中國戲曲形成的時間雖然較之小說要晚很多，但它同樣有著悠久、豐厚的文學(xué)傳統(tǒng)，具有鮮明的民族特色，作品數(shù)量眾多，并出現(xiàn)了像《西廂記》、《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》這樣的名篇佳作，其在社會上的影響并不亞于小說。作為中國古代最具群眾基礎(chǔ)的一種藝術(shù)樣式，戲曲的形成和發(fā)展經(jīng)歷了一個漫長的過程，其內(nèi)容及形式也隨著時代文化的變遷而呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。

盡管戲曲的萌芽可以追溯到唐代乃至更早的漢代，但其真正發(fā)展成熟卻是在宋元時期。由于地域文化的差異，這一時期的戲曲分雜劇和南戲兩大類。兩類戲曲的差別體現(xiàn)在劇本、曲律、角色、演唱、樂器、風(fēng)格等諸多方面，各自獨立發(fā)展，同時又相互融合，彼此借鑒。其中雜劇主要流傳于北方廣大地區(qū)，經(jīng)過眾多文人及民間藝人的參與和提升，至元代達(dá)到鼎盛，作品數(shù)量眾多，演出頻繁，并出現(xiàn)了像關(guān)漢卿、白樸、鄭光祖、馬致遠(yuǎn)這樣的優(yōu)秀作家和《賓娥冤》、《西廂記》這樣的佳作。南戲則主要流傳于福建、浙江等南方地區(qū)，具有濃厚的民間氣息，主要代表作品為《荊釵記》、《拜月亭》、《白兔記》、《殺狗記》等。到元末高則誠創(chuàng)作《琵琶記》之后，逐漸有較多的文人參與進(jìn)來。

到明代，經(jīng)過以魏良輔為代表的文人的不斷改良和打磨，南戲的體制逐漸成熟和完善，完成了向傳奇的轉(zhuǎn)變(有關(guān)南戲與傳奇的區(qū)分，學(xué)界還有不同意見，相關(guān)情況參見吳新雷《論皖南戲與明清傳奇的界說》，俞為民《南戲流變考述——兼談南戲與傳奇的界限》)，傳奇成為這一時期最具代表性的戲曲樣式，昆腔也從其他聲腔中脫穎而出，從地方性的小調(diào)演變成海內(nèi)流行的聲腔。以《牡丹亭》的出現(xiàn)為標(biāo)志，中國戲曲出現(xiàn)了第二個高峰。傳奇在體制、音律方面有著嚴(yán)格的規(guī)定，十分精細(xì)，如何處理戲曲中文學(xué)和音律的關(guān)系，作家們進(jìn)行了深入的探討，著名的湯、沈之爭正是圍繞這一話題進(jìn)行的。在劇本創(chuàng)作上則有本色派和駢儷派的分野。與元代相比，雜劇在明代呈現(xiàn)出衰落的趨勢，逐漸退出演出舞臺，其創(chuàng)作則朝著純案頭的方向演進(jìn)，成為一種書面文體，并呈現(xiàn)出雅化、文人化的趨勢，與傳奇繁盛的景象形成鮮明對比。在體制方面，明代雜劇也出現(xiàn)一些值得注意的新變化，比如出現(xiàn)了單折雜劇、南曲雜劇等。

清初的戲曲承明代之馀緒，繼續(xù)發(fā)展，出現(xiàn)《長生殿》、《桃花扇》兩部經(jīng)典之作。到清代中葉，受時代文化諸因素的影響，戲曲的演進(jìn)出現(xiàn)一些新的重要變化。隨著民間花部的興起，以昆曲為代表的雅部戲曲受到較大沖擊，出現(xiàn)了花、雅競爭的新格局。與此同時，傳奇、雜劇的創(chuàng)作已不復(fù)明代的盛況，逐漸成為少數(shù)文人抒情言志的載體，向著案頭化和文人化的方向發(fā)展。

伴隨著劇本創(chuàng)作的衰微，舞臺上演出的多為舊劇，演出形式則以折子戲為主，全本戲的演出大為減少，對新劇本的需求減少，因襲大于創(chuàng)新。折子戲的出現(xiàn)是中國戲曲演出史上的一大變化，它使人們對戲曲的關(guān)注從題材內(nèi)容轉(zhuǎn)到音樂與演藝方面；劇本的功能被大大弱化，從此戲曲喪失了其作為文學(xué)樣式的一些傳統(tǒng)，比如其思想性和文學(xué)性都大為弱化。

