變化，但底線不能變化。底線的變化，或者說時(shí)間錯(cuò)位、空間破碎、人際關(guān)系新模式的出現(xiàn)，意味著古典詩意及其經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)的徹底崩潰。

實(shí)際上，古典世界的“整體性”和想象的“烏托邦”，一直在破碎和衰變之中。文學(xué)形式演變史也足以說明這一點(diǎn)：四言詩——五言詩——七言詩——長短句——戲曲——敘事文學(xué)——自由詩和流行歌。文字的形式越雜亂無章，看著眼花，沒有那種幾個(gè)字一行的整齊文字順眼。聲音的節(jié)奏越來越混亂，聽著頭暈，沒有聽那種與心臟搏動(dòng)之生死節(jié)奏相吻合的“咚咚嗆O，咚咚嗆O”那么踏實(shí)。

四、新節(jié)奏、新詞語、新詩意的發(fā)生學(xué)

現(xiàn)代生活摧毀了古典詩意發(fā)生的基礎(chǔ)?！疤飯@詩”及其詞語和意象，已經(jīng)成為一種被收藏的古物。人們像古董收藏癖一樣收藏它，并期待復(fù)活的奇跡，實(shí)際上它們早就成了干尸。詞語與事物、與生存經(jīng)驗(yàn)、與感知方式之間的關(guān)聯(lián)性喪失，是古典詩意及其相關(guān)的詞語死亡的根源。這徹底改變了我們的時(shí)空體驗(yàn)、人與人、人與物、人與世界的關(guān)系，也徹底改變了詩歌的意象體系和詩意基礎(chǔ)。我們可以從這幾個(gè)方面考察：1.時(shí)空體驗(yàn)的變化。人類借助于機(jī)械裝置高速移動(dòng)，信息借助于衛(wèi)星和數(shù)碼技術(shù)瞬間傳遞，導(dǎo)致空間經(jīng)驗(yàn)發(fā)生變異，時(shí)空體驗(yàn)及其相應(yīng)的事物和語言世界，發(fā)生了重大變故。農(nóng)業(yè)文明時(shí)代的時(shí)空體驗(yàn)一去不返。“家書抵萬金”的家書經(jīng)驗(yàn)被聲音電流、短信、視頻經(jīng)驗(yàn)取代?！昂萎?dāng)共剪西窗燭”的相思經(jīng)驗(yàn)被瞬間相聚經(jīng)驗(yàn)取代。明月經(jīng)驗(yàn)被人造衛(wèi)星經(jīng)驗(yàn)取代。漫步經(jīng)驗(yàn)被飛奔經(jīng)驗(yàn)取代，腳的經(jīng)驗(yàn)被滾輪經(jīng)驗(yàn)取代。時(shí)空被速度壓縮，所有的古典時(shí)空經(jīng)驗(yàn)都被改寫，相應(yīng)的節(jié)奏自然也發(fā)生了變化。2，意象體系的變化。陌生的事物蜂擁而至，熟悉的事物逐漸消失?，F(xiàn)代工業(yè)制造業(yè)的出現(xiàn)，導(dǎo)致物體系、想象方式、心智的多重混亂，使意象體系更加蕪雜。關(guān)于這一點(diǎn)，用不著列舉，我們就是生活在一個(gè)由各種人工制造物所構(gòu)筑的新的物質(zhì)世界。全新的人工物體系，取代了自然物體系。人們一方面在使用這些新的物，讓它像家禽家畜一樣進(jìn)入家庭(甚至進(jìn)入詞典)，但就是不讓它入詩，也就是害怕它們通過詞語進(jìn)入自己的精神結(jié)構(gòu)。新的事物是一頭未經(jīng)馴化的野獸，現(xiàn)代詩歌的一個(gè)重要功能就是馴化它?，F(xiàn)代詩卻要將這些新的事物變成詞語，變成意象，變成節(jié)奏，更重要的是，變成新的詩意誕生的基礎(chǔ)。3，人際關(guān)系的變化。農(nóng)耕文明社會(huì)靠血緣關(guān)系為紐帶，將熟人維系在一起，實(shí)際上這種情感關(guān)系并不牢靠，社會(huì)學(xué)稱之為“無機(jī)團(tuán)結(jié)的社會(huì)”(共同體)。現(xiàn)代社會(huì)依靠細(xì)致的社會(huì)分工和交換將不同的個(gè)體聯(lián)系在一起，社會(huì)學(xué)稱之為“有機(jī)團(tuán)結(jié)的社會(huì)”?，F(xiàn)代社會(huì)新生活空間中的人際關(guān)聯(lián)，通過現(xiàn)代規(guī)則的重新組合，導(dǎo)致了人與人的關(guān)系的重組，陌生人經(jīng)驗(yàn)對父老鄉(xiāng)親、兄弟姐妹經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)成毀滅性的打擊?，F(xiàn)代生活產(chǎn)生了一種新的入：行為欲望化的自由個(gè)體，沉思著的孤獨(dú)個(gè)體。這種孤獨(dú)不是孤單，而是一種人群之中的孤獨(dú)。這是現(xiàn)代詩的精神分裂癥的根源。所以，穆旦一方面試圖謳歌“滿園的欲望多美麗”，一方面又忍不住“懷鄉(xiāng)的痛楚依然”。

