繆麗芳 常 銳

摘要:本文通過對藝術(shù)家自戀心理進行分析,嘗試探究其愛情的特征及表現(xiàn)形態(tài)。藝術(shù)家的愛情呈現(xiàn)出一幅“想象的激情”的心理圖像,由此揭示出他們在理想和現(xiàn)實之間的尷尬處境,以及最終以孤獨作為他們的歸宿的命運。

關(guān)鍵詞:自戀; 閾限; 想象的激情; 對象力比多

中圖分類號:J03文獻標志碼:A

無論是過去、現(xiàn)在、還是將來,愛情始終是人類永恒的主題。在兩性的接觸中,在人們相互間的吸引中,蘊含著生命的偉大秘密、創(chuàng)造的秘密。藝術(shù)家——這些動人愛情詩篇的譜寫者所經(jīng)歷的愛情都有著一種撲朔迷離的色彩。他們中的一些人一方面是理想愛情之高蹈者,另一方面卻是始亂終棄的實踐者,他們一面幻想著完美絕倫的幸福生活,一面又成為被現(xiàn)實撞碎的生命之舟。一些學者對藝術(shù)家們的愛情與婚姻進行了歸類整理和透視分析,比如關(guān)鴻的《誘惑與沖突》,但是他唯美而詩化的語言和理想主義的情懷似乎還未能道出事實的真相,這些現(xiàn)象的背后似乎還隱藏著更深層的心理動因。藝術(shù)家的愛情表現(xiàn)出怎樣的特征?這種模式形成的根因何在?女性在藝術(shù)家的愛情生活中扮演怎樣的角色地位?藝術(shù)家的理想愛情在現(xiàn)實中存在開花結(jié)果的可能性嗎?這種愛情的最終歸宿在哪里等諸多問題,尚可做進一步的探討。

一、 自 戀

要破解藝術(shù)家的愛情密碼,我們先來探究一下人類心靈深處的一個奧秘:自戀。

自戀(narcissism)一詞來自于一個美麗的希臘神話中那喀索斯(Narcissus)的動人故事。美少年那喀索斯對美麗的回聲女神愛可(Echo)的美貌都無動于衷,俯身掬一捧清水來喝時看到自己水中的倒影,立刻愛上了它。他一年到頭守在潭邊,凝視水影,日漸憔悴,最后落水而亡。在他倒地的地方開出一朵迷人的水仙花,人們稱它為“那喀索斯”[1]63。

正式提上日程的心理學研究,首先是靄理士·納克的《性心理學》。靄理士首先提出“自動戀”( auto-eroticism)這個詞,指的是兒童獨處的時候所自然涌現(xiàn)的性活動,一切不由旁人刺激而引發(fā)的性情緒的現(xiàn)象都可以叫做“自動戀”?！坝皯佟被颉澳强λ魉宫F(xiàn)象”是自動戀的一種,也是最極端與發(fā)展得最精到的一種。[2]1241914年弗洛伊德首次在《論自戀》一文中從病理學方面系統(tǒng)論述了自戀的問題。他認為,自戀是力比多對自我的投注。他將自戀分為原始自戀(primarynarcissism)和繼發(fā)自戀(secondary narcissism)。原始自戀,即把力比多投向自我及養(yǎng)育自己的女人,這被假定為每個人都有的正常的自戀。由于妄自尊大和轉(zhuǎn)移對外部世界的興趣,當力比多投向客體貫注遭遇挫折而折回自身的時候所產(chǎn)生的自戀,被稱為“繼發(fā)過程”(secondary process),這是病理性的自戀。[3]弗洛伊德將力比多分為“自我力比多”、“對象力比多”,對象力比多即力比多向?qū)ο蟮耐蹲?這兩種力比多是此消彼長的關(guān)系。榮格在《心理類型學》中把“自我力比多”和“對象力比多”之間此消彼長的關(guān)系加以深化發(fā)展,由此區(qū)分出兩種基本的人格即“內(nèi)傾”與“外傾”。[4]榮格認為,力比多的流向有兩種,一種是外向的,即力比多的“外傾”,一種是內(nèi)向的,即力比多的外傾”。外傾是指力比多的外向轉(zhuǎn)移,榮格用它來表示在主觀興趣向客體運動中主體與客體間的明顯聯(lián)系。內(nèi)傾意味著力比多的內(nèi)向發(fā)展,表現(xiàn)了一種主體對客體的否定性聯(lián)系?！皟?nèi)傾”也即力比多向自我的投注,但榮格已經(jīng)將之歸納為一種人格的類型,并指出藝術(shù)家普遍都具有這種特征。弗洛姆認為,自戀是自性欲和“對象——愛”之間的一個必然階段。[5]他提出“自愛”這個概念,認為愛自己和愛他人是統(tǒng)一的。值得注意的是,《愛的藝術(shù)》一直討論的是“愛的能力”問題,而弗洛伊德討論的是“愛的能量”問題。“能力”和“能量”之間是要做出區(qū)分的,即自戀者向自身貫注力比多時充滿愛的能量,卻并不意味著他有“愛的能力”。

