1

我認(rèn)識(shí)汪曾祺先生是在九十年代初。那時(shí)候做記者，有一年春節(jié)的時(shí)候，文藝部搞聯(lián)歡，決定把汪先生請(qǐng)來(lái)。我與汪先生是鄰居，去送請(qǐng)柬后才開(kāi)始有些交往。其后，偶有信件和電話(huà)聯(lián)系，直到他去世，時(shí)間不長(zhǎng)，也只是五年的光景。

他去世時(shí)。我在報(bào)社連夜發(fā)出了報(bào)道。那次經(jīng)歷給我深深的刺激。因?yàn)樵诓痪们拔覀冞€見(jiàn)過(guò)面，談了些趣事。他還幫助過(guò)一個(gè)下崗的女工，為其文約來(lái)的幾篇評(píng)論文字，都發(fā)表在我編的版上。我很感動(dòng)于他的悲憫之情，對(duì)人的愛(ài)憐態(tài)度，只能用真來(lái)形容這個(gè)人。老一代的溫暖感，在他那里都有一些，可謂是古風(fēng)吧。那時(shí)候經(jīng)常接觸一些有名的文人，我得到的只是一些乏味?？墒撬拇嬖?，似乎與整個(gè)環(huán)境無(wú)關(guān)，完全是別樣的。在我看來(lái)，是灰蒙蒙天底下一灣清泉，走到哪里，晦氣就消失了。

當(dāng)時(shí)文壇吸引我的人只有孫犁、張中行和汪先生三人。與孫先生無(wú)緣見(jiàn)面，張先生和他給我的印象之深，是永難忘記的。那時(shí)候人們說(shuō)他是個(gè)士大夫式的人物，可是我卻在他那里感到了一絲孤獨(dú)的東西在內(nèi)心的流露。我們談天的時(shí)候隨意而快慰，自己在這個(gè)老人面前很放松。我覺(jué)得他身上有著迷人的東西在流溢著。聲音、神態(tài)都像林風(fēng)眠的繪畫(huà)一樣透著東方的靜謐。不時(shí)對(duì)時(shí)弊的譏諷。都自然無(wú)偽，很有趣的。

他的住所在晚年變動(dòng)了兩次。一次是在蒲黃榆，后來(lái)搬到虎坊橋，與邵燕祥先生很近。他家里普通得不能再普通，沒(méi)有奢華的裝裱，也見(jiàn)不到大量的藏書(shū)，可是很有味道。汪先生對(duì)來(lái)客很熱情，從沒(méi)有拒人千里的感覺(jué)。我見(jiàn)到他像和自己的父親一樣隨意，覺(jué)得是個(gè)值得信任的人。直到他去世很久，大約十周年時(shí)候，我和友人為他舉辦了生平展覽，內(nèi)心依然保留著那份眷戀和敬意。他對(duì)漢語(yǔ)的貢獻(xiàn)是我們這些后來(lái)的人所難以企及的。

八十年代的文學(xué)如果沒(méi)有他的存在，我們的文壇將大為遜色。我在他那里讀出了廢名、沈從文以來(lái)的文學(xué)傳統(tǒng)。漢語(yǔ)的個(gè)體感覺(jué)在他那里精妙地呈現(xiàn)著。那時(shí)候的青年喜歡創(chuàng)新，可是他們的文體都有些生硬，覺(jué)得不那么自在。汪老的作品不是這樣，一讀就覺(jué)出很中國(guó)的樣子，而且那么成熟，是我們軀體的一部分。我也正是通過(guò)他的小說(shuō)，發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代以來(lái)一個(gè)消失許久的傳統(tǒng)的隱秘。

汪曾祺的人緣好，他像自己的文字一樣被許多人喜愛(ài)。他好像沒(méi)有等級(jí)觀(guān)念，與人相處很隨和。身上有種溫潤(rùn)的東西，我們從中能呼吸到南國(guó)般的柔風(fēng)。廢名的古樸，沈從文的清秀，在他那里都有些。重要的是他的文字后有著歐美文學(xué)的悲涼的況味，這是一般人所沒(méi)有的。較之于他的父輩，他似乎更好地把文學(xué)個(gè)人化處理著。在人們還在討論人道主義與異化的問(wèn)題時(shí)，他卻無(wú)聲地回答了諸多的難題。而且，就精神的色彩而言，他總要比別人多一些什么。

現(xiàn)在我決定用一段時(shí)間回望這個(gè)老人。我知道這只是一次尋找。許多片斷已散失到歷史的空洞里。但瞭望他的時(shí)候也是對(duì)我自己生命的一次自省。和他對(duì)話(huà)，發(fā)現(xiàn)自己缺少許多精神的準(zhǔn)備，有的東西是從來(lái)就沒(méi)有的，是先天的貧血。有時(shí)候私下想想，也許，我的喜歡他，是源于未曾有過(guò)那樣的生命體驗(yàn)吧。是他把我們這些俗人從喧嚷里隔離開(kāi)來(lái)，稍微體味到靜穆的味道。而且，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，我是沒(méi)有過(guò)靜觀(guān)的快樂(lè)的。也恰恰是他，在粗糙的時(shí)代，貢獻(xiàn)了精巧的珍品。漢語(yǔ)的寫(xiě)作魅力，無(wú)法抵擋地在我們的身邊活動(dòng)了。

2

在汪曾祺去世后很久，我才讀到他早期的文字。那些都是四十年代的作品，在風(fēng)格上完全是現(xiàn)代青年的那種唯美的東西。我相信他受到毛姆、紀(jì)德的影響，連吳爾芙的影子也是有些的。當(dāng)然，那都是譯文體，他得到了啟發(fā)，模仿著談吐，把色彩、韻律變得神秘而無(wú)序，現(xiàn)代主義的因素是濃厚的。

有趣的是那時(shí)候的文章都沒(méi)有一點(diǎn)左翼文學(xué)的痕跡，是社會(huì)邊緣人的傾吐。作者的情趣在自然和歷史舊跡之間，沒(méi)有清晰的理念的排列，完全是意識(shí)流動(dòng)的碎片，有感而發(fā)，絕不矯情。在閱讀他的作品時(shí)，總是感到有種憂(yōu)郁的東西在里面流著。我想，他內(nèi)心的感傷一定是無(wú)法排走才那樣抒情地發(fā)泄吧。屠格涅夫在寫(xiě)到山川河谷的時(shí)候，自己就有著淡淡的哀傷。那是與生俱來(lái)的呢還是環(huán)境使然，不太清楚。汪曾祺的文字倒像是先天的沉郁，好像在內(nèi)心深處一直淌著苦楚，雖然是輕輕的和漠漠的。

在四十年代的幾篇文章里，透露出他和廢名、沈從文相近的愛(ài)好。文字是安靜的。即便有焦慮的地方，可還是生命內(nèi)省時(shí)的焦慮，那些時(shí)髦的觀(guān)念在他那里幾乎沒(méi)有反映，好像在另外一個(gè)時(shí)代里。在回憶兒時(shí)的文章中閃現(xiàn)的是對(duì)童童的詩(shī)意的描摹。那是沒(méi)有成年理念的精神涂抹，在隨意點(diǎn)染里看出他對(duì)童真的興趣。那里對(duì)鄉(xiāng)俗的敏感，神秘的猜想，我們?cè)趶U名的文字里未嘗沒(méi)有看到。同樣是花草、云雨、河谷，各自神姿搖曳，宋詞般傾瀉著天地人的美意。他對(duì)鳥(niǎo)蟲(chóng)、林木的眷戀幾乎是童話(huà)般的美麗，那些失去家園的惆悵似乎也有魯迅的痕跡在，只是他顯得更為單純些罷了。而他運(yùn)用文字時(shí)，毫無(wú)模仿的痕跡，自己的心緒自然地流露著，以致我們不知道是從別人的文體那里受到暗示呢，還是別的什么影響了他?？傊x他的文字，是成熟的秋意，色彩里反射著生命的一部分。他的向內(nèi)在世界延伸的渴念，與雨果、屠格涅夫的筆觸偶然重合了。

