當(dāng)下經(jīng)?？梢砸?jiàn)到一些載歌載舞的演出，比如“荒誕音樂(lè)劇”《歌星與猩猩》、“端午節(jié)令輕喜舞臺(tái)劇”《鐘馗》、韓國(guó)小劇場(chǎng)音樂(lè)戲劇《婆媳之絆》等等。這些劇目的說(shuō)明書(shū)中，都有作曲“某某某”的介紹;不論演出、報(bào)導(dǎo)還是評(píng)論者，都把這些劇目稱(chēng)為“音樂(lè)劇”。但在筆者看來(lái)，這些劇目算不上是音樂(lè)劇，稱(chēng)其為“音樂(lè)話劇”似更準(zhǔn)確。

其實(shí)，音樂(lè)與話劇的關(guān)系由來(lái)已久。我們通常所說(shuō)的話劇，是一種中國(guó)式的稱(chēng)謂，發(fā)端于古希臘悲劇和喜劇。而古希臘戲劇自誕生之初，就與音樂(lè)有著密切的聯(lián)系。如在最早的古希臘戲劇中，歌隊(duì)就是其必要的組成部分甚至是關(guān)鍵部分，直到十七世紀(jì)，在古典主義戲劇劇本中依然還有歌隊(duì)出現(xiàn)?？v觀當(dāng)下世界各國(guó)的話劇演出，話劇發(fā)展至今，雖然歌隊(duì)的形式早已消失，但音樂(lè)的成分還是仍存在于演出之中，或多或少都包含音樂(lè)的元素。由此我們可以說(shuō)，音樂(lè)元素在話劇中的運(yùn)用，從未中斷，也不可能中斷。

音樂(lè)話劇中的音樂(lè)，與“純粹話劇”中的音樂(lè)不同。后者之中的音樂(lè)和故事情節(jié)是兩個(gè)系統(tǒng)，其作用就如同電影、電視劇中的音樂(lè)，只是一種背景烘托，為的是渲染劇情氣氛和人物情緒。

但音樂(lè)話劇中的音樂(lè)，與音樂(lè)劇中的音樂(lè)也不同。對(duì)于后者來(lái)說(shuō)，音樂(lè)是音樂(lè)劇劇情的載體，戲劇是通過(guò)音樂(lè)來(lái)刻畫(huà)人物、表現(xiàn)沖突、宣泄情緒、推進(jìn)劇情、完成主題的，它的音樂(lè)和故事情節(jié)是渾然一體的一個(gè)系統(tǒng)，其作用如同中國(guó)戲曲中的音樂(lè)。

筆者認(rèn)為，音樂(lè)話劇中的音樂(lè)，既非“純粹話劇”中那樣的陪襯點(diǎn)綴，也非音樂(lè)劇中那樣的載體呈現(xiàn)，而是一種或深或淺的介入:劇中人物往往會(huì)伴隨音樂(lè)翩翩起舞、動(dòng)情歌唱，以表現(xiàn)人物的情感和心態(tài)，但就整體而言，故事情節(jié)的推進(jìn)和主題的完成仍依賴(lài)于人物的行動(dòng)和語(yǔ)言。也就是說(shuō)，音樂(lè)話劇的主體依然是話劇，音樂(lè)只是起催化劑作用，并非推動(dòng)者本身。在音樂(lè)話劇中，音樂(lè)和故事情節(jié)是兩個(gè)時(shí)分時(shí)合的系統(tǒng)。綜合來(lái)看，音樂(lè)話劇中的音樂(lè)具有如下作用——

一、襯托話劇的主題

音樂(lè)是一種運(yùn)用有組織的樂(lè)音來(lái)表達(dá)人的思想情緒、表現(xiàn)人的生存狀態(tài)的藝術(shù)，它借助音響在音高、節(jié)奏、力度和色彩的變化上，直接刺激和作用人的情緒。而戲劇情節(jié)的發(fā)展恰恰也是有其速度、節(jié)奏、韻律、力度和色彩的。在這一點(diǎn)上，話劇與音樂(lè)是共通的，關(guān)鍵就在于創(chuàng)作者能否找到兩者的契合點(diǎn)?！掇o源》對(duì)于“契合”一詞的解釋即——融合、相符，指事物的結(jié)合達(dá)到一定的有機(jī)程度所產(chǎn)生的一種理想關(guān)系。因此在話劇中引入音樂(lè)元素，目的就是要使音樂(lè)服務(wù)于話劇，如用音樂(lè)銜接場(chǎng)與場(chǎng)之間的轉(zhuǎn)換、在關(guān)鍵時(shí)刻推動(dòng)劇情發(fā)展、渲染一種氛圍，使之與人物情感變化相吻合等，以增強(qiáng)其藝術(shù)感染力。所以如果音樂(lè)使用不當(dāng)，與戲劇不相契合，便會(huì)產(chǎn)生對(duì)戲劇的反動(dòng)力，弱化沖突爆發(fā)的力度，效果適得其反。