自戀是否可以歸結(jié)于一種病理現(xiàn)象呢?弗洛姆說:“從生物學的生存觀點看,自戀是正常的合乎需要的現(xiàn)象,自然必須賦予人大量的自戀,以便他能夠做其生存所必須的事情?！盵6]61在這里看來,自戀似乎是“正常的、合乎需要的”。但另一方面,弗洛姆也說道:“對自戀者來說,唯一完全真實的東西是他們自己,是情感、思想、抱負、愿望、肉體、家庭,是他們所有的一切或?qū)儆谒麄兊囊磺?都光彩煥發(fā)、實實在在。身外的人與物都是灰色的、丑陋的、暗淡無光,近乎虛無?！盵7]某些自戀者失去了基本的共情能力,甚至在受刺激時會發(fā)生自殘或攻擊性的行為。怎樣看待自戀的“正?！迸c“非正?！眴栴}?在這里要引入“閾限(threshold)”這個概念。它是指一種狀態(tài)轉(zhuǎn)入另一種狀態(tài)的臨界值,也可指一連串量變而達成質(zhì)變的臨界值。舉一個日常生活的常見例子:轉(zhuǎn)氨酶指標的正常值是0—40,那么40就是一個由正常轉(zhuǎn)向“失調(diào)”或“亞健康”的閾限。若超過上限2.5倍,并持續(xù)半個月以上,可能為肝膽疾病,并為肝細胞損傷導致;那么上限的2.5倍,就是由“亞健康”走入疾病的閾限。而在整個過程中轉(zhuǎn)氨酶的升高是一個漸進的連續(xù)過程,比如當指標是39 時,雖然沒有突破閾限,但已經(jīng)近乎這個點了,那么健康狀況已經(jīng)發(fā)生威脅。所以,用“轉(zhuǎn)氨酶升高”來反應一個人肝臟的健康狀況,所表現(xiàn)出來的是一種趨勢。自戀也是如此?！霸甲詰佟笔敲總€人都有的,力比多向外投注遭遇挫折而折回自身,這在每一個人身上基本也都會發(fā)生。但是程度較輕的并不能歸入病理現(xiàn)象。隨著程度強弱的不同,分明表現(xiàn)為基本的自戀性傾向、自戀性神經(jīng)癥、自戀性人格障礙。最為嚴重的可能瘋狂。由于原始自戀和繼發(fā)自戀實際上在每個人的身上都是存在的,只是程度強弱不同,所以無法把自戀的概念歸入病理現(xiàn)象之中。而且,每個人身上的自戀因素受環(huán)境誘導而表現(xiàn)出不同程度的強弱。在接收相關(guān)緊張刺激的時候,自戀性傾向可能跨過“閾限”,而進入神經(jīng)癥。在相對放松的環(huán)境中,“自戀性人格障礙”也可能退回到“自戀性神經(jīng)癥”。自戀,在一個人的身上,也呈起伏波動的狀態(tài),只有到了“人格障礙”或瘋狂的地步,醫(yī)生才診斷其為病人。在前面三種狀態(tài)的時候,也只是“轉(zhuǎn)氨酶升高”的狀態(tài)。這種狀態(tài),其實,人已經(jīng)感到不適,但又不能歸入“精神病患”。