原有秩序消失而導(dǎo)致的焦慮，與個(gè)體新的自由感的誕生，這是古典詩意向現(xiàn)代詩意轉(zhuǎn)化的重大契機(jī)。日常經(jīng)驗(yàn)的日趨零散化，生活節(jié)奏的日趨個(gè)人化，對經(jīng)驗(yàn)捕捉、經(jīng)驗(yàn)表達(dá)和經(jīng)驗(yàn)交流，提出了新的要求。生活節(jié)奏、生命節(jié)奏、詩歌節(jié)奏之間的復(fù)雜關(guān)系，以及人們在詩歌接受時(shí)對新節(jié)奏的適應(yīng)和期待，構(gòu)成新詩更為復(fù)雜的語境。

新詩的寫作、接受和理解，需要一種新的感受力，需要面對現(xiàn)代感性全面開放的心靈。封閉的心靈是新詩意、新形式的最大克星。封閉的心靈有一些普遍的特征：在人際關(guān)系上，它冷漠、猜疑、躲閃。在行為方式上，它保守、中庸、瑣碎。在裝飾和擺設(shè)的喜好上，它迷戀絕對的對稱(中國結(jié)是其代表性的符號(hào))。在繪畫上，它喜歡線條勾勒出來的圖案(明白無誤，不像色彩那樣搖曳不定)。在詩歌上，它喜歡熟悉、安全、僵死、重復(fù)、不假思索的形式。這些要素，都轉(zhuǎn)化為一種集體潛意識(shí)層面上的“形式”，掩蓋著活生生的感覺和生命。對于現(xiàn)代感性，要么視而不見，要么徹底拒絕，只有在秧歌和鑼鼓聲中，才睜開惺忪的睡眼。在這樣一種充滿敵意的氛圍中，中國新詩依然在寂寞前行。

關(guān)于新詩的誕生及其相關(guān)歷史背景的探討，已經(jīng)有很多研究成果。在上文中，我們也從具體事物的角度討論了變化的情形。現(xiàn)在，讓我們從一些更為基本的詩歌形式問題入手，來討論這一重大的精神交故。首先要考慮的是節(jié)奏的變化，然后是詩意基礎(chǔ)本身的變化。所有這些變化都有其歷史的必然性。至于它在社會(huì)層面是否合理，不是詩歌本身的問題，而是歷史哲學(xué)或者政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的問題。

1，節(jié)奏的變化。以靜態(tài)的、熟悉的農(nóng)耕文明世界為經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)的古典詩歌，其節(jié)奏原型或者母本，是在“母體”與“世界”之間來回?fù)u擺的“生死”重復(fù)節(jié)奏。它的呈現(xiàn)形式模仿生理學(xué)意義上的自然，也就是心臟或脈搏的跳動(dòng)，在“生一死”、“睡一醒”、“愛一恨”、“離別一歸來”、“開放一枯萎”之間循環(huán)往復(fù)，構(gòu)成一系列二元的、辯證的“偶數(shù)節(jié)奏”。這是一個(gè)搖籃節(jié)奏中的完美的夢。夢的幻滅是醒來的前奏，是個(gè)人身體蘇醒和動(dòng)作的開端?，F(xiàn)代啟蒙話語的內(nèi)核，正是這種解放身體和自由動(dòng)作的訴求。啟蒙計(jì)劃要改變“強(qiáng)加給自己的不成熟狀態(tài)”，就是讓兒童變?yōu)槌扇耍瑢W(xué)會(huì)行動(dòng)，以及承擔(dān)行動(dòng)后果的責(zé)任。