但是他的目光沒(méi)有在廢名式的寂寞里久站，很快就閃現(xiàn)出現(xiàn)代繪畫(huà)般的凌亂、無(wú)序及思想的緊張。在《背東西的野獸》、《禮拜天的早晨》，我看到了凡·高的誘人的色彩。畫(huà)面朦朧而多致。甚至有波德萊爾的痙攣。他一定是欣賞著現(xiàn)代主義的藝術(shù)，那些沖蕩而迷惘的顫音我們?cè)谄渥掷镄虚g是徹骨地感受到的?！抖Y拜天的早晨》寫(xiě)到瘋子：

我走著走著?！瓨?shù)把我覆蓋了四步，——又是樹(shù)。秋天了。紫色的野茉莉，印花布。累累的棗子，三輪車(chē)魚(yú)似的一擺尾，沉著得勁地一腳蹬下去，平滑地展出一條路?！。瑥慕褚院笪医?jīng)常在這條路上走，算是這條路上的一個(gè)經(jīng)常的過(guò)客了。是的，這條路跟我有關(guān)系，我一定要把它弄得很熟的，秋天了，樹(shù)葉子就快往下掉了。接著是冬天。我還沒(méi)有經(jīng)歷北方的雪。我有點(diǎn)累——什么事?

在這些佇立的腳下樹(shù)停止住了。路不把我往前帶。車(chē)水馬龍之間，眼前突然劃出了沒(méi)有時(shí)間的一段。我的惰性消失了。人都沒(méi)有動(dòng)作，本來(lái)不同地都朝著一個(gè)方向。我看到一個(gè)一個(gè)背，服從他們前面的眼睛擺成一種姿勢(shì)。幾個(gè)散學(xué)的孩子。他們向后的身軀中留了一筆往前的趨勢(shì)。他們的書(shū)包還沒(méi)有完全跟過(guò)去，為他們的左腳反射上來(lái)的一個(gè)力量擺在他們的胯骨上。一把小刀系在鏈子上從中指垂下來(lái)，剛剛停止蕩動(dòng)，一條狗聳著耳朵，站得筆直。

“瘋子。”

這一聲解出了這一群雕像，各人尋回自己從底板上分離。有了中心反而失去了中心。不過(guò)仍舊凝滯，舉步的意念在脛髁之間徘徊。秋天了，樹(shù)葉子不那么富有彈性了——瘋子為什么可怕呢?這種恐懼是與生俱來(lái)的還是只是一種教育?懼怕瘋狂與懼怕黑暗，孤獨(dú)，時(shí)間，蛇或者軟體動(dòng)物其原始的程度，強(qiáng)烈的程度有什么不同?在某一點(diǎn)上是否相通的?它們是直接又深刻的撼蕩人的最初的生命意識(shí)嗎?

完全是絮語(yǔ)、低吟，光線(xiàn)的凌亂與場(chǎng)景的倒置，和畢加索的繪畫(huà)呼應(yīng)著。晚年回憶自己的寫(xiě)作時(shí)，他承認(rèn)曾受到現(xiàn)代主義的影響。因?yàn)樯畹膹?fù)雜，用程式化的語(yǔ)言是無(wú)法還原社會(huì)的，于是從逆反的語(yǔ)序和晦澀的句子里隱曲地釋放幽思。這樣的描寫(xiě)是一種快慰。但汪曾祺年輕時(shí)候的嘗試只是短暫的一閃，他還在摸索的途中，運(yùn)筆并不入化，對(duì)比魯迅的《野草》，就能見(jiàn)出其問(wèn)的距離。好像只是意識(shí)到這種寫(xiě)法的價(jià)值，但背后的東西稀少，只是后來(lái)才有所領(lǐng)悟，隨著年齡的增長(zhǎng)，才從形式的展示向內(nèi)心出發(fā)了。

在最初的作品里，他的畫(huà)面感是好的。這顯示出他的高超的技能。清寂的江南的雨，北京街市的風(fēng)土，灰蒙蒙的人群，都刺激了他的苦夢(mèng)。張愛(ài)玲也描述過(guò)南國(guó)街巷里的微雨和古道，那是貴族式的流盼，冷冷的目光里是臺(tái)閣問(wèn)的冰意，我們只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著。汪曾祺不是這樣，他的苦楚似乎是幼稚的孩童的旋轉(zhuǎn)，根底還是單純的。他的畫(huà)面是水彩的寫(xiě)意，西洋的與東洋的光澤都有一些。他不愿意把畫(huà)面搞得一本正經(jīng)，自己喜歡從視覺(jué)上有奇異的東西卷來(lái)，沈從文不就是向陌生感挑戰(zhàn)的人嗎?

他用自已的畫(huà)面要證明的是，好的散文不像散文，好的小說(shuō)也不該像小說(shuō)。智巧的東西才是作家要留意的存在，我們的一些寫(xiě)家似乎不注意這些了。尤其那些相信外在理念的人，把文字搞得猙獰無(wú)味，在他眼里是殊無(wú)價(jià)值的垃圾。文學(xué)要有清靜之地，他覺(jué)得自己要找尋的就是這個(gè)吧。所以文章之道不是個(gè)倫理的問(wèn)題，而是趣味的問(wèn)題，非社會(huì)的傳聲簡(jiǎn)，而是自己的個(gè)體的智慧的延伸，別的低語(yǔ)都沒(méi)有太多的意思。自己向著自己的空間展開(kāi)，與神秘中的那個(gè)存在對(duì)話(huà)才是真的。汪曾祺注意的就是與自己的對(duì)話(huà)。這一點(diǎn)，他與周作人、廢名真是接近得很。

很有意思的是，他那時(shí)候的審美觀(guān)念與畢加索、凡·高很像。在《短篇小說(shuō)的本質(zhì)》里說(shuō)出這樣的話(huà)：

畢加索給我們舉了一個(gè)例。他用同一“對(duì)象”畫(huà)了三張畫(huà)，第一張人像個(gè)人，狗像條狗；第二張不頂像了，不過(guò)還大體認(rèn)得出來(lái)；第三張，簡(jiǎn)直不知道是什么東西了。人應(yīng)當(dāng)最能從第三張得到“快樂(lè)”，不過(guò)常識(shí)每每把人謀害在第一張之前。

明顯得很，他對(duì)那時(shí)候的寫(xiě)實(shí)文學(xué)是不滿(mǎn)的，鏡子般地反射生活似乎不能滿(mǎn)足他的需求。不滿(mǎn)于寫(xiě)實(shí)主義的大概有下列的人，一是浪漫的人，他們以為那些拘泥于生活的人太粗俗了，殊不可??；一種是逃逸現(xiàn)實(shí)的人，他們總覺(jué)得在某種環(huán)境里才可以有種美的陶冶，想象對(duì)人來(lái)說(shuō)是多么重要。還有的乃以智性的攀緣，在審美的冒險(xiǎn)里承受沉重，以灑脫的精神游弋于此岸與彼岸之際。汪曾祺顯然是后者一類(lèi)的。這在四十年代是被左翼頗為蔑視的群落，可是他卻覺(jué)得中國(guó)那時(shí)候缺少的恰恰是這樣的藝術(shù)。在與紀(jì)德、吳爾芙的相遇里，他很快就意識(shí)到了這一點(diǎn)。

有著這個(gè)夢(mèng)想的他，在那時(shí)候得到的一定是孤獨(dú)的反應(yīng)，因?yàn)樵诿癫涣纳臅r(shí)候，類(lèi)似的聲音往往是微弱的。而且只有唯美主義或先鋒主義者才可以意識(shí)到這一點(diǎn)的價(jià)值。四十年代的中國(guó)遭遇著巨變。汪曾祺也盼著藝術(shù)的內(nèi)在轉(zhuǎn)型。他轉(zhuǎn)了，而時(shí)代未轉(zhuǎn)。精神的天卻越發(fā)灰暗起來(lái)。

