在中國古代文藝批評(píng)理論體系中，“興”這一語詞作為一個(gè)明確概念，在文獻(xiàn)上大約最早見于《周禮 #8226; 春官宗伯》:“大師掌六律、六同以合陰陽之聲?！塘?曰風(fēng)、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌?！?其后毛亨于《詩大序》之中采用同樣順序提到這一組概念，不過卻將“六詩”改為“六義”。 由于《論語》中孔子提到過雅和頌，《左傳#8226;襄公二十九年》記載季札觀周樂時(shí)又提到了風(fēng)、雅、頌，而《周禮》中所采用的排序方式顯然表達(dá)了當(dāng)時(shí)人們對(duì)這一組對(duì)象的邏輯劃分認(rèn)識(shí)，所以實(shí)際上先秦時(shí)代留下了一個(gè)理應(yīng)讓后來學(xué)者感到困惑的問題:“六詩” 即“風(fēng)、賦、比、興、雅、頌” 究竟是一類什么樣的概念，是否通過這一順序表示了某種關(guān)系?當(dāng)然，歷史解決問題的方式往往較為簡便明了，有時(shí)甚至讓人懷疑其是否草率。《毛詩故訓(xùn)傳》(以下簡稱為《毛傳》)釋詩時(shí)獨(dú)標(biāo)興體，將它認(rèn)定為詩歌的一種傳達(dá)技巧，而賦作為文章體式已在先秦出現(xiàn)，比的語義內(nèi)涵又十分明確，同時(shí)《毛傳》又標(biāo)明風(fēng)、雅、頌作為《詩經(jīng)》的三種類型，因此即使沒有東漢鄭玄輩對(duì)于“六義”的解釋以及唐代孔穎達(dá)的明確界定，賦、比、興在毛亨手中已經(jīng)被認(rèn)為是詩歌的傳達(dá)方式一類，后代人只是沿著毛亨設(shè)定的內(nèi)容和他所作的暗示將這一劃分系統(tǒng)演繹得更為圓滿和令人信服罷了。

一、毛亨在釋《詩經(jīng)》時(shí)并沒有涉及到賦和比的問題，僅僅只注明了興體。名詞的設(shè)定并非關(guān)鍵所在，重要的是毛亨在解說興時(shí)明顯流露的一種傾向。奇怪的是盡管毛亨受到過后學(xué)的許多激烈批評(píng)，而這種傾向經(jīng)過一個(gè)漫長的歷史過程卻并沒有受到根本性的詰難 。《毛傳》第一篇《周南 #8226; 關(guān)睢 》的首句訓(xùn)為:“興也。關(guān)關(guān)，和聲也。睢鳩，王睢也，鳥摯而有別。水中可居者曰洲。后妃說樂君子之德，無不和諧，又不淫其色。慎固幽深，若關(guān)睢 之有別焉，然后可以風(fēng)化天下。夫婦有別則父子親，父子親則君臣敬，君臣敬則朝廷正，朝廷正則王化成?！卑疵嗟囊庖姡▲F情意至厚，所以有“關(guān)關(guān)”的和聲，但又能分別退自洲中不長相隨，這正是后妃的良好品德(所謂“慎固 幽深”者是)。以此起興，正應(yīng)了《小序》所言:“《關(guān)睢》，后妃之德也，風(fēng)之始也。所以風(fēng)天下而正夫婦也。故用之鄉(xiāng)人焉，用之邦國焉?！本退囆g(shù)表現(xiàn)的方式看，睢鳩“關(guān)關(guān)”相和又不緊密相隨，與后妃的品德相似，這的確很難看成是明白的比喻，大致上可以看成暗示或象征一類 。劉勰基于毛亨和鄭眾的解釋 ，進(jìn)一步認(rèn)為興是“起情”，借特定外物渲染某種情志?！睹珎鳌穼?duì)興的解說，大率類此。自毛亨始，后人的討論基本上沒有脫離其窠臼，即認(rèn)為興是自覺地借助某些外物，傳遞內(nèi)心思想或情感傾向的一種詩歌藝術(shù)創(chuàng)造行為。

既然興的出現(xiàn)標(biāo)示了藝術(shù)創(chuàng)造中物情關(guān)系的自覺建立，那么我們有理由相信，興所指向的對(duì)象，應(yīng)該具有某種較為固定的涵義。換句話說，詩人所引起的“興象”在當(dāng)時(shí)人們的心目中，就一定程度而言已經(jīng)具備了某些觀念化的內(nèi)容。趙沛霖《興的源起——?dú)v史積淀與詩歌藝術(shù)》一書認(rèn)為:“《詩經(jīng)》中凡以鳥類為‘他物’起興的詩，其‘所詠之詞’多為懷念祖先和父母;以魚鳥類為‘他物’起興的詩，其‘所詠之詞’多為愛情和婚媾?！?并認(rèn)為興辭在《詩經(jīng)》中體現(xiàn)了“廣泛的一致性”。 然而如果我們不拘于某種時(shí)尚的理論模型，轉(zhuǎn)而對(duì)《詩經(jīng)》進(jìn)行個(gè)別的考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)趙先生這種令人欣喜的結(jié)論在《詩經(jīng)》中難以找到有效的例證?！对娊?jīng)》中的興辭不僅沒有體系化的規(guī)定性指向，甚至不能達(dá)到后天的藝術(shù)自然觀所認(rèn)可的一般性的物情組合要求。在《詩經(jīng)》中，非常多的興和介乎比、興的物描摹，往往表現(xiàn)出對(duì)自然事物的漠然和漫不經(jīng)心的態(tài)度。

