［摘要］本文通過對《堂吉訶德》的文本解讀，分析其在小說敘事藝術(shù)上帶來的革新作用。分別從文本隱含中的元小說性、混淆小說敘述者與閱讀者身份、“套娃”式敘事模式三個角度入手，揭示《堂吉訶德》的現(xiàn)代小說性質(zhì)，進而探討其在現(xiàn)代敘事技法上承前啟后的地位。

［關(guān)鍵詞］《堂吉訶德》；現(xiàn)代敘事技法；元小說

［中圖分類號］I106.4［文獻標識碼］A［文章編號］1005-3115（2009）14-0091-02

一、原始元小說的誕生

《堂吉訶德》（以下簡稱為《堂》）直至今天仍為廣大讀者熱捧，除了傳統(tǒng)的敘事文學中的戲謔成分，小說主要人物參與對《堂》的文學討論也是一個重要因素。討論“如何寫作小說”的小說，在今天看來已屢見不鮮，然而作為一部文藝復興時期的經(jīng)典出現(xiàn)如此“元小說”技法，其對后世的影響意義要遠大于技巧本身。

所謂“元小說”，“以小說為對象的小說”，“作者通?？偸且环矫孢M行小說創(chuàng)造，另一方面又在小說中對這種創(chuàng)作行為加以評論，展示小說的敘述成規(guī)和創(chuàng)作過程，把小說創(chuàng)作的人為性、虛構(gòu)性充分地揭示出來”。①卡爾維諾的《寒冬夜行人》以男女主人公評價其閱讀的小說作品全過程，推動故事發(fā)展，可以說是一部描述讀者如何閱讀小說的作品。相對于這種有意識地技巧實驗，塞萬提斯顯然更接近一種自然的寫作狀態(tài)，對《堂》他曾一再申明是為了“消除騎士小說在世人當中造成的影響和迷狂”。②

在《堂》第一部出版大受歡迎之后，市面上很快出現(xiàn)了冒名初版的《堂》續(xù)篇，偽書中不僅肆意歪曲原著并對塞萬提斯大加詆毀。對此，塞萬提斯迅速完成的第二部第七十二章中，制造了堂吉訶德與偽書中的人物堂阿勒瓦若·塔爾非的相遇，漏洞百出的塔爾非面對真正的堂吉訶德，其自身的真實性直接被取消了。塞萬提斯將自己對盜版的一切看法保留于文本本身，既否定了當時出現(xiàn)的那部盜版，更斷絕了后世對該書盜版續(xù)編的可能。而對后世而言，更重要的還在于這一方法成就了塞萬提斯對“元小說”創(chuàng)新的巨大貢獻。

還原《堂》的寫作時代，歐洲資本主義萌芽階段日益增長的商業(yè)價值觀，決定了一部大受歡迎的小說所創(chuàng)造的利益必將為人所覬覦。文藝復興時期同時復蘇的人本主義思想，決定了作家對自我利益的關(guān)注。在塞萬提斯身上，表現(xiàn)為對個人獨立價值的保護，以及在更深層次體現(xiàn)著對個體生命關(guān)注、個體身份確認的需要。

二、無法確定的身份

以“發(fā)現(xiàn)手稿”為敘述方式的小說敘事技巧，在現(xiàn)代主義小說中被多次運用?！逗剐腥恕繁闶亲x者對連續(xù)遇到的殘缺手稿進行的不斷追蹤、閱讀，衍生出無數(shù)觸發(fā)他們閱讀需要的第一本書。同樣地，由“發(fā)現(xiàn)手稿”帶動的敘事進程，引發(fā)出的是小說敘述者的身份的不確定。作為真實作者的塞萬提斯顯然保持著對作品的全視角，然而，他用虛構(gòu)出的敘述者“我”，有意限制了全視角的可能：書中不斷強調(diào)“我”所看到的，實際上是由一個阿拉伯歷史學家寫就的傳記《堂》；由于不通語言，“我”又求助一位摩爾翻譯；又因傳記《堂》文本本身的殘缺不全，促使尋找所謂其他的版本以繼續(xù)閱讀。這樣不斷通過他人轉(zhuǎn)述累積的閱讀，導致了理解文本過程他人主觀阻礙的不斷產(chǎn)生。

由小說中的敘述者口中說出，不禁令我們對這個作為小說敘述者的“我”的身份產(chǎn)生懷疑。

首先，“我”以閱讀者的身份出現(xiàn)，去閱讀小說并以接受主體的身份參與了小說在“接受閱讀”過程中的“再創(chuàng)造”，再以敘述者的身份對自己所理解的《堂》加以轉(zhuǎn)述。其間，“我”完成了由“讀者”到“隱性作者”再到小說“敘述者”的三個身份的轉(zhuǎn)換。然而令人感到不安的是，除了“我”之外，作為最根本的小說主人公堂吉訶德本人居然也參與了這一身份轉(zhuǎn)換。《堂》第二部第三章中，堂吉訶德與桑丘、參孫學士非常自然地談?wù)撝短谩返牡谝徊?，這里的堂吉訶德以小說主人公的身份同時完成了小說閱讀者的審美任務(wù)。

文藝復興，一個歐洲中世紀封建社會向資本主義社會過渡的特殊階段，新舊價值體系沖撞、自我人性解放，文學創(chuàng)作表現(xiàn)為一種“人格分裂”式的思考?！短谩氛窃谶@樣一個懷疑主義彌漫的歷史背景下，產(chǎn)生了對個體身份的觀照。