折子戲的演出建立在人們對全本戲較為了解的基礎(chǔ)上，這樣一來，劇本不過是戲曲欣賞的文學(xué)乃至文化背景而已，其重要性也大為降低。而折子戲被單獨抽出之后，經(jīng)過歷代藝人的不斷打磨和加工，在舞臺表演上往往有其獨到之處，逐漸獲得了獨立性，可以脫離全本而存在。正如一位研究者所概括的：“這個現(xiàn)象，從劇本創(chuàng)作與舞臺演出結(jié)合來看，是明顯的退步；從昆劇劇藝的發(fā)展來看，則是很大的進(jìn)步?！?陸萼庭《昆曲演出史稿》，上海教育出版社2006版，第128頁)這是中國戲曲史的一個重要轉(zhuǎn)變，影響深遠(yuǎn)，直到今天，戲曲演出仍大體保持著這種局面。

到維新變法時期，受時代文化思潮的影響及西方文藝思想的沖擊，中國戲曲也發(fā)生了一系列重要轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變主要表現(xiàn)在如下兩個方面：一是戲曲觀念的轉(zhuǎn)變。此前，戲曲雖然是一種具有深厚群眾基礎(chǔ)的全民藝術(shù)，但社會文化地位較低，遠(yuǎn)不能與詩文相比，不僅演員受人歧視，演劇也受到很多限制。到這一時期，一些先驅(qū)者如梁啟超、柳亞子等人從開啟民智、宣傳改良或革命的角度對戲曲這一藝術(shù)形式給予高度重視，他們提出戲劇改良的口號，賦予戲曲以重要使命。如三愛所言：“戲曲改良，則可感動全社會，雖聾得見，雖盲可聞，誠改良社會之不二法門也?！?三愛《論戲曲》，1905年《新小說》2卷2期)這樣就大大提高了戲曲的社會文化地位。一是內(nèi)容及形式的轉(zhuǎn)變。隨著戲曲社會文化地位的提高，不少文人參與進(jìn)來，由于對傳統(tǒng)戲曲的思想內(nèi)容及表現(xiàn)形式不夠滿意，遂對戲曲的內(nèi)容及形式進(jìn)行改革。一些人開始用話劇的形式來改造戲曲，比如演出時裝劇，在演出中穿插演講，等等，這一思路對20世紀(jì)戲曲的發(fā)展具有深遠(yuǎn)影響。自然其得失也很值得深思。

與此同時，雅部戲曲的創(chuàng)作也出現(xiàn)了復(fù)蘇的氣象。一些文人如吳梅等致力于曲學(xué)的復(fù)興，在整理、研究曲學(xué)之外，還創(chuàng)作了一些優(yōu)秀作品，如《風(fēng)洞山傳奇》等，他們以戲曲的形式來抒發(fā)對社會及時政的見解，具有鮮明的時代色彩，演示了戲曲新變的另一種途徑。這一時期，一些作家對傳奇、雜劇體制的遵守不再那么嚴(yán)格，進(jìn)行不少創(chuàng)新，比如傳奇與雜劇相互融合，賓白成分增加、劇曲分離，等等。不少劇本發(fā)表在報刊上，大多沒有上演過，成為和小說一樣的文學(xué)作品?？偟膩砜?，傳奇、雜劇的創(chuàng)作無論是體制、規(guī)模乃至語言、風(fēng)格，還是創(chuàng)作方式、傳播媒介，都發(fā)生了很大變化。

到五四新文化運動時期，圍繞舊戲的評價及改良問題，陳獨秀、胡適、錢玄同等人與張厚載、馮叔鸞等人還曾進(jìn)行過一場較為激烈的爭論。從爭論的結(jié)果來看，否定者占據(jù)了上風(fēng)，他們認(rèn)為“如其要中國有真戲，這真戲自然是西洋派的戲，決不是那‘臉譜’派的戲”(錢玄國《隨感錄》之十八，1918年《新青年》5卷1號)。此后，不少文化素養(yǎng)較高的文人轉(zhuǎn)向話劇創(chuàng)作，話劇的創(chuàng)作和演出呈現(xiàn)繁榮景象。不過，戲曲的發(fā)展演進(jìn)并未因此受到太大的影響，基本保持民間形態(tài)，在一種相當(dāng)自由、寬松的狀態(tài)下發(fā)展，并再次進(jìn)入一個新的高峰期。這表現(xiàn)在各地劇種如越劇、評劇等如雨后春筍，呈現(xiàn)出勃勃生機，其中京劇脫穎而出，發(fā)展成為一個具有全國影響的劇種，甚至被稱作國劇。同時涌現(xiàn)了一大批具有開創(chuàng)性的優(yōu)秀演員，如京劇四大名旦、昆劇傳字輩演員等，北京、上海、天津等地的演出空前繁榮，演劇整體水準(zhǔn)有著明顯的提高。

當(dāng)時介入戲曲的文化勢力主要有三類：一是政治勢力，一是文人特別是左翼文人，一是民間藝人。前兩種文化勢力具有較為明顯的意識形態(tài)色彩和功利性，注重戲曲的教化功能，后一種則以齊如山等民間文人和四大名旦為代表，他們走民間路線，采用名角挑班制，注重票房和演出效果，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，獲得了極大成功，并積累了許多珍貴的藝術(shù)經(jīng)驗。