3

五十年代后，他的文風(fēng)突然被一種力量所止，不再向前滑動(dòng)。他編輯《說(shuō)說(shuō)唱唱》，流放到河北的壩上，回城后參加樣板戲創(chuàng)作等，心性多少還是有所扭曲。但那時(shí)候他學(xué)會(huì)了逃逸，自知不會(huì)做宏大敘事，便在廢名、沈從文那里停下腳步。前者是他的恩師，后者對(duì)其有審美的引領(lǐng)意味。而且隨著年齡的增長(zhǎng)，禪風(fēng)略多，先前的現(xiàn)代主義的痕跡竟?jié)u漸消失了。

直到八十年代，他才被人們所注意。他的出現(xiàn)，在他自己看來(lái)不過(guò)是一種風(fēng)格的延續(xù)，并非創(chuàng)新者，他也自覺(jué)把自己歸入廢名的‘傳統(tǒng)里。在為何立偉的小說(shuō)作序時(shí)，汪曾祺說(shuō)到了廢名。后來(lái)講到阿城的作品，也提及了廢名的創(chuàng)作。汪氏喜歡廢名，是有道理的。他是沈從文的學(xué)生，沈氏在二十年代就欣賞廢名的作品，自己的文字，也受到一些熏陶。湘西的發(fā)現(xiàn)，說(shuō)不定就有廢名的暗示。至少遠(yuǎn)離鬧市的清俊、淡泊之美，和《柚子》、《浣衣女》、《桃院》、《文公廟》在韻律上是一致的。顯然，從廢名到汪曾祺，有一個(gè)精神的承傳。這還不僅是技術(shù)層面的問(wèn)題，而是精神氣質(zhì)的連通。當(dāng)代書(shū)寫(xiě)的圓滑世故之風(fēng)很盛，救這種思想的病，廢名這類(lèi)人的價(jià)值是不可小視的。八十年代汪曾祺推薦廢名之功，當(dāng)時(shí)還沒(méi)有多少人真正意識(shí)到。

汪曾祺的文字無(wú)論從哪個(gè)層面講，和廢名都距離甚遠(yuǎn)。但他的儒雅的平民的眼光，和廢名那些人有深切的關(guān)聯(lián)。五四高潮之后，文學(xué)的社會(huì)功用被漸漸放大，獨(dú)自?xún)?nèi)省、深入個(gè)體盤(pán)詰的語(yǔ)體日稀。藝術(shù)是要向陌生的領(lǐng)域挺進(jìn)的，可那時(shí)以及后來(lái)的創(chuàng)作，卻向無(wú)趣的領(lǐng)域延伸。汪曾祺和他的老師沈從文都不喜歡過(guò)于載道的文字，趣味與心性的溫潤(rùn)的表達(dá)，對(duì)他們而言意義是重大的。其實(shí)細(xì)細(xì)分析，在思想和審美的姿態(tài)上，以知堂為首的“苦雨齋”群落的寫(xiě)作，是汪曾祺意識(shí)的源頭之一。汪氏在經(jīng)歷了“文革”之后，猛然意識(shí)到，回到知堂和廢名當(dāng)年的寫(xiě)作狀態(tài)，是今人的選擇之一。在面對(duì)傳統(tǒng)的時(shí)候，他覺(jué)得取神與得意，然后自成一家風(fēng)格，是重要的事情。

廢名的妙處是，意象上是高古、青澀的，精神卻是現(xiàn)代人的。他寫(xiě)老路、野村、山麓、清水，除卻禪的因素外，還有道家的古風(fēng)。這來(lái)自知堂的關(guān)于古希臘文明的描述，以非功利的沖動(dòng)，融已身與天地之間，才合乎生命之路。汪曾祺六十歲后的寫(xiě)作，越發(fā)有“苦雨齋”的痕跡，山林、廟宇、水鄉(xiāng)、古店，都有謠俗的意味。你看他《受戒》、《大淖記事》里的韻致，和《竹林的故事》、《棗》、《墓》、《河上柳》何其接近，而氣象上又別開(kāi)一路，和當(dāng)下的精神生活碰撞在一起了。明清的文人曾在此方面有不小的建樹(shù)，張岱、徐渭都有好的詩(shī)文作品，呈現(xiàn)了類(lèi)似的景觀(guān)。不過(guò)古人的意識(shí)里沒(méi)有現(xiàn)代哲學(xué)的黑暗感受和荒涼意象。汪曾祺和廢名一樣，多的是這種東西。李白、韓愈那類(lèi)人的詩(shī)文很大氣，但學(xué)不好可能徒做高論，空言無(wú)益。汪先生以為與其學(xué)李白、韓愈，不如讀陶潛、張岱。因?yàn)樾〉?、自我的、主觀(guān)的存在，可能符合自己的表達(dá)與個(gè)性的伸張。左翼文學(xué)后來(lái)陷于假的空洞的死路，就是因?yàn)闊o(wú)我的意識(shí)的擴(kuò)張，汪氏要顛覆的恰是這樣的擴(kuò)張。

由廢名而沈從文而汪曾祺，是一條向高的智性和幽深的趣味伸展的路。這讓人易聯(lián)想起陶潛和李賀的合流，契訶夫與迦爾遜的雜糅。當(dāng)汪曾祺看到何立偉、阿城的作品時(shí)，喚起了他的這一記憶。他那么認(rèn)可兩位青年的創(chuàng)作，其實(shí)是對(duì)自己內(nèi)心追求的一種呼應(yīng)。他晚年關(guān)于文學(xué)理論的文字，一直強(qiáng)調(diào)著這一點(diǎn)。而這些，比那些宏大的文學(xué)理論的演說(shuō)，似乎更貼近藝術(shù)的本真。對(duì)比一下八十年代的文學(xué)理論和汪氏的言說(shuō)，后者在今天的親切感，依然是強(qiáng)烈的。

廢名從來(lái)沒(méi)有流行過(guò)，汪曾祺也是這樣。這就對(duì)了。那么說(shuō)他們是沒(méi)有世俗意識(shí)和擔(dān)當(dāng)感的人嗎?也不是的。其實(shí)廢名也好，汪曾祺也好，對(duì)人的洞悉有火一般的熱力，只不過(guò)不愿渲染這些，內(nèi)斂著激情，以從容的步履自行其路而已。鄉(xiāng)野里的抒懷，意在人間情懷的另一種表達(dá)，熾熱的地方，我們何曾不能感到呢?中國(guó)固然需要史詩(shī)，而其實(shí)也離不開(kāi)小的性靈化的敘事。后者與人的距離似乎更近。他的文章適合屋下燈前慢慢地讀，悠然地體味，和熱烈的街市上的人是沒(méi)有關(guān)系的。

4

談到汪先生的文章好，那是人人承認(rèn)的。但好的原因是什么，就不那么好說(shuō)了。他的家里，書(shū)不多，繪畫(huà)的東西倒不少。和他談天，不怎么講文學(xué)，倒是對(duì)民俗、戲曲、縣志一類(lèi)的東西感興趣。這在他的文章里能體現(xiàn)到。他同代的人寫(xiě)文章，都太端著架子，好像被職業(yè)化了。汪曾祺沒(méi)有這些。他在一定程度上是個(gè)雜家，精于文字之趣，熟于雜學(xué)之道，境界就不同于凡人了。

晚清后的文人，多通雜學(xué)。周氏兄弟、鄭振鐸、阿英等人都有這些本領(lǐng)。五十年代后，大凡文章很妙的，也有類(lèi)似的特點(diǎn)。唐弢、黃裳就是這樣的。汪曾祺的雜學(xué)，不是研究家的那一套，他缺乏訓(xùn)練，對(duì)一些東西的了解也不系統(tǒng)，可以說(shuō)是蜻蜓點(diǎn)水、浮光掠影般的。但因?yàn)槭菍徝赖囊庾R(shí)含在其間，每每能發(fā)現(xiàn)今人可用的妙處，就把古典的雜學(xué)激活了。我想，和周作人那樣的人不同，他在閱讀野史札記時(shí)，想的是如何把其間的美意嫁接到今人的文字里，所以文章在引用古人的典故時(shí)，有化為自己身體一部分的感覺(jué)，不像周作人，自己是自己，別人是別人，彼此有著距離。汪曾祺盡力和他喜歡的雜學(xué)融在一起，其文章通體明亮，是混合的東西。