現(xiàn)代節(jié)奏誕生的前提，就是讓古老節(jié)奏的整體性、完整性徹底碎裂。這是一種離開母體、逃離自然，且不可重復(fù)的個(gè)人化節(jié)奏，一種不同于“胎兒”、“嬰兒”、“少年”的“成人化”節(jié)奏，一種活生生的個(gè)體生命展開過程的“欲望節(jié)奏”?，F(xiàn)代節(jié)奏要掙脫持續(xù)千年的“生一死”二元節(jié)拍的催眠，并執(zhí)著于“生”的展開，由“一板一眼”的循環(huán)節(jié)拍，變成自由的“散板”，詩體解放由此而來。當(dāng)然，“欲望節(jié)奏”的展開本身也是一個(gè)“死”的過程，但它是用活的行動(dòng)的表象演示“死”的過程。因此，詩意不在“生”的開端和“死”的結(jié)尾之間的簡單重復(fù)中，不在“子宮”和“墳?zāi)埂钡闹本€關(guān)聯(lián)中，而是在被“開端”和“結(jié)尾”牽引著的生命中途，在感官經(jīng)驗(yàn)展開的復(fù)雜糾葛里，讓詞語和生命經(jīng)驗(yàn)不斷重新開始。

我們立刻就遇到了新的麻煩：“散板”、“自由節(jié)奏”是否構(gòu)成“詩”的形式呢?生活的表象可能是破碎的，但詩歌的精神應(yīng)該是整體的。有人用個(gè)體“呼吸”來比喻現(xiàn)代詩的節(jié)奏，認(rèn)為惠特曼的自由體詩歌，“如同一個(gè)健壯的人的肺在收縮和舒展?！?《帕斯選集·上》297頁，作家社)或者將“呼吸”視為雜亂無章的現(xiàn)代物象和個(gè)人詞語的共同起點(diǎn)：“至少有一個(gè)共同的參照點(diǎn)：每一個(gè)人的呼吸……從人人都能夠找到的地方出發(fā)，這個(gè)地方就是每一個(gè)人用來吐故納新的鼻孔?！?《金斯伯格文選》365頁，四川文藝社)在物質(zhì)環(huán)境和思維想象的雙重制約下，不同的個(gè)體有不同的呼吸節(jié)奏，但它發(fā)生的動(dòng)力學(xué)，依然是心臟和脈搏的跳動(dòng)，一種現(xiàn)代生活支配下的脈動(dòng)。破碎的表象在“呼吸”的統(tǒng)攝、詞語的搏斗和冶煉中，獲得了一種新的整合的可能性。

現(xiàn)在可以回答那個(gè)經(jīng)常糾纏我們的問題：為什么是新詩?不就是分行的散文嗎?散文可以分行也可以不分行，因?yàn)樗姆中性瓌t是思想的明晰性、情節(jié)的完整性。詩歌必須分行，它的分行原則是與詞語密不可分的節(jié)奏和韻腳。詩歌的分行是詞語與節(jié)奏的休止，是邏輯鏈條的中斷，也是“言說一沉默”的不斷轉(zhuǎn)換?，F(xiàn)代詩歌的不規(guī)則分行原則，是呼吸節(jié)奏和相應(yīng)的詞語節(jié)奏，這是一種對過于流暢的“抒情式呼吸”的糾正，也是一種對將要中斷的呼吸的拯救。

2，詩意的變化。廢名先生曾經(jīng)有一個(gè)很大膽的判斷。他的觀點(diǎn)大意是：舊詩的內(nèi)容是散文的，形式是詩歌的。新詩的內(nèi)容是詩歌的，形式是散文的。(《新詩十二講》第一、第三講)這個(gè)判斷的一半是洞見，另一半是盲視。因?yàn)楣诺湓姼璧摹吧⑽幕眱?nèi)容本身就是“詩”的，是一種未經(jīng)改寫的“素樸詩”。而它的形式不過是承載古典詩意的媒介。而自由詩誕生之時(shí)，“散文化”的生活已經(jīng)喪失了原初詩意，或者說詩意已經(jīng)碎片化地四處逃散。這需要敏銳的發(fā)現(xiàn)，需要經(jīng)過冶煉的語言才能使之顯形。因此，新詩的內(nèi)容必須是“詩”的。它與古典詩歌整齊的形式相比，好像是散文，實(shí)際上它依然要有詩的形式。它的內(nèi)容必須尋找合適的形式媒介。所以，我寧愿說，新詩的內(nèi)容是欲望化經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶物，而它的形式則是作為“呼吸單位”的現(xiàn)代詞語和節(jié)奏?！坝?jié)奏”相當(dāng)于新詩的詞語發(fā)生學(xué)，“呼吸節(jié)奏”相當(dāng)于新詩的分行方法論。它們是一對相生相克的伴侶，像彼此糾正的朋友一樣。