二、然而自漢代以來直至今天，《詩經(jīng)》中的起興一直被認(rèn)為是詩歌藝術(shù)創(chuàng)造的極為成功的范例，認(rèn)為其在主觀和客觀、物和我、情和景諸方面都達(dá)到了一致或統(tǒng)一。其實(shí)，這一意見的產(chǎn)生更多地出于一種觀念上的誤解。鑒賞經(jīng)驗(yàn)并不能替代創(chuàng)作者意圖，尤其其間還存在著由社會(huì)歷史進(jìn)程所帶來的觀念上的差異。即使是在諸子時(shí)代，孔子也認(rèn)為誦讀《詩經(jīng)》接觸到自然物色，不過是為了“多識(shí)鳥獸草木之名”，這一方面出于儒家簡樸率真的追求，另一方面出于恐怕也是由于《詩經(jīng)》本身并沒有較多地提供自然和主觀情感契合的經(jīng)驗(yàn)。《詩經(jīng)》中的一些賦體，如《小雅#8226;采薇》:“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏。”后人認(rèn)為其述景盡善盡美，將其看成述景文學(xué)的自覺，實(shí)際上是一種誤解。藝術(shù)現(xiàn)象產(chǎn)生之后便以它的物化形式不斷地影響著人們的審美觀念，并由此衍生出新的藝術(shù)作品，進(jìn)而逐漸形成較為穩(wěn)定的觀念體系。正如馬克思所說:“藝術(shù)對(duì)象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和能夠欣賞美的大眾，——任何其他產(chǎn)品也都是這樣。因此，生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對(duì)象，而且也為對(duì)象生產(chǎn)主體?！?這個(gè)新的主體和舊有的主體之間存在著實(shí)質(zhì)上的差別。我們一旦跨越其中的眾多環(huán)節(jié)，以后天的藝術(shù)觀念體系闡釋最初的藝術(shù)形成方式，的時(shí)常常會(huì)陷入認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)。這便是一般審美鑒賞和歷史科學(xué)解釋之間的差異。就《詩經(jīng)》的討論而言，《秦風(fēng)#8226;蒹葭》被后代的解說者看成古代詩歌情景交融藝術(shù)創(chuàng)造的經(jīng)典之作。朱熹在評(píng)價(jià)《蒹葭》時(shí)就步入了觀念上的困境。他認(rèn)為“蒹葭蒼蒼，白露為霜”是“賦”，有趣的是，他又不能完全明白這首詩所講的是什么意思:“言秋水方盛之時(shí)，所謂彼人者，乃在水之一方，上下求之皆不可得。然不知其何所指也?！?因?yàn)檎驹谒未姼栌^念的立場上，述景本身便具有審美意義，即使詩歌內(nèi)容的傳達(dá)不甚明了，也不會(huì)影響處于描述狀態(tài)的詩歌的應(yīng)有之美?！对娂瘋鳌分?，相當(dāng)一部分的詩，其標(biāo)注和《毛傳》不同。《毛傳》認(rèn)為是“興”，而朱熹卻認(rèn)為是“賦”。當(dāng)我們抄錄下這些詩句時(shí)，可以直接而明顯地看出朱熹本人所受到的漢魏至唐詩歌藝術(shù)創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)積累的影響:“風(fēng)雨凄凄、雞鳴喈喈”、“野有蔓草，零露漙兮”、“隰有萇楚，猗儺其枝”、“秩秩斯干，幽幽南山”、“有卷者阿，飄風(fēng)自南”。另外，《豳風(fēng)#8226;東山》中的“倉庚于飛，熠耀其羽”、朱熹認(rèn)為是“賦而興也”，“賦時(shí)物以起興也”同樣也是基于這種認(rèn)識(shí)。而且所謂“賦而興”、“賦時(shí)物以起興”提法的建立，本身就有賴于大量述景文學(xué)提供經(jīng)驗(yàn)，而這一點(diǎn)是《詩經(jīng)》所無法完成的。