他的閱讀量不算太大，和黃裳那樣的人比，好像簡(jiǎn)單得很?？墒撬x得精，也用心，民謠、俗語(yǔ)、筆記閑趣，都暗含在文字里，真是好玩極了。他喜歡的無(wú)非是《夢(mèng)溪筆談》、《容齋隨筆》、《聊齋志異》一類(lèi)的東西。對(duì)歲時(shí)、風(fēng)土、傳說(shuō)都有感情。較之于過(guò)去學(xué)人江紹原、吳文藻等，他不太了解域外的民俗理論，對(duì)新的社會(huì)學(xué)史料也知之甚少。這使他的作品不及苦雨齋群落的作家那么駁雜，見(jiàn)解也非驚世駭俗的。但他借鑒了那些學(xué)問(wèn)，從中找到自己需要的東西。尤其是中土的文明，對(duì)他頗為有意義。在創(chuàng)作里，離開(kāi)這些，對(duì)他等于水里沒(méi)有了茶葉，缺少味道了。

現(xiàn)代的雜學(xué)，都是讀書(shū)人閑暇時(shí)的樂(lè)趣。魯迅輯校古籍、收藏文物、關(guān)照考古等，對(duì)其寫(xiě)作都有幫助。那是一種把玩的樂(lè)趣，在鄉(xiāng)間文化里大有真意的存在。周作人閱讀野史，為的是找非正宗文化的脈息，希望看到人性之美吧。連俞平伯、廢名這樣的人，都離不了鄉(xiāng)邦文獻(xiàn)的支撐，在士大夫的不得志的文本里，能看到無(wú)數(shù)美麗的東西，倒可填補(bǔ)道德化作品的空白。中國(guó)有些作家沒(méi)有雜學(xué)，文字就過(guò)于簡(jiǎn)單。多是流暢的歐化句式，是青春的寫(xiě)作，優(yōu)點(diǎn)是沒(méi)有暮氣，但缺的是古樸的悠遠(yuǎn)的鄉(xiāng)情與泥土味。茅盾先生是有雜學(xué)準(zhǔn)備的，可是他把寫(xiě)作與治學(xué)分開(kāi)來(lái)，未能深入開(kāi)掘文字的潛能，只能是遺憾了。汪曾祺是沒(méi)有作家腔調(diào)的人，他比較自覺(jué)地從紛紜錯(cuò)雜的文本里找東西，互印在文字里，真的開(kāi)筆不俗，八十年代后能讀到博識(shí)閑淡的文字，是那個(gè)時(shí)代的福氣。

有人說(shuō)他的作品有風(fēng)俗的美，那是對(duì)的。他自己在《風(fēng)俗畫(huà)》一文就說(shuō)：

我很愛(ài)看風(fēng)俗畫(huà)的。十七世紀(jì)荷蘭學(xué)派的畫(huà)，日本的浮世繪，我都愛(ài)看。中國(guó)的風(fēng)俗畫(huà)的傳統(tǒng)很久遠(yuǎn)了。漢代的很多像石刻、畫(huà)像磚都畫(huà)(刻)了迎賓、飲宴、耍雜技——倒立、農(nóng)丸、弄飛刀……有名的說(shuō)書(shū)俑，滑稽中帶點(diǎn)愚昧，憨態(tài)可掬，看了使人不忘。晉唐的畫(huà)以宗教畫(huà)、宮廷畫(huà)為大宗。但這當(dāng)中也不是沒(méi)有風(fēng)俗畫(huà)，敦煌壁畫(huà)中的杰作《張義潮出巡圖》就是。墓葬中的筆致粗率天真的壁畫(huà)，也多涉及當(dāng)時(shí)的風(fēng)俗。宋代風(fēng)俗畫(huà)似乎特別的流行，《清明上河圖》是一個(gè)突出的例子。我看這幅畫(huà)，能夠一看看半天。我很想在清明那天到汴河上去玩玩，那一定是非常好玩的。南宋的畫(huà)家也多畫(huà)風(fēng)俗。我從馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》知道“踏歌”是怎么回事，從而增加了對(duì)“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”的理解。這種“踏歌”的遺風(fēng)，似乎現(xiàn)在朝鮮還有。我也很愛(ài)李嵩、蘇漢臣的《貨郎圖》，它讓我知道南宋的貨郎擔(dān)上有那么多賣(mài)給小孩子們的玩意，真是琳瑯滿(mǎn)目，都蠻有意思。元明的風(fēng)俗畫(huà)我所知甚少。清朝羅兩峰的《鬼趣圖》可以算是風(fēng)俗畫(huà)。楊柳青、桃花塢的年畫(huà)大部分都是風(fēng)俗畫(huà)，連不畫(huà)人物只畫(huà)動(dòng)物的也都是，如《老虎嫁女》。我很喜歡這張畫(huà)，如魯迅先生所說(shuō)，所有儼然穿著人的衣冠的鼠類(lèi)，都尖頭尖腦的非常有趣。陳師曾等人都畫(huà)過(guò)北京市并的生活。風(fēng)俗畫(huà)的雕塑大師是泥人張。他的《鐘馗嫁妹》、《大出喪》，是近代風(fēng)俗畫(huà)的不朽的名作。

從他的審美習(xí)慣看，應(yīng)當(dāng)是屬于陳師曾那類(lèi)的文人情調(diào)，和豐子愷的禪風(fēng)略有差異。汪氏的入世與出世，都和佛家的境界不同，也就談不上神秘的調(diào)子。他的文風(fēng)是明儒氣的，雜學(xué)自然也和那些舊文人相似。他說(shuō)：

我也愛(ài)看講風(fēng)俗的書(shū)。從《楚荊歲時(shí)記》直到清朝人的《一歲貨聲》之類(lèi)的書(shū)都愛(ài)翻看。還有上初中時(shí)候，一年暑假，我在祖父的塵封的書(shū)架上發(fā)現(xiàn)了一套巾箱本木本活字聚珍版的叢書(shū)，里面有一冊(cè)《嶺表錄異》，我就很感興趣地看起來(lái)，后來(lái)又看了《嶺外代答》。從此就對(duì)講地理的書(shū)、游記，產(chǎn)生了一種嗜好。不過(guò)我最有興趣的是講風(fēng)俗民情的部分，其次是物產(chǎn)，尤其是吃食。對(duì)山川疆域，我看不進(jìn)去，也記不住。宋元人筆記中有許多是記風(fēng)俗的，《夢(mèng)溪筆談》、《容齋隨筆》里有不少條記各地民俗。都寫(xiě)得很有趣。明末的張岱特長(zhǎng)于記述風(fēng)物節(jié)令，如記西湖七月半、泰山進(jìn)香，以及為祈雨而賽水滸人物，都極生動(dòng)。雖然難免有魯迅先生所說(shuō)的夸張之處，但是繪形繪聲，詳細(xì)而不瑣碎，實(shí)在很叫人向往。我也很愛(ài)讀各地的竹枝詞，尤其愛(ài)讀作者自己在題目下面或句間所加的注解。這些注解常比本文更有情致。我放在手邊經(jīng)?？吹囊槐緯?shū)是古典文學(xué)出版社出版的《東京夢(mèng)華錄》(外四種——《都城紀(jì)勝》、《西湖老人繁勝錄》、《夢(mèng)粱錄》、《武林舊事》)，這樣把記兩宋風(fēng)俗的書(shū)匯為一冊(cè)，于翻檢上極便，是值得感謝的。

我讀這一段話(huà)就想起周氏兄弟的愛(ài)好，他和這兩人的相似的一面還是有的，尤其是與周作人的口味極為接近，彼此共鳴的地方很多。只是他不是從學(xué)問(wèn)的角度看它們，而是以趣味入手，自己得到的也是趣味的享受，后來(lái)無(wú)意間把此也融進(jìn)了自已的文字中。八十年代，汪曾祺紅火的時(shí)候，許多人去模仿他，都不太像，原因是不知道那文字后還有著不少的暗功夫。這是日積月累的結(jié)果，汪氏自己也未必注意。我們梳理近代以來(lái)讀書(shū)人的個(gè)性，這個(gè)民俗里的雜趣與藝術(shù)間的關(guān)系太大，是不能不注意的。