在這里,或許有必要對文藝心理學的一些術(shù)語提出商榷。自戀是每個人身上都有的,只是程度的差別。靄理士在《性心理學》中指出:“最廣義的自戀包括一切自我表現(xiàn)里所含蓄的自我戀愛,自戀的人不限于性生活有什么變態(tài)或病態(tài)的人,也包括科學家、探險家與爬高山登絕頂?shù)娜嗽趦?nèi)?！盵2]125

所以弗洛姆才說:“一個是最理想的自戀而不是最強的自戀有益于生存?！盵6]75他把自戀區(qū)分為“良性自戀”和“惡性自戀”,并認為假如自戀是良性的,而且不超過一定的限度,它便是一種必要的和有價值的傾向。

弗洛伊德學派的思想一開始引入中國的時候,就將這種人人都有的,但在某些人身上傾向較強的心理傾向稱為“變態(tài)心理”,比如說朱光潛的著作《變態(tài)心理學派別》、呂俊華的《藝術(shù)創(chuàng)作與變態(tài)心理》。這是對“常態(tài)心理”、“變態(tài)心理”中的漸進過程沒有做仔細思考導致的,且“變態(tài)”兩個字不僅是“非正?！?還有人格上的貶低的意味。雖然說可以在定義中說明,但這個詞已經(jīng)約定俗成地帶有許多負面的情緒色彩。如果說突破了“健康”的閾限,可以采用“病態(tài)”,這個詞程度要輕一些。如果沒有突破閾限,只能說是“異?！薄ⅰ疤厥狻?。本文傾向于把較強傾向的自戀稱為“特殊心理”。本人所說的“自戀者”取其“狹義”。不包括正常的“基本自戀”,而是指突破健康范圍的自戀性傾向者、自戀性神經(jīng)癥,也包括已經(jīng)發(fā)生病理狀況的“自戀性人格障礙”,以及極端情況下的瘋狂。

自戀是力比多向自我的投注,所以自戀者的第一個表現(xiàn)特征就是注意力與興趣高度集中于自身。自戀者常常缺乏對外部世界的興趣,如過分喜歡談論自己、希望時刻成為他人注意的焦點。歐文·斯通在《梵高傳》中寫道:“在這兒的這些人全部都是個性很強的人,是狂熱的自我中心者和激烈反對因循守舊的人,提奧管他們叫作偏執(zhí)狂?！盵8]喬治·奧威爾在總結(jié)作家寫作的動機時,居于首位的是“絕對的自我主義”、“渴望讓人覺得聰明、渴望受人關(guān)注、渴望死后還被人懷戀、渴望報復那些在你童年時代冷落你的成年人,等等。假裝這不是一個動機,而且不是一個強烈的動機,實屬自欺欺人?！盵9]

藝術(shù)家是高度關(guān)注自身的人。比如梵高對自畫像的情有獨鐘,托爾斯泰在每天的日記中都記錄下自身的變化等等?？ǚ蚩ㄔ谌沼浿袑懙?“我那樣做很可能多半是出于虛榮心,把桌布上的稿紙推來推去,用鉛筆敲敲桌子,把人家在燈下挨個兒看了一遍,想以此吸引某個人拿走我寫的東西仔細看看,然后對我表示欽佩。”[10]86

妄自尊大是自戀者的第二個顯著特征。托爾斯泰在日記中寫道:“我還沒遇到過一個人像我這樣道德高尚,并且相信我不記得自己一生中有什么時候不追求善,不準備為了善而犧牲一切?！盵11]50薩特在訪談中談到:“我從沒有遇見一個同我相匹敵的人”[12]。這種“妄自尊大”又是和他們的“使命感”緊密相連的。對于藝術(shù)家來說,“使命感是不可喪失的,無論是冷靜思考還是文學經(jīng)驗都代替不了使命感。”[13]薩特說:“我正想成為這樣的人,一個只通過自己來思想,用他所想的和感受到的照亮全城的人?！盵10]90

二、 想象的激情

拉康將愛分為兩種:一是“想象的激情”,乃是欲求被愛之人的愛;從根本上講,是想把他人捕捉在作為對象的人之中的企圖;而是“積極的禮物”,這是在象征層面上構(gòu)成的,它“總是超越想象迷惑而朝被愛的主體而存在,朝向他的特殊性。”[14]