古典詩意誕生的基礎(chǔ)是“熟悉化”。所有的“陌生”都視為對“詩”的傷害。熟悉的重復(fù)節(jié)奏，熟悉的人與世界的關(guān)系，熟悉的物象和意象體系。利用一致認(rèn)可的詩歌形式作為媒介，對熟悉的事物的鋪陳和呈現(xiàn)，是古典詩意表現(xiàn)的基本手法。歌頌和抒情是它的基本風(fēng)格?，F(xiàn)代世界是一個(gè)陌生化的世界，現(xiàn)代性的起點(diǎn)就是“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”(馬克思《共產(chǎn)黨宣言》)，陌生的事物、場景和人際關(guān)系，陌生的(個(gè)人化的)行為方式、思維習(xí)慣、審美趣味，是現(xiàn)代性的產(chǎn)物。抒情的整體性，包括抒情主體(人)和抒情對象(外部世界)整體性的破碎，導(dǎo)致古典抒情的受阻，也導(dǎo)致古典詩意的消亡。它催生的不是抒情性(古典詩歌)，而是敘事性(情節(jié)散文)。

在世界的敘事性中發(fā)現(xiàn)抒情性，或者說在散文世界發(fā)現(xiàn)詩意，是現(xiàn)代新詩歌寫作和閱讀的第一門功課。這門功課的第一件事情，不是批判、詛咒、逃離面前的這個(gè)陌生世界，也不是被它所吞噬，而是接近它、觀察它、了解它，為它命名，讓它變成詩語的一部分。詞語與詞語之間“近親繁殖”的原則，被陌生化的搭配原則所取代，現(xiàn)代詩人要重新整合陌生的事物和詞語，使之建立新的關(guān)聯(lián)。這首先需要“驚奇”的能力，而不是怨恨的能力。此時(shí)此刻，作為內(nèi)容的“欲望節(jié)奏”和作為形式的“呼吸節(jié)奏”才開始派上用場。

熟悉的事物、熟悉的情感越來越少，只會(huì)偶爾在夢里出現(xiàn)。我們能為一位陌生的人寫一首詩，而不把他變成植物、動(dòng)物、礦物嗎?中國新詩為陌生的事物和陌生的人寫一首詩的能力，至今依然很弱。

詩歌矛盾是文化矛盾最敏感的監(jiān)測器。近一百年過去了，新詩在對現(xiàn)代人的經(jīng)驗(yàn)的詩學(xué)表達(dá)上，沒有形成詩歌晶體，更沒有形成整體的詩學(xué)觀。中國的現(xiàn)代詩歌至今沒有實(shí)現(xiàn)真正的現(xiàn)代化，不僅僅是因?yàn)闈h語詩人的詩學(xué)意識(shí)沒有實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化，更深層的原因，是整個(gè)詩學(xué)教育、傳播、接受機(jī)制有問題?，F(xiàn)代漢語詩歌語言，作為這個(gè)時(shí)代最濃縮的精神容器，需要更好的教育或教學(xué)環(huán)境，更高超的講解能力和更有效的分析技術(shù)，加上更好的傳播媒介。做到這一點(diǎn)的最大困難在于，詩歌寫作、教育、接受的邏輯，與整個(gè)當(dāng)代文化的邏輯不相容。所以人們依然在懷念、背誦古詩。他們或者摹寫古詩，或者用現(xiàn)代詩的形式傳達(dá)古典詩意。社會(huì)的現(xiàn)代化與物質(zhì)上的現(xiàn)代化實(shí)現(xiàn)起來并不難，在這方面，今天中國的城市已經(jīng)比發(fā)達(dá)國家都顯得更“現(xiàn)代”了，但人的現(xiàn)代化和文化精神的現(xiàn)代化，卻需要更為漫長的過程。

責(zé)任編輯 寧 肯