從汪氏的愛(ài)好里，我也想起中國(guó)畫(huà)家的個(gè)性。許多有洋學(xué)問(wèn)的人，后來(lái)也關(guān)注民間的藝術(shù)，從中吸取經(jīng)驗(yàn)。林風(fēng)眠、吳冠中都這樣。連張仃的畫(huà)，最好的是畢加索與門(mén)神的結(jié)合，謠俗里的意象可讓人久久回味的。雜學(xué)的東西，是精神的代償，我們可以由此知道藝術(shù)的深未必是單一的詠嘆。而往往有雜取種種的提煉。這個(gè)現(xiàn)象很值得回味。沒(méi)有雜識(shí)與多維的視野，思想的表達(dá)也該是簡(jiǎn)單無(wú)疑。

像他這樣從民國(guó)里走來(lái)的人，讀書(shū)經(jīng)驗(yàn)未必與學(xué)院里的東西有關(guān)，而是從文化的原態(tài)里體悟什么。這樣的書(shū)就讀活了，而非死讀書(shū)那類(lèi)迂腐的東西。比如他到一個(gè)地方，很喜歡了解鄉(xiāng)間沿革里的東西，對(duì)語(yǔ)言方式、音調(diào)都有興趣。人們?cè)鯓由妫菜椎臉?lè)趣在哪里，都想知道些。他說(shuō)自已喜歡《東京夢(mèng)華錄》一類(lèi)的作品，就因?yàn)閺闹心茏x出更豐富的人情美與風(fēng)俗美。

風(fēng)俗美是對(duì)士大夫文化無(wú)趣的歷史的嘲弄。我們中國(guó)的舊文化最要命的東西是皇權(quán)的意識(shí)與儒家的說(shuō)教，把本來(lái)豐富的人生弄得沒(méi)有意思了。行文張揚(yáng)，大話(huà)與空話(huà)過(guò)多，似乎要布道或顯示什么。張仃在“文革”中厭惡紅色的符號(hào)，遂去搞焦墨山水畫(huà)，在黑白間找思想找感覺(jué)。汪先生其實(shí)也是這樣的吧。他的作品有童謠的因素，也帶點(diǎn)市井里的東西。色調(diào)都不是流行的那一套。在民風(fēng)里實(shí)在有些有趣的存在。比如趙樹(shù)理的小說(shuō)，迷人的地方是寫(xiě)了鄉(xiāng)里的人情，汪曾祺就十分佩服。沈從文的動(dòng)人還不是寫(xiě)了神異的湘西?汪曾祺的閱讀習(xí)慣與審美習(xí)慣，其實(shí)就是在邊緣的地方找流行里沒(méi)有的東西。他自己知道，士大夫文化沒(méi)有生命力的原因，是與人間煙火過(guò)遠(yuǎn)的緣故。

過(guò)去讀書(shū)人涉獵雜學(xué)，多與筆記體文字有關(guān)。筆記是小品的一種，可以任意東西，五湖四海，不一定深，淺嘗輒止。士大夫?qū)懓斯晌?，多無(wú)趣味，但在一些筆記里，能看到點(diǎn)真性情的影子。筆記有秘本、抄本等不同樣式，汪曾祺看的多是通行的本子，沒(méi)有秘籍，也鮮奇貨。有些人看到筆記體的書(shū)籍，注意的是版本里的東西。黃裳、唐弢都是這樣。他們的雜學(xué)也都不錯(cuò)，文字亦佳，有目錄學(xué)家的氣象。但孫犁這樣的作家，就與他們不同，倒和汪曾祺很像，只注意內(nèi)容，不顧及版本。因?yàn)橄矚g隨便翻翻，不做專(zhuān)門(mén)研究，眼光自然不同。孫犁在《談筆記小說(shuō)》中也講到了汪曾祺喜歡的那些作品，看法有些特點(diǎn)：

筆記以記載史實(shí)，一代文獻(xiàn)典故為主，如宋之《東齋紀(jì)事》、《國(guó)老談苑》、《澠水燕談錄》，所記史料翔實(shí)，為人稱(chēng)道。如《夢(mèng)溪筆談》、《容齋隨筆》，則以科學(xué)研究成績(jī)，及作者之見(jiàn)解修養(yǎng)為人重視。

筆記，常常也有所謂秘本，抄本的新發(fā)現(xiàn)，然不一定都有多大價(jià)值。有價(jià)值之書(shū)，按一般規(guī)律，應(yīng)該早有刊刻，已經(jīng)廣為流傳，雖遭禁止，亦不能遏其通行。遲遲無(wú)刻本，只有抄本，自有其行之不遠(yuǎn)的原因。我向來(lái)對(duì)什么秘籍、孤本、抄本，興趣不大。過(guò)去涵芬樓陸續(xù)印行之秘籍，實(shí)無(wú)多少佳作。

或許都是因?yàn)槌錾碛谛≌f(shuō)家，對(duì)雜學(xué)的興趣也都止于內(nèi)容的接受，采其手法，接其神氣，化為己用而已。好的作家對(duì)野史與筆記間的東西有情趣，或許是那里的不正規(guī)的文氣與心理讓人喜歡?筆記里的談鬼怪之作與民間傳說(shuō)，多燦爛的想象，思路與一般人迥異。漢語(yǔ)書(shū)寫(xiě)易走進(jìn)套路，唯野性的思維可讓人飛將起來(lái)。且那里知識(shí)龐雜，多不正經(jīng)之音，或讓人一笑，或有驚異感嘆。對(duì)于汪曾祺而言，早期是西洋現(xiàn)代小說(shuō)開(kāi)啟了其思想，晚年則為野史筆記引路前行，遂有了一種脫俗之象?？疾焱砬逡詠?lái)文章好的人，在這一點(diǎn)上，多少是一樣的。

5

我有時(shí)候看他的書(shū)，尤其是小說(shuō)，就覺(jué)得他仿佛是個(gè)遠(yuǎn)離恩怨的講述者，把煙火氣濾掉，把痛感鈍化掉，一切都?xì)w于平淡了?？墒悄瞧降竺媸菬o(wú)疆之愛(ài)，就那么緩緩地流著。汪曾祺喜歡單色調(diào)純情的事物，那是不錯(cuò)的?？墒撬慈说难酃鈩t不那么簡(jiǎn)單。他知道人的價(jià)值不是好壞的概念可以涵蓋的。許多作品對(duì)人的描述，有點(diǎn)沈從文式的中立的態(tài)度，不去簡(jiǎn)單地價(jià)值判斷。在《詹大胖子》里，他描繪了此人如何的世俗，如何的庸常，在學(xué)?？孔约旱奶厥饴毼煌其N(xiāo)高價(jià)貨物，賺了許多錢(qián)財(cái)，筆觸里對(duì)其不乏溫和的諷刺。學(xué)校的校長(zhǎng)有作風(fēng)問(wèn)題，他清清楚楚，善惡分明。但在有壞人整校長(zhǎng)的關(guān)鍵時(shí)刻，他卻保護(hù)了校長(zhǎng)，沒(méi)有使悲劇產(chǎn)生。保護(hù)校長(zhǎng)，與他的私利有關(guān)，因?yàn)樗梢哉粘Ｄ菢由?，可要是惡人?lái)的話(huà)，就要經(jīng)歷大苦楚，那是更壞的結(jié)局。這樣的選擇，是復(fù)雜的因素所致。結(jié)局是保持了生活的寧?kù)o。他寫(xiě)這個(gè)俗人，真的是充滿(mǎn)人間煙火氣。人物的神態(tài)、舉止都很生動(dòng)，覺(jué)得頗為有趣和好玩。人生的本真不過(guò)如此，但在他筆下卻有了詩(shī)意的風(fēng)景。對(duì)這樣的人物，他并非欣賞，也不批判，他覺(jué)得生活就是這樣，不是崇高和矮小可以涵蓋的。有良知的人未必偉岸，而偉岸者的背后也有可笑的矮小。似乎很像聊齋的筆法，在悠然的詞語(yǔ)里，讀出了俗畫(huà)里的冷暖。《金冬心》寫(xiě)人間的世故，入木三分，顯得極為老到和從容。金冬心是畫(huà)家，遭到袁枚的冷落，卻無(wú)意間在吹捧別人中得到好處。他小看袁枚的世俗，自己未必不俗。簡(jiǎn)單幾筆，活畫(huà)出士大夫的本相。汪曾祺寫(xiě)俗像，筆觸卻是反俗的，沒(méi)有一點(diǎn)庸俗畫(huà)的低媚氣。他在高貴的筆觸里，刺激著蕓蕓眾生的一切，詞語(yǔ)的背后跳著洗練的音符。這里有他的人生觀(guān)，頗值得玩味。許多人模仿他而不像，大約是沒(méi)有這樣的世界觀(guān)所致。而這，和流行了幾十年的思想是沒(méi)有關(guān)系的。