“想象的激情”是自戀之愛,“積極的禮物”是對自戀之愛的超越。

自戀力比多的第一個住所是在自我里面,而自我在某種程度上是力比多的永久指揮部。這個自戀的力比多轉(zhuǎn)向?qū)ο?因而成了對象力比多,它還能變回到自戀力比多。前文提到過“自戀力比多(ego-libido)”與“對象力比多(object-libido)”之間存在著對立。一方面用得越多,另一方面用得越少。所以,自戀力比多是一種流動的能量,而不是固定不變的。

自戀之愛產(chǎn)生的第一步是自戀力比多在體內(nèi)的積聚。力比多可理解為生命的能量或心理的能量。它與性欲有關(guān),具有先天性。藝術(shù)家是心理能量較為充沛的人。力比多在體內(nèi)聚積到一定程度,就會產(chǎn)生騷動不安、情緒不穩(wěn)或心理失調(diào)等多種情況,需要投射于對象,合理釋放,能量才能平衡。此時,當外界尋找不到合適的投注對象時,心理能量就會折回自身。在特定情境下對象的某種特質(zhì)與個體投放能量的內(nèi)在心理結(jié)構(gòu)趨同時,產(chǎn)生了“愛”的感覺。這就好像汽油已經(jīng)準備好,對方就是火種,點燃了其自戀力比多。在日常生活中,我們可以看到愛過一次就無法再愛的,也有可以進行連續(xù)的高強度的戀愛的,當然更多的是在一次愛結(jié)束之后經(jīng)過一段時間的復原或冷淡再次去愛,這與每個人心理能量的大小是密切相關(guān)的。

當自戀力比多轉(zhuǎn)化為對象力比多的時候,呈現(xiàn)出怎樣一種情形呢?我們對待對象的方式成為了我們對待自己的方式?！爱斘覀兿萦趷壑袝r,大量的自戀力比多溢到了對象身上。在很多愛的選擇形式中,對象被當作我們自己的某種未能到達的自我典范的化身。我們愛它是因為它具有那種我們自己的自我所力求達到的完善性。現(xiàn)在我們打算通過曲折的方式把它作為一種滿足我們自戀性的手段?！盵15]

這種“愛的激情”是體驗“愛的感覺”(to love)的渴求,而不是尋找“被愛”(be loved)的需要。這個成為火種的對象,是藝術(shù)家所投放力比多的對象,實際上是自戀的對象。

自戀之愛的第一個特征就是“理想化”。在所有正常的愛的關(guān)系中,都包含有自戀的因素。在這些正常的愛的關(guān)系中,特別是年輕人的愛情,總包含著對愛的客體的過高的評價,甚至也包含著將自身的形象投射到愛的客體上,而對于藝術(shù)家而言,他們習慣于將這種“理想化”發(fā)揮到極致。

將想象的內(nèi)容添加到對象的光環(huán)上,添加得越多,賦予的意義越深、越崇高,愛的感覺就越強烈。戀愛的最初階段,便是這樣一個意義賦予的過程。如米蘭·昆德拉所說:“愛情,始于一個隱喻?！比绨驳铝摇つ_亞在《追憶似水年華》的《序》中所說:“我們在邂逅相逢時用我們自身的想象做材料塑造的那個戀人,與日后作為我們終身伴侶的那個真實的人毫無關(guān)系?！盵16]

看看藝術(shù)家們在激情的想象中留下的華麗篇章吧:徐志摩在初識陸小曼的時候?qū)懴铝恕堆┗ǖ目鞓贰?“飛揚飛揚飛揚——啊,她身上有朱砂梅的清香!那時我憑借我的身輕,盈盈的,沾住了她的衣襟,貼近她柔波似的心胸——消溶、消溶、消溶——溶入了她柔波似的心胸!”雪花與小曼在他心中喚起的是何等純潔美好的形象。徐志摩受浪漫主義思想的影響,將追求愛情的完滿作為他人生的目標。在他追求林徽因時,從他與梁啟超的通信中可以看到他這一人生態(tài)度。梁啟超勸他:“嗚呼!志摩!天下豈有圓滿之宇宙?”[17]31 志摩回信說: “嗟夫吾師!我嘗奮我靈魂之精髓,以凝成一理想之明珠,涵之以熱滿之心血,明照我深奧之靈府?！盵17]32當托爾斯泰初識索菲亞時,內(nèi)心的斯磨是怎樣的纏綿,在《托爾斯泰日記》中可見一斑,郁達夫在邂逅王映霞時,那滾燙的情書可熔化冰山,“所謂伊人,在水一方”的求之而不得的苦痛讓人落淚。