荒誕音樂(lè)劇《歌星與猩猩》有許多可圈可點(diǎn)的地方，比如真人演道具、演員充滿生氣的舞臺(tái)表現(xiàn)力、音樂(lè)的原創(chuàng)性等。但也有不足之處，如劇本要表達(dá)的深層含義是，要叩問(wèn)一個(gè)人的生死究竟是用腦死亡、心臟死亡，還是用靈魂死亡來(lái)判定。可該劇把《My darling》作為主題音樂(lè)，全劇表現(xiàn)的重心因此似乎就移到了愛(ài)情而不是在討論生死問(wèn)題了。由此可見(jiàn)，音樂(lè)對(duì)一部音樂(lè)話劇來(lái)說(shuō)是多么重要，它甚至可以直接改變劇作的主題。

應(yīng)該說(shuō)，《歌星與猩猩》中有好幾首歌曲是相當(dāng)動(dòng)聽(tīng)的，但如果將它們嵌入戲劇整體環(huán)境來(lái)考察，卻發(fā)現(xiàn)音樂(lè)顯得有些蒼白，既沒(méi)有更好地幫助戲劇情節(jié)的銜接，也沒(méi)能顯現(xiàn)出應(yīng)有的烘托效果，反而導(dǎo)致觀眾先入為主的理念錯(cuò)覺(jué)。這種不是為情節(jié)度身打造的音樂(lè)，最后也就顯得可有可無(wú)了。

無(wú)獨(dú)有偶。端午時(shí)令劇《鐘馗》無(wú)論從編劇還是舞美設(shè)計(jì)都有許多亮色，尤其是大量引入原創(chuàng)音樂(lè)元素令人耳目一新，使觀眾對(duì)來(lái)到現(xiàn)代的鐘馗產(chǎn)生了一份更深入的思考。無(wú)疑，用音樂(lè)表現(xiàn)這種思考比用硬生生的臺(tái)詞說(shuō)教更能夠深入人心。但是，劇中的爵士樂(lè)與戲劇情節(jié)的契合度還是顯得較為生硬，當(dāng)鐘馗和小鬼們唱起流行歌曲、跳起爵士舞現(xiàn)代舞、將其顛覆性推到高點(diǎn)時(shí)，或多或少地有些削弱了主題。韓國(guó)的《婆媳之絆》對(duì)音樂(lè)的運(yùn)用也顯現(xiàn)出相同問(wèn)題，所有人物在情緒宣泄時(shí)，幾乎都使用同一類(lèi)型的音樂(lè)來(lái)表達(dá)，過(guò)多重復(fù)的旋律導(dǎo)致層次感不明顯，弱化了戲劇沖突，反而將高潮輕描淡寫(xiě)了。

二、彰顯話劇的格調(diào)

當(dāng)看慣話劇、歌劇、舞劇等比較傳統(tǒng)、純粹樣式的演出后，我們不妨換種口味，改變一下審美姿態(tài)，來(lái)欣賞音樂(lè)話劇所獨(dú)有的審美情趣。

音樂(lè)話劇中的音樂(lè)有其基本特征。首先是節(jié)奏性，即劇情節(jié)奏和音樂(lè)節(jié)奏相統(tǒng)一，使觀眾隨著劇情與人物的情感發(fā)展產(chǎn)生情緒共振。其二為旋律性，音樂(lè)話劇音樂(lè)的旋律大多貼近生活，樸實(shí)自然，不似歌劇那樣追求詠嘆抒情，常以通俗易唱的短歌為主，或引入鄉(xiāng)村小調(diào)、流行歌曲的曲調(diào)，旋律或優(yōu)美明快，或深沉憂郁，收放自如。其三為渲染性，以歌曲作為媒介或助推力來(lái)表現(xiàn)劇中人物的特定情感，使劇情、演員、觀眾三者連接起來(lái)，產(chǎn)生共鳴。