他端詳各色人物時(shí)，都是有些俯看的欣然，自己并不燃燒其間。沈從文說(shuō)寫(xiě)小說(shuō)要貼著人物去寫(xiě)，這是汪曾祺認(rèn)可的。可是他并非都是貼著人物，有時(shí)是掃描的筆法，自己并不仿著人物，距離感是強(qiáng)烈的。小說(shuō)是回憶，這是不錯(cuò)的。他在回憶里把世間萬(wàn)象寓言化，我們感到一種快慰。一切恩怨都消散于此間，生命不過(guò)是一個(gè)過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程里，有什么想不開(kāi)呢?

像左翼作家的創(chuàng)作，他是不太喜歡的，原因是燃燒得過(guò)多，沒(méi)有距離感。況且作家是審美地打量人生，不是簡(jiǎn)單的價(jià)值判斷。他在《陳小手》里寫(xiě)人性的惡，感情是控制的，很含蓄，又不流溢自己的情感，但震撼力是那么的強(qiáng)烈。作者在風(fēng)俗里寫(xiě)人，風(fēng)俗有亮的，也有暗的，這里暗示著善惡?jiǎn)栴}，美丑問(wèn)題，卻又不是道德化的寫(xiě)法，而是審美里的滲透。汪曾祺了解行幫的黑暗，也知道民生之苦。人是可憐的存在，大家都在命定里存活。但反人性的東西怎么可以饒恕呢?對(duì)此也只能怒而視之。不過(guò)即使這樣，你在他的作品里感到的依然是平靜的氣息，不是火氣很盛的存在。許多人活過(guò)，許多人死了?；钸^(guò)的人生前的好與壞，不過(guò)過(guò)眼煙云。那些荒誕的故事，都可以饒恕嗎?在閱讀汪曾祺的時(shí)候，我們會(huì)想得很多很多。

人生本來(lái)平凡，沒(méi)有什么大起大落。他寫(xiě)的人也普通得很。小人物，小故事。但人間本色的東西都在?！吨v用》里的郝有才，一個(gè)在劇院里打雜的工人，平平凡凡地過(guò)日子，工作也很積極?！拔母铩眮?lái)了，突然與荒唐的時(shí)代相遇，于是一切變得很可悲。他有點(diǎn)愛(ài)占小便宜，后來(lái)被批斗。批斗會(huì)上的發(fā)言，十分正經(jīng)也十分可笑，搞得大家莫名其妙。而后來(lái)偶然做了好事，又被捧上了天。郝有才以幽默的語(yǔ)調(diào)讓人忍俊不禁。小說(shuō)寫(xiě)這樣的人物時(shí)，我覺(jué)得作者是懷著反諷的心來(lái)看生活的。他厭惡人們把人分成三六九等，也拒絕對(duì)人性進(jìn)行簡(jiǎn)單的歸類(lèi)。在汪曾祺看來(lái)，人有私欲，乃平常之事。有愛(ài)心，也是心性的一種。妖魔化與圣化都有問(wèn)題。所以他的世界觀(guān)，是介于妖魔化與圣化之間的日?；膶?xiě)真。但這寫(xiě)真里有詩(shī)，有悲憫與淡淡的寂寞。在日常生活里發(fā)現(xiàn)精神的美，給他自己還是帶來(lái)了諸多樂(lè)趣的。

《云致秋行狀》寫(xiě)的故事，都為煩瑣的小事，像是人物記事。主人公云致秋不過(guò)是劇團(tuán)的一個(gè)小干部。其為人處世都不錯(cuò)，工作一心一意，自然也有一般京城人的奴性。他有一套舊京城人的處世邏輯，有一種維持心理平衡的方法?？恐@個(gè)法子，他活得游刃有余，自由自在?？墒歉锩鼇?lái)了，舊的一套不行了。人要活，就得有新的維持自我的邏輯。所以在“文革”里也做了三件平時(shí)絕做不了的事情。一是去隨大流批判領(lǐng)導(dǎo)；二是把記錄單位安全秘密包括人事機(jī)密的材料交上去；三是寫(xiě)了大量揭發(fā)材料。這個(gè)一向熱心的人，突然在古怪的時(shí)代隨著古怪起來(lái)?！拔母铩苯Y(jié)束后，他又恢復(fù)了日常的生活。照樣是熱心，照樣是刻苦，以致去世后引起那么多的人的懷念。在作者眼里，人是社會(huì)的動(dòng)物，好人與壞人的概念，不能簡(jiǎn)單為之。人世間的一切，比書(shū)本里寫(xiě)的要復(fù)雜。這里就消解了神圣，消解了意識(shí)形態(tài)的東西。社會(huì)是一本大書(shū)，人不過(guò)是個(gè)過(guò)客。帝力之大，而人力甚微，只能被環(huán)境所囿。汪曾祺不喜歡客觀(guān)環(huán)境對(duì)人的擠壓，想得多是人性不變的東西。人有沒(méi)有常恒的存在呢?還是有的吧。那是惻隱之心，天然之態(tài)?？墒乾F(xiàn)在我們被異化在其間，只能在籠子里遠(yuǎn)眺著天際，想一想。這一想，就有詩(shī)，有愛(ài)。汪曾祺使我們返回到人的原我，返回到內(nèi)心。他眼光里的恩怨，與世俗的那些東西畢竟是不同的。

閱世深者，倘有愛(ài)意，總有點(diǎn)逆俗的因子。汪曾祺喜歡從別樣的眼光里看人，不都是自然主義的思路。他常常在悖論里讀人，對(duì)美的理解完全是自我的體驗(yàn)?！度鹪啤防锬嵌蝹髌娴墓适?，我們讀了，不禁感傷。最美麗的不易得到，受損的反而易近。小說(shuō)像是童話(huà)，實(shí)則為寓言，美妙得像普希金的《漁夫的故事》。他描繪的少女如天仙般美妙，可是卻在毀滅里才能得到愛(ài)情。一旦美質(zhì)得到還原，愛(ài)情卻被陰影所罩。作者這樣寫(xiě)世道人心，內(nèi)心一定是難過(guò)的。他把淡淡的哀傷點(diǎn)染給讀者，我們讀了，內(nèi)心不禁生出苦楚。在寧?kù)o里還會(huì)生出回腸蕩氣的氣韻，那才是高人的妙處。