但是愛情的高強度和高熱度并沒有給他們一個美好的結(jié)局。這種類型的愛很自然不能持久,當他們十分熟悉時,他們的親密感就越來越失去神奇般的個性,直到他們對立、失望和相互厭倦,扼殺了最初的激情。但是,他們在開始時并不知道這些?！皩嶋H上,他們被癡戀的強烈感情所驅(qū)使,以此來互相證明他們愛的強烈感情的‘狂熱,而這恰恰證明他們先前是何等的寂寞空虛?！盵18]3

藝術(shù)家的愛常常是這樣一種“想象的激情”,是相遇時短暫的強光,由于其過度的理想化,在愛的最初會將對方尊奉為“女神”,而一旦發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實中對象的種種缺點,就會走入另一個極端。

徐志摩與陸小曼的愛情進入婚姻之后,并不盡如人意。他曾“從你的苦惱與我從你的苦惱與悲慘的情感里憬悟了你的高潔的靈魂的真際,這是上帝神光的反映”[19]74,他也曾認為陸小曼是“一朵希有的奇葩”[19]74,但婚后發(fā)現(xiàn)小曼生活奢侈,愛慕虛榮。托爾斯泰在日記中連篇累牘地記錄了對婚后生活的不滿:“同她相處越來越難。不是愛,而是要求愛,這種要求接近憎恨并且漸漸變成憎恨。”[11]135他們之間的矛盾到最后白熱化到這樣一種程度,以致于托爾斯泰81歲的高齡而依然離家出走,最后死在一個旅館,而郁達夫則在他著名的《毀家詩抄》中把王映霞指責得體無完膚。想象的激情就像是一個個流光溢彩的肥皂泡,看起來活潑有生氣,被現(xiàn)實輕輕碰觸一下就蹤影全無。

自戀之愛的第二個特征就是愛的沖動強烈,但愛的能力貧乏。

藝術(shù)家具有強烈的激情式的沖動,他的愛停留在理想的精神世界里,而在現(xiàn)實世界里,他不能為對方付出,反而降為一個嬰兒,他們把全部的愛貫注到藝術(shù)中去,也可以說貫注到對全人類的無限的愛中去。而這種藝術(shù)之愛,卻從全方位毀壞著藝術(shù)家的生活。梵高在書信集中說:“里契本在什么地方說過一句話:對藝術(shù)的愛意味著喪失掉實際生活中的愛。我相信這是非常合乎事實的;但另一方面,實際生活中的愛使你討厭藝術(shù)?！盵20]

榮格在《心理學與文學》中這樣說:“創(chuàng)造力像汲取一個人的全部沖動,以致一個人的自我為了維持生命的火花不被全部耗盡,就不得不形成各種各樣的不良品行——殘忍、自私和虛榮(即所謂自戀)——甚至于各種罪惡。藝術(shù)家的自戀,類似于私生和缺乏愛撫的孩子一樣,這些孩子從年幼嬌弱的年代起就必須保護自己,免遭那些對他們毫無愛意的人都作踐蹂躪;他們因此而發(fā)展出各種不良品行,后來則保持一種不可克服的自我中心主義或者終生幼稚無能,或者肆無忌憚地冒犯道德準則和法規(guī)……特殊的才能需要在特殊的方向上耗費巨大精力,其結(jié)果也就是生命力在另一方面的枯竭。”[21]

從藝術(shù)家所寫的情書及他的著作來看,他經(jīng)?？梢詾榱怂鶒鄣膶ο蠖?我們甚至覺得對方根本不配擁有這樣的感情,但從現(xiàn)實生活來看,他對所愛的人在進行著掠奪和剝削。他們并不為被愛者的成長和幸福積極奮斗,雖然開始時貌似他愿為了對方付出一切,到最后,被愛者卻反而囊括進了他實現(xiàn)個人野心的框架體系之中。