三 、關(guān)于《詩經(jīng)》中興的意義問題，二、三十年代有過一次討論。它是“五.四”之后大規(guī)模民歌采集運(yùn)動(dòng)所帶來的一個(gè)副產(chǎn)品。其中最有啟發(fā)意義的是顧頡剛先生的研究。一方面他援引鄭樵《讀詩義法》中的觀點(diǎn):“ ‘關(guān)關(guān)睢鳩’..是作詩者一時(shí)之興，所見在是，不謀而感于心也。凡興者，所見在此，所得在彼，不可以事類推，不可以理義求也?！闭J(rèn)為鄭樵“解釋興義是極確切的”。另一方面參之以自己所收集到的民歌作出比較研究，指出“‘關(guān)關(guān)睢鳩’的興起淑女與君子便不難解了。作這詩的人原只要說‘窈窕淑女，君子好逑’，但嫌太單調(diào)了，太率直了，所以先說一句‘關(guān)關(guān)睢鳩，在河之洲’，它的最重要的意義，只在‘洲’與‘逑’的協(xié)韻，至于睢鳩的‘情摯而有別’，淑女與君子的‘和樂而恭敬’，原是作詩的人所絕沒有想到的?！?劉大白先生對(duì)這個(gè)意見有所拓展。他說:“其實(shí)，簡單地說講，興就是起一個(gè)頭，借著合詩人底耳鼻舌身意相接構(gòu)的色聲 香味觸法起一個(gè)頭。換句話講，就是把看到聽到嗅到嘗到想到的事物借來起一個(gè)頭。這個(gè)起頭，也許合下文似乎有關(guān)系，也許完全沒有關(guān)系?？傊@個(gè)借來起頭的事物，是詩人底一個(gè)實(shí)感，而曾經(jīng)打動(dòng)過詩人底心靈。” 在這個(gè)基礎(chǔ)上 ，朱自清先生又進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)為興的意義的兩合 ，即“發(fā)端”與 “ 譬喻 ”，成為了“ 即事言情”。 至此，實(shí)際上除了在思想意義上和毛亨、東漢經(jīng)學(xué)家的認(rèn)識(shí)截然不同之外，這一討論又繞回到了毛亨關(guān)于藝術(shù)問題表達(dá)的總體思想之中。這一場討論集中在“發(fā)端”和“起韻”方向上研究興，較多地涉及到了詩歌形式的問題，給后代的研究者以積極的啟發(fā)，但仍然沒有徹底擺脫“感于心”“實(shí)感”等后代的鑒賞觀念的樊籠?！对娊?jīng)》中幾乎全部的起興例子可以證明，興只不過是當(dāng)時(shí)詩歌創(chuàng)造中一種習(xí)慣性的呈現(xiàn)手段。它唯一的作用只是為著起韻，并且不帶有物情觀照的主觀感情投射的色彩。 但自諸子時(shí)代而下，這種狀態(tài)便沒有繼續(xù)延續(xù)下去。以孔子這樣的樸素學(xué)者也表示“知者樂水，仁者樂山”， 將自然 和人的精神品質(zhì)相對(duì)照。莊子盡管反對(duì)表象，否認(rèn)自然和物辭的意義，甚至對(duì)感官認(rèn)可的美丑表示了極度的蔑視，但他卻提供了大量的關(guān)于自然的精細(xì)描繪的文本。

注釋:

1.《十三經(jīng)注疏》795頁， 中華書局1980年版

2.《論語#8226;子罕》:“吾自衛(wèi)反魯，然后樂正，《雅》《頌》各得其所”。楊伯峻《論語譯注》92頁，中華書局1980年版。

3.《十三經(jīng)注疏》2006—2007頁，中華書局1980年版。

4.《十三經(jīng)注疏》273頁，中華書局1980年版。此后所引《毛傳》均本此，引《詩經(jīng)》詩亦本此。

5.范文瀾《文心雕龍注》601頁，人民文學(xué)出版社1958年版。

6.趙沛霖《興的源起—?dú)v史積淀與詩歌藝術(shù)》第4頁，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1987年版。

7.楊伯峻《論語譯注》185頁，中華書局1980年版。

8.《馬克思恩格斯選集》第二卷95頁，人民出版社1972年版。

9.《詩集傳》76頁，上海古籍出版社1958年版，此后所引朱熹意見均本此。

10.顧頡剛《寫歌雜記 #8226; 起興》，轉(zhuǎn)引自朱自清《古詩歌箋釋三種》199頁，上海古籍出版社1981年版。

11.劉大白《白屋說詩》第3—4頁，北京市中國書店據(jù)開明書店1935年版影印版。

12.參見《朱自清古典文學(xué)論文集》上冊(cè)，上海古籍出版社1981年版。

13.就起韻而言，還有一些特殊的例子可以作為證據(jù)，朱熹說“《周頌》多不葉韻、未詳其說”。但《周頌.#8226;振鷺》“振鷺于飛、于彼西雍。我客戾止，亦有斯容?！薄睹珎鳌吩?“興也”。朱熹曰“賦也......或曰、興也?！北砻髁伺d和起韻之間的聯(lián)系。前文所舉《大雅#8226;桑柔》的第十三章，為了詩韻竟打破了常見的興辭形式的一致性。

14.楊伯峻《論語譯注》62頁，中華書局1980年版。