在《歌星與猩猩》中，音樂(lè)的抒情性表現(xiàn)得較為突出，特別是歌星這個(gè)角色，其主要情感都通過(guò)歌唱來(lái)表達(dá)?？上У氖乔昂笕狈γ黠@的對(duì)比和波動(dòng)變化，更多地表現(xiàn)為較平緩的情感敘述?！剁娯浮返墓?jié)奏跟劇情較為吻合，旋律輕松明快，可以很好地把觀眾的情緒調(diào)動(dòng)起來(lái)。但在鐘馗面對(duì)“到底誰(shuí)是鬼”這一強(qiáng)烈的內(nèi)心情感沖突時(shí)，音樂(lè)表現(xiàn)相對(duì)較弱，缺失了宣泄點(diǎn)，給人以憋屈之感。而《婆媳之絆》中的婆媳每次發(fā)生沖突，基本都是通過(guò)演唱來(lái)表現(xiàn)的，優(yōu)美的旋律較好地表達(dá)了人物感情的變化。但從整體劇情來(lái)看，旋律還是比較單一，節(jié)奏感不強(qiáng)，音樂(lè)與劇情的結(jié)合尚欠火候。比如婆婆故意刁難媳婦，讓媳婦洗很多衣服，這邊衣服還沒(méi)洗完，又讓她去剝大蒜。按理說(shuō)，此時(shí)媳婦的不滿和憤怒足以引發(fā)她跟婆婆爆發(fā)又一次沖突，若是在此處通過(guò)快節(jié)奏的音樂(lè)表現(xiàn)其心情，相信要比劇中用臺(tái)詞獨(dú)白來(lái)體現(xiàn)好得多。

三、強(qiáng)化話劇的生命力

雖然就音樂(lè)本身而言，其尚不具有嚴(yán)格意義上的戲劇性，但當(dāng)其在適當(dāng)?shù)膭∏橹谐霈F(xiàn)，就可以像戲劇動(dòng)作一樣表達(dá)戲劇中的動(dòng)作與情感，創(chuàng)造相應(yīng)的戲劇效果。比如，我們可以用一段緩慢低沉的曲子配合話劇中人物沉思或情緒低落的情景，此時(shí)的音樂(lè)便如同放大鏡一樣，將人物的特定情緒強(qiáng)化、放大，從而感染觀眾。這時(shí)，音樂(lè)便具備了足夠的戲劇性，它的節(jié)奏旋律都隨著人物情緒變化而變化。如《婆媳之絆》中，媳婦受委屈后的那一段音樂(lè)，有快有慢，有緩沖也有爆發(fā)點(diǎn)，很好地刻畫(huà)了媳婦當(dāng)時(shí)的特定心理和情緒。

音樂(lè)的特質(zhì)決定了其具有超越語(yǔ)言表達(dá)的優(yōu)勢(shì)，尤其在進(jìn)行情感表達(dá)時(shí)，戲劇中的音樂(lè)可以超乎人們想象地拓寬戲劇表現(xiàn)力?！镀畔敝O》公演時(shí)，雖然絕大部分觀眾不通韓語(yǔ)，但每當(dāng)演員演唱時(shí)，觀眾的眼神會(huì)為之聚焦;演員唱完，觀眾們會(huì)用掌聲告訴演員——他們聽(tīng)懂了。音樂(lè)是人類(lèi)共通的語(yǔ)言，在音樂(lè)話劇中，如果音樂(lè)的選擇和使用與話劇契合得較好，與戲劇角色、戲劇情境結(jié)合得較好，觀眾所感受到的就不僅僅是演員用外部動(dòng)作和語(yǔ)言所鋪衍的劇情了，而是能夠通過(guò)音樂(lè)這一媒介切實(shí)感受到演員所塑造的人物的思想漣漪和感情狀態(tài)。因此，筆者建議戲劇家在話劇創(chuàng)作中努力尋找能為觀眾深切體驗(yàn)的音樂(lè)，用音樂(lè)來(lái)設(shè)計(jì)人物的行動(dòng)和語(yǔ)言，賦予音樂(lè)與劇本自身所具備的戲劇性相一致的戲劇性。

話劇創(chuàng)作不妨把音樂(lè)作為一種表現(xiàn)手段和形式，借助音樂(lè)的功能和審美魔力，為話劇創(chuàng)作插上自由翱翔的翅膀。