在許多作品里，他寫(xiě)的都是日常生活，沒(méi)有什么宏大的場(chǎng)景。人物呢，也都以平凡者居多。這些人有個(gè)特點(diǎn)，就是會(huì)一點(diǎn)手藝，或畫(huà)家、醫(yī)生、教員、賣(mài)藝者。氛圍中透著書(shū)香，或是民俗的情調(diào)。也寫(xiě)了些五毒俱全的江湖人物，其間不乏怪異者?！豆世锶悺酚悬c(diǎn)黑白相間，《八千歲》是市井的昏暗，底層社會(huì)的起伏之狀歷歷在目?！锻跛暮５狞S昏》是江湖人的善意的閃光，可是世風(fēng)的濁氣你感覺(jué)不到?作者寫(xiě)這些人物的命運(yùn)時(shí)，像一幅幅風(fēng)俗畫(huà)，江南水鄉(xiāng)、小鎮(zhèn)的音色活靈活現(xiàn)。不錯(cuò)，這些圖畫(huà)都有點(diǎn)老氣，我們?cè)隰斞?、錢(qián)鐘書(shū)的筆下見(jiàn)過(guò)一些。汪先生寫(xiě)這些，流水般自然，就那么汩汩地流著。琴棋書(shū)畫(huà)、禮儀習(xí)慣，如詩(shī)般地涌動(dòng)著，內(nèi)在的風(fēng)致清澈洗人。在寫(xiě)這樣的故事時(shí)，他其實(shí)很少悠然與恬淡，我倒讀出了他的憂(yōu)戚的心。那么多美妙的人生的消失，乃大的悲涼。他陷在這樣的悲涼之中。1991年，他的自選集再版的時(shí)候，他曾寫(xiě)下這樣一段話(huà)：

重讀一些我的作品，發(fā)現(xiàn)：我是很悲哀的。我覺(jué)得，悲哀是美的。當(dāng)然，在我的作品里可以發(fā)現(xiàn)對(duì)生活的欣喜。弘一法師臨終的偈語(yǔ)：“悲欣交集”，我覺(jué)得，我對(duì)這樣的心境，是可以領(lǐng)悟的。

如果不了解這樣的心境，對(duì)他也許是真的隔膜吧?他的憂(yōu)患常常被士大夫般的散淡所掩，其實(shí)自己的惆悵，比同代的作家并不差多少。他喜歡孫犁、賈平凹這樣的作家，其實(shí)是內(nèi)心與他們共鳴的地方很多。因?yàn)椴辉敢夂籼鞊尩?，這樣的詩(shī)情就散失在平淡的文字間了。人生大苦，我們無(wú)法超越。而文人可做的，又何其的寥落。不過(guò)是用記憶與詩(shī)，點(diǎn)綴著日常的枯燥，繼續(xù)活在這怪誕的世界。文人無(wú)用，古人就說(shuō)過(guò)，現(xiàn)在也是如此，有什么辦法呢?

許多次，他說(shuō)自已愛(ài)讀《聊齋志異》，翻看最多的是《容齋隨筆》。那些作品就是俯瞰人間的寓言，把一切徹骨的體驗(yàn)平淡地過(guò)濾著。蒲松齡那樣的人，對(duì)人間萬(wàn)物的理解是含有隱喻的，以空幻與變形的筆法直面世間。他有無(wú)盡的情思，無(wú)盡的愛(ài)恨，可是并不直說(shuō)，而是借著圖像與幻影為之。其間是智慧里的詩(shī)，有諸多快慰。在汪曾棋這樣的人看來(lái)，人表達(dá)思想的時(shí)候，倘能在詩(shī)意與智慧的層面進(jìn)行，那是心靈的最高境界的舞蹈。許久以來(lái)，中國(guó)文學(xué)流于直白的記錄，在庸俗的現(xiàn)實(shí)主義理論下創(chuàng)作，那與人的想象力與思想的攀緣是遠(yuǎn)的。小說(shuō)是講故事的，但并非直錄，要有點(diǎn)神來(lái)之筆。即在平淡里見(jiàn)出奇異來(lái)，說(shuō)出人人心有筆下卻無(wú)的東西。這個(gè)是硬功夫，不那么易掌握。但作家的任務(wù)是向陌生挺進(jìn)，躺在舊床上的默想，怎么能飛起來(lái)呢?

這讓我想起巴別爾的作品，總是有弦外之音。生活不按人們的想象進(jìn)行，也不按流行的理念進(jìn)行，它運(yùn)轉(zhuǎn)的方式與入的理念無(wú)關(guān)，是命定與宇宙規(guī)律的一部分。好的作家總是發(fā)現(xiàn)新的視角，但又是個(gè)生活本然的存在。尼采寫(xiě)世界的表象，是采用顛倒的方式的。魯迅總在悖論里發(fā)現(xiàn)世界。作家的任務(wù)是從人的世界發(fā)現(xiàn)理念無(wú)法概括的存在。廢名做到了此點(diǎn)，沈從文做到了此點(diǎn)，汪曾祺也做到了此點(diǎn)。

6

越到晚年，他越愛(ài)寫(xiě)鄉(xiāng)間的舊事，故土的那一切在筆下活起來(lái)了。我們?cè)谕粼髂抢锟吹搅肃l(xiāng)土的美，有的讓入想起山水詩(shī)和鄉(xiāng)土藝術(shù)。在泥土與水鄉(xiāng)的炊煙里，他給了我們一個(gè)安寧的世界。

可是這個(gè)鄉(xiāng)土過(guò)于寧?kù)o，似乎過(guò)濾了諸多暗影。

沈從文之后，寫(xiě)鄉(xiāng)情美的作品很多。但大多有一點(diǎn)單純。孫犁單純，劉紹棠單純，高曉聲也單純。

但汪曾祺還是多了點(diǎn)難言的苦澀，雖然是淡淡的。

汪曾祺在世風(fēng)里看到了灰色的存在，對(duì)人性的詭秘也有所反映。他善于在揭示丑陋的時(shí)候來(lái)表現(xiàn)美。所以他的文字就比許多以鄉(xiāng)土自居的人清醒，還是有話(huà)外之音的。

說(shuō)他的小說(shuō)里有鄉(xiāng)土氣，那是對(duì)的。比如他喜歡點(diǎn)染歲時(shí)、習(xí)俗、禮節(jié)，對(duì)鄉(xiāng)間的畫(huà)匠、工匠、水手的生活細(xì)節(jié)頗為敏感。作品里不忘江湖里的東西，卻非黑暗的留念，而是詩(shī)意的打量，在枯燥里看到了絲絲趣味。整個(gè)自然鄉(xiāng)村，不是冷若冰霜的存在，而是美丑的互動(dòng)，黑白的對(duì)照，而底色里的純情的美流溢其間，真的洗人心肺。沈從文也寫(xiě)過(guò)鄉(xiāng)情的美，但沒(méi)有汪氏內(nèi)在的苦楚和對(duì)世俗拒絕時(shí)的老辣。他其實(shí)通世故，故寫(xiě)入的俗氣入木三分?？墒撬c(diǎn)綴著江湖的昏暗時(shí)又顛覆了昏暗。那里隱隱閃著智性的燈，照著昏暗里的世界，使我們這些在俗氣里久泡的人窺見(jiàn)了人性的美意。于是清爽了許多，為之擊節(jié)不已。

一篇《受戒》，寫(xiě)得清澈、純情，童心所在，俗諦漸遠(yuǎn)，性靈漸近，人間美意，生活麗影，在無(wú)聲之中悠然托出。此種手筆，百年之中，僅寥寥數(shù)人耳。而《大淖記事》寫(xiě)女性之美，幾近圣母，但又極中國(guó)，可謂神妙至家。民國(guó)間許多人寫(xiě)過(guò)鄉(xiāng)土，佳作亦多?？墒峭羰显跉忭嵣辖^不亞于前人，在神采上甚至還超過(guò)了前入。自從《受戒》、《大淖記事》發(fā)表后，一時(shí)傾倒眾人。模仿者很多。我讀過(guò)許多模仿汪氏的文字，形似而韻不似，相差很遠(yuǎn)。他對(duì)鄉(xiāng)俗的理解，和一般人總有些距離。在精神深處，他的暗功夫是一時(shí)難以被看到的。那些自以為找到了汪曾祺密碼的人，其實(shí)不知道鄉(xiāng)土的隱秘是什么，鄉(xiāng)土表現(xiàn)的弱化，乃精神單一的緣故。

鄉(xiāng)土文學(xué)是個(gè)有趣的概念。現(xiàn)在人們講它的興衰，為之感念不已，說(shuō)明了其精神的內(nèi)在意味的價(jià)值。我覺(jué)得認(rèn)識(shí)它的歷史，需從發(fā)生的源頭講起，這才能看清一些問(wèn)題。