探討虛構(gòu)與真實的不確定性并非飽受精神危機的20世紀的專利，17世紀初的塞萬提斯明確提出了對人類復雜生存狀態(tài)的深刻追問：“人是會成為別人看他、待他的那個人，還是他會找到力量。不顧一切，不顧眾人，去維護他的真實身份？”③堂吉訶德對杜爾西內(nèi)亞的愛，在我們看來頗為荒唐可笑，在于這并非我們通常意義上的愛，而是僅僅因為“游俠騎士必須這樣”。堂吉訶德維護的所謂對杜爾西內(nèi)亞的愛到底是出于愛情的真實存在，還是只是一種單純的模仿？以這樣一個質(zhì)疑開始了《堂》對人類身份真實性的探索歷險。昆德拉替塞萬提斯給出的答案是：“世界是曖昧的，需要面對的不是一個惟一的、絕對的真理，而是一大堆相互矛盾的相對真理?！雹苓@便是塞萬提斯早在近400年前遺留給我們的智慧財富《堂吉訶德》。

三、永無止境的“套娃”敘事

套娃，是由多個一樣圖案的空心木娃娃一個套一個組成的俄羅斯傳統(tǒng)民間工藝中的精品。在《堂》中我們同樣發(fā)現(xiàn)了這一精致的敘事模式。小說中除了描述堂吉訶德與桑丘的歷險經(jīng)歷之外，還以相當篇幅對途中道聽途說的故事加以描述。其中作者對牧羊姑娘瑪塞拉的故事（第一部第十二至十四章）、旅途中小酒店內(nèi)發(fā)現(xiàn)的手稿《何必追根究底》的故事（第一部第三十三至三十四章），甚至不惜以專章加以敘述，而關(guān)于卡迪紐、多若泰、堂費南鐸、陸莘達四個青年男女之間的愛恨糾葛更是貫穿于第一部小說始末。

故事情節(jié)的簡單穿插，小說通過交疊出現(xiàn)的作者、敘述者、讀者的身份轉(zhuǎn)換在另一層面，為我們展現(xiàn)了一個更為精致的“套娃”敘事結(jié)構(gòu)。不斷被提到的不同版本的《堂》一書，便是這一多重敘事“套娃”的木質(zhì)載體。

作為真實讀者的我們閱讀著的《堂》文本，實際上已融入了“我”的主觀想象。而作為第一敘述者的“我”，同時又受到了來自摩爾譯者的翻譯影響；作為這個翻譯者的摩爾人則直接承襲了所謂阿拉伯歷史學家熙德·阿默德·貝蘭黑那的傳記記錄觀點?？梢赃@么說，塞萬提斯的最終成稿——《堂》，事實上已距離小說文本中提到的那個《奇情異想的紳士堂吉訶德·臺·拉·曼卻》多了許多人的再改造——阿拉伯歷史學家摩爾翻譯、“我”以及所謂的塞萬提斯的改造。這些既充當閱讀者又充當敘述者雙重身份的人們，使得《堂》在不同敘述層面上表現(xiàn)出了相似而又不同的內(nèi)涵，正如外觀相同、大小不一的套娃，層層相套，最終構(gòu)成一件精美絕倫的藝術(shù)品。

《堂》的“套娃”敘述手法在其對傳統(tǒng)敘事文學的承襲上，可以看到來自公元2世紀阿普列尤斯的《金驢記》的投影。與《十日談》一樣，故事套故事的手法一直是古老的文學技法之一。不同在于，無論是《金驢記》還是《十日談》，只套有一層敘事，其間內(nèi)層主要來自民間傳說的故事，以平行排列的方式展現(xiàn)在小說當中。而托起整部作品的大框架的最外敘述層將這些故事收而用之，實際擔任起的只是“編輯”的工作。

在這一意義上，《金驢記》、《十日談》更接近于一部歷史故事的“新傳”。東方文學史上，同樣收納民間故事的《一千零一夜》，作為世代累積型作品，其漫長的文本誕生歷程，實際上是對 “套娃”敘事所能達到的文學上的無限的一次預(yù)演。塞萬提斯的貢獻在于，將《金驢記》大框架套小故事的做法與《一千零一夜》實際成書時的“套娃”行為藝術(shù)二者相結(jié)合，并融匯于小說敘事之中，表現(xiàn)了塞萬提斯對傳統(tǒng)文學的一種無意識的致敬。這并不是否定了《堂》對“套娃”敘事手法的首創(chuàng)性，對這些傳統(tǒng)文學中的敘事手法，正是由于《堂》的誕生，得以與現(xiàn)代小說敘事技法銜接，“事實是每一位作家創(chuàng)造了他自己的先驅(qū)者”。⑤

［注釋］

①朱立元、李鈞：《二十世紀西方文論選》（下），高等教育出版社2002年版，第6頁。

②西·塞萬提斯著，董燕生譯：《堂吉訶德》，浙江文藝出版社1995年版，第10頁。

③捷·米蘭·昆德拉著，董強譯：《帷幕》，上海譯文出版社2006年版，第99頁。

④捷·米蘭·昆德拉著，董強譯：《小說的藝術(shù)》，上海譯文出版社2004年版，第8頁。

⑤阿根廷·博爾赫斯著，王永年等譯：《博爾赫斯談藝錄》，浙江文藝出版社2005年版，第132頁。

［參考文獻］

［1］英·馬克·柯里著，寧一中譯.后現(xiàn)代敘事理論［M］.北京：北京大學出版社，2003.

［2］美·喬納森·卡勒著，李平譯.文學理論入門［M］.南京：譯林出版社，2008.

［3］美·弗拉基米爾·納博科夫，金紹禹譯.《堂吉訶德》講稿［M］.上海：上海三聯(lián)書店，2007.

［4］美·華萊士·馬丁著，伍曉明譯.當代敘事學［M］.北京：北京大學出版社，1990.