有成就的藝術(shù)家男性居多。在他們的情感體系中,兩性關(guān)系往往極具剝削性、掠奪性。這與他們的藝術(shù)理想有關(guān),也與他們的男性自我中心主義有關(guān)。沈從文對張兆和的追求,是因為他欣賞其美貌與才華,他也以為自己可以給她理想的生活。但最后,張兆和成為了一個賢妻良母,兼助理及高級秘書。在他們的書信中,張兆和對這種生活也是相當失望的。郁達夫的妻子也是美女兼才女,但最后她之所以為人所知,確實因為郁達夫的名聲。羅丹和卡米爾是師徒兼情人的關(guān)系,但是與羅丹這樣的大師相伴,卡米爾的雕塑才華卻一直處在被抑制的狀態(tài)。因為羅丹只讓她做一些助理性的工作。她最后的歸宿是被羅丹拋棄以后進入瘋?cè)嗽?。托爾斯泰的妻子索菲亞是一個極具藝術(shù)修養(yǎng)與才華的人,最后寫下的唯一作品就是日記,而這些日記唯一價值就是成為后人研究托爾斯泰的資料。她為托爾斯泰生了多個孩子,辛苦操持家務,卻讓托爾斯泰覺得其庸俗而瑣碎。陀斯妥耶夫斯基和其第三任妻子安娜,看起來像幸福的一對了,那是建立在安娜無限崇拜她的丈夫,以及以一個宗教徒的犧牲和忍耐來成就了他們的婚姻。詩人的妻子,不應是個凡人,而要有著偉大的母愛與犧牲精神。這些可愛的女性,或許原本可以施展其才華,留芳后世,但藝術(shù)家們汲取了他們的生命力,而最終也磨滅了她們的才華。

這樣說或許有失偏頗,有人說她們也可靠自我奮斗來實現(xiàn)自我的價值。但遺憾的是,她們沒有藝術(shù)家那樣自戀。在經(jīng)濟拮據(jù)的困難時期,沈從文也曾勸張兆和翻譯些書,而張兆和出于現(xiàn)實生活的考慮放棄了。倘若沈從文有能力持家,張兆和就可以獲得更多的時間和資源,但這是不可能的。也許,對于藝術(shù)家身邊的女性來說,她們最大的成就不是創(chuàng)造出作品,而是激發(fā)藝術(shù)家的靈感,并且為他們打點好一切雜務。

三、 混沌的孤獨

進入婚戀狀態(tài)以后,藝術(shù)家與其愛人的矛盾焦點到底在哪里呢?首先是藝術(shù)家們要求更多的時間與空間。孤獨是藝術(shù)家的一種獨特的心理特質(zhì)和生活狀態(tài)。孤獨,意味著持有一種與眾不同的查看人生的視角,意味著冷靜而清醒的批評態(tài)度,意味著對時間和空間的獨占。

藝術(shù)家常常是孤獨的,他的自戀特質(zhì)使他與人群格格不入,在社交上容易陷入尷尬的境況,他們我行我素,桀驁不馴。但在他們的內(nèi)心深處又強烈地渴望著交流和理解,當受挫時更增加了他們的自我防御,他們便構(gòu)筑起一個空間來維護自己的尊嚴。有時他們聲稱愛上了這種孤獨,他們在獨處的世界里感到別樣的寧靜,孤獨既成為了一種自我保護的姿態(tài),又成為他逃避現(xiàn)實的手段。藝術(shù)似乎是他們擺脫孤獨的一個出口。但當寫作日益成為他們的生存方式,孤獨又成為了保有創(chuàng)作的條件。一開始,他們是因為孤獨而創(chuàng)作,但后來,他們持有孤獨,創(chuàng)造孤獨,以保持自己的創(chuàng)作狀態(tài)。杜拉斯說:“你找不到孤獨,你創(chuàng)造它?！薄皩憰藨撆c周圍的人分離,這是孤獨?！盵22]愛情、婚姻,是兩個人的相融相濟,一旦建立了愛的親密關(guān)系,個人的時間不可避免地要遭到侵犯。這是藝術(shù)家懼怕婚姻的深層原因之一。