誰(shuí)都知道，鄉(xiāng)土文學(xué)的發(fā)生來(lái)自于魯迅。這里，周氏兄弟的翻譯實(shí)踐起了很大的作用。在1918年，周作人寫(xiě)過(guò)一篇文章《日本近三十年小說(shuō)之發(fā)達(dá)》，談到了日本作品的民俗價(jià)值。他覺(jué)得日本人借用域外的小說(shuō)形式，成功地表達(dá)了東洋人的苦樂(lè)，將表達(dá)本土化，是個(gè)成功的例證。于是他感嘆道，這樣的文學(xué)，我們至今沒(méi)有，言外是對(duì)中國(guó)文化有種苦苦的期盼。不久周氏兄弟出版了《現(xiàn)代日本小說(shuō)集》，所譯的一些作品，就有很東方味道的存在。這些對(duì)魯迅自己，顯然有些啟發(fā)。他對(duì)紹興的鄉(xiāng)土的發(fā)現(xiàn)與這些日本小說(shuō)難說(shuō)沒(méi)有關(guān)系。而這本譯著，后來(lái)影響了許多人。廢名、沈從文等人都從此感到了謠俗之美，他們自己就是堅(jiān)持謠俗的表現(xiàn)的。而魯迅的翻譯和實(shí)踐的確成了精神的先導(dǎo)。

魯迅小說(shuō)在形式上有西洋作品的痕跡，尤其是俄國(guó)人的憂(yōu)郁與緊張感。他的一部分作品帶有安德列夫的陰冷?？墒钱?dāng)寫(xiě)到鄉(xiāng)村社會(huì)的時(shí)候，日本人的經(jīng)驗(yàn)起了作用，不再是個(gè)體化的經(jīng)驗(yàn)的外射，而是民俗學(xué)的因子進(jìn)來(lái)了。周作人從學(xué)理上呼喚這樣的東西，以為頗為重要。魯迅贊成學(xué)理層面的理解，但更重要的是從生命體驗(yàn)里發(fā)現(xiàn)了它，將鄉(xiāng)村社會(huì)的本色原態(tài)地昭示出來(lái)。所以，鄉(xiāng)土文學(xué)的產(chǎn)生，有一個(gè)翻譯的背景和學(xué)理的背景，魯迅以鮮活的姿態(tài)，激活了這個(gè)話(huà)題。那個(gè)精神的高度在一開(kāi)始就是眾人仰視的。

魯迅認(rèn)識(shí)鄉(xiāng)土社會(huì)的時(shí)候，不僅有民俗學(xué)的參照，還有著尼采和克爾愷郭爾式的憂(yōu)郁與無(wú)畏前行的意識(shí)。這種超人意識(shí)觀(guān)照下的文化視野，就閃現(xiàn)著文化批評(píng)與鄉(xiāng)愁的多種意念。他認(rèn)為中國(guó)的鄉(xiāng)間、民間文化，在明清以后，基本上就消失了。那些古老的存在早就被士大夫化了。民間的戲曲，本來(lái)表現(xiàn)原始初民的那種具有強(qiáng)烈的生命意識(shí)的東西，可是士大夫們把儒家的觀(guān)點(diǎn)或者是泛道德的東西參與進(jìn)來(lái)，文本就出現(xiàn)了問(wèn)題。魯迅討厭京劇，就因?yàn)榫﹦∷囆g(shù)不斷被雅化，本來(lái)是原生態(tài)的東西，后來(lái)到了宮廷就遠(yuǎn)離了本我，這是對(duì)我們民族文化的傷害。他晚年寫(xiě)了《女吊》，對(duì)初民創(chuàng)造的人鬼神交織的魅力世界的禮贊，乃是對(duì)非主流的文化的一種青睞，中國(guó)文化有趣的地方，在那個(gè)未被污染的地方。

五十年代后，民間文化漸漸消失。七十年代，我在遼南文化館搞創(chuàng)作，都是些實(shí)用的口號(hào)，我們寫(xiě)的東西全是道德化的，借用民間小調(diào)卻完全掃蕩了民間小調(diào)。我們已經(jīng)沒(méi)有了自己的民間。但在魯迅那個(gè)時(shí)代，他接觸的日本藝術(shù)里，是有與官方意識(shí)形態(tài)不同的東西的。日本人對(duì)民俗文化的特別的因素是保持著的。早在江戶(hù)時(shí)代，日本民間就保持了和宮廷里不同的東西，宮廷里講的東西和民間的某些藝術(shù)是兩套存在。

所以，我們中國(guó)的民間，其實(shí)已經(jīng)把獨(dú)立的思維的東西，能夠生長(zhǎng)智慧的東西慢慢蠶食掉了。魯迅在小說(shuō)里發(fā)現(xiàn)了中國(guó)的鄉(xiāng)村，發(fā)現(xiàn)了我們民族文化的一些可貴而又灰暗的元素。借著西方與日本的多種參照，出現(xiàn)了我們今天所講的鄉(xiāng)土文學(xué)。沈從文寫(xiě)過(guò)一篇《學(xué)魯迅》的文章，是佩服他的鄉(xiāng)土筆法的。他早期跟魯迅關(guān)系并不好，但是魯迅的這一點(diǎn)，他不能不敬重。魯夫子智性里散發(fā)出的審美的東西，對(duì)當(dāng)時(shí)的作家影響非常之大。但是我覺(jué)得后來(lái)寫(xiě)鄉(xiāng)土文學(xué)的作家，缺乏類(lèi)似于魯迅的這樣一種東西。魯迅的復(fù)雜與多維的視野，在后來(lái)的作家那里是很難看到的。

我們看汪曾祺，沒(méi)有魯迅的駁雜，缺乏多維的思維，可是他描述鄉(xiāng)下的生命，是存在多種感受的，絕不像人們想象的那么單純。比如《大淖記事》，惡霸劉號(hào)長(zhǎng)的出現(xiàn)，使故事變得慘烈不安。照一般左翼作品的思路，要靠流血的方式解決問(wèn)題?？墒峭粼鞑扇〉脑?shī)意的筆法，從風(fēng)情的美里尋找出口。作者不忍美的隕落，而是將美好的結(jié)局介紹給大家，在緊張里讓人喘上一口氣來(lái)。氣象上自然沒(méi)有魯迅博大，但內(nèi)在的復(fù)雜還是可感可嘆的。

在六十歲后，汪曾祺才開(kāi)始真正意義上的鄉(xiāng)土寫(xiě)作。他有著半個(gè)世紀(jì)的苦楚的經(jīng)驗(yàn)，自然和前人不同。他不是故意美化什么，也非去講什么鄉(xiāng)愁，只是從世間的嘈雜里尋一份寧?kù)o，打撈些美的片斷。那里有老人的不滅的記憶，他厭惡周?chē)乃讱鈹_擾的群落，于是寄情于鄉(xiāng)土，從混沌里濾出清醇的東西。這個(gè)與魯迅的狀態(tài)很遠(yuǎn)，可是也豐富了鄉(xiāng)土的寫(xiě)作是無(wú)疑的。

劉紹棠寫(xiě)運(yùn)河，有的很美，也很有意思?？墒鞘е诤?jiǎn)單，是牧歌式的詠嘆，和真的人生較遠(yuǎn)。但汪曾祺的筆觸有滄桑的意味，在最為空幻的地方也能感到是對(duì)現(xiàn)實(shí)的另一種投射，未嘗不是歷史的隱喻。只是心底過(guò)于柔軟，不忍將筆觸直指殘酷的面影，有些溫和罷了?？墒沁@樣的鄉(xiāng)土，倒讓我們覺(jué)得真實(shí)，是風(fēng)俗畫(huà)與人格圖。士大夫的那一套消失了，野曲的那些存在也消失了，誕生的是個(gè)性化的禪意的世界。魯迅、廢名、沈從文之后，汪曾祺無(wú)疑是個(gè)重要的存在，他把走向單一化的鄉(xiāng)土寫(xiě)作，變得有趣和豐滿(mǎn)了。

責(zé)任編輯 楊 靖