以卡夫卡為例,我們可以看到藝術(shù)家在保持孤獨和渴望婚姻之間的掙扎。

卡夫卡這樣說:“我在面對任何一種干擾時總是懷著戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的恐懼緊緊地抱住寫作不放,而且不僅僅抱住寫作,還有寫作必須的孤獨。”[10]129渴望孤獨,害怕婚姻會對創(chuàng)作造成不利影響,是卡夫卡不愿與費莉絲結(jié)婚的重要原因之一。 “我必須經(jīng)常孤獨。我做出的成績只不過是孤獨的一項成就?！盵10]107“為了寫作我需要離群索居,不是‘像個隱士,這樣還是不夠的,而要像個死人。這一意義上的寫作是更深沉的睡眠,也即死亡;正如人們不會也不可能把一個死人從墳墓里拉出來一樣,人們不會也不可能在夜里把我從寫字臺旁拉走?！盵10]106

卡夫卡認為寫作是他氣質(zhì)中最能出成果的方向時,一切都朝它靡擁而去,從而讓能博取在性生活、吃、喝、哲學思考、特別是音樂方面的樂趣的一切才能都荒廢了。在所有這些方面他都已干枯萎蔫了。這是必然的,因為他的力量就其整體來說實在太少了,只有集中起來方能勉勉強強地為寫作這一目的服務。從而,“我只是由于我的文學使命才對其它一切沒有興趣而冷酷無情?！盵10]95

但是,既然如此渴望孤獨為何又要與費利絲戀愛呢?自戀者是渴望通過他者的眼睛來欣賞自己,猶如在鏡中確證美好自我的存在。他與費利絲一直是以通信的方式戀愛,這種方式既可讓對方欣賞自己卻又不會影響現(xiàn)實生活,對于卡夫卡來說,維持這樣的狀態(tài)或許比婚姻更好。但費利絲是渴望結(jié)婚的,這時,雙方的意志發(fā)生了碰撞。最理想的狀態(tài)是,既有婚姻,又可保持孤獨,如卡夫卡所描述的:“我曾在信中對你說過,至少在秋冬兩季中我們每天將只有一小時在一起,那種寂寞孤單你今天作為生活在你所習慣的、與你適應的環(huán)境中的少女已經(jīng)很難想象了,而你作為妻子要熬受這般寂寞孤單就更艱難了——這樣的一種生活你能設想嗎?”[10]109這就是卡夫卡為費利絲所設想的婚后生活,也只有她甘心樂意地接受這種生活,他才能持有他的孤獨。這樣就能兩全其美了。但是以另一個人的忍受痛苦來成全自己的“修道院”式的文學之宿命,讓卡夫卡的良心受到責備。更重要的是費利絲如何承諾,他都并不相信婚后能保有孤獨。他說:“使我不結(jié)婚的主要原因是對我寫作工作的考慮,因為我認為這種工作受到了婚姻的威脅?！盵10]110

他毅然選擇了孤獨,但這種孤獨并不是一以貫之,清澈而明晰的,因為他渴望愛和交流的內(nèi)心的觸角,一次次向外伸展,繼續(xù)尋求靈魂的伴侶,但同樣的,又繼續(xù)縮回自我的孤獨之中。

季·吉皮烏斯在《妻子們》一文中說,無論是托爾斯泰,還是陀斯妥耶夫斯基,都稱不上“幸福的婚姻”,雖然他們的妻子是“天才人物的女仆”,她認為,對于一個天才人物,很難設想一位“理想的”妻子,藝術(shù)家最好不要結(jié)婚。[23]

不結(jié)婚是否就可以保持其創(chuàng)作天賦和孤獨的狀態(tài)呢?自戀力比多在不斷地要求釋放,藝術(shù)家的情欲也在一次又一次地波動,那種孤獨的狀態(tài)并不具有一種純粹的特質(zhì),而恰恰彌漫著混沌的氣息。

“真正的愛是產(chǎn)生愛的能力的一種表示,它蘊含著愛護、尊重、責任和了解于一身?！盵18]49這樣的愛在很多藝術(shù)家的身上是稀缺的。也正因為如此,他們在席卷著女性的愛,燃燒著自身的同時,能創(chuàng)造出非同尋常的作品來。藝術(shù)作品,正是從那樣一種既真實又虛幻的火焰中燒鑄而就的。

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(責任編輯文 心)