［摘要］以李夢陽為首的“前七子”倡導(dǎo)復(fù)古，后世對于這種復(fù)古理論的評價(jià)并不統(tǒng)一，這種差異性來源于其理論內(nèi)部“格調(diào)”與“真情”的對立，這兩種不同的詩學(xué)主張，在李夢陽的復(fù)古理論中，形成了一種既對立又統(tǒng)一的復(fù)雜關(guān)系。因此，有必要對二者進(jìn)行深入分析，以幫助我們正確理解和評價(jià)李夢陽的復(fù)古理論。

［關(guān)鍵詞］李夢陽；復(fù)古理論；“格調(diào)”；“真情”

［中圖分類號］I207.22 ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A ［文章編號］1005-3115（2009）14-0079-02

李夢陽，字天賜，又字獻(xiàn)吉，號空同子，祖籍慶陽（今甘肅境內(nèi)）。其人性情剛直，不屈服于權(quán)貴、宦官，有著寧折不屈的氣節(jié)。在文學(xué)領(lǐng)域，為正德年間開始的文學(xué)革命之發(fā)起者、領(lǐng)導(dǎo)者。這場復(fù)古運(yùn)動(dòng)，使李夢陽為首的“七子”名聲大噪，對明及其后的文壇產(chǎn)生了巨大的影響。其復(fù)古擬古的宗旨受到了后世文人的懷疑乃至貶斥。后人對李夢陽的理論產(chǎn)生了不同的評價(jià)，其原因就植根于李夢陽復(fù)古理論的內(nèi)在結(jié)構(gòu)之中。

李夢陽的復(fù)古理論并非由自己系統(tǒng)提出的，而在《明史·文苑傳》中被概括為“倡言文必秦漢，詩必盛唐，非是者弗道”。對于這種復(fù)古理論的絕對執(zhí)行所帶來的弊端之一，就是使其走上了因襲模擬之道。而在另一方面，我們也可在李夢陽的具體創(chuàng)作中看到他對于真情的肯定和追求。由此可見，在復(fù)古的基調(diào)之上，李夢陽高舉“格調(diào)”大旗，但同時(shí)也肯定著“真情”，對其“格調(diào)”與“真情”關(guān)系的認(rèn)識，可以幫助我們正確理解李夢陽的復(fù)古理論，從而對其進(jìn)行客觀評價(jià)。

一

李夢陽的復(fù)古理論主張可總結(jié)為“文必秦漢，詩必盛唐”， 并以“格古調(diào)逸”為總綱，這種審美思想為明清兩代復(fù)古派所認(rèn)同和繼承，奉為“格調(diào)論”的主旨。明永樂至宣德年間，文學(xué)上以“三楊”為代表的臺閣體盛行一時(shí)，統(tǒng)帥文壇。他們追求詩歌的雍容典雅，片面強(qiáng)調(diào)“治世之音安以樂”，導(dǎo)致詩文疲緩冗沓、千篇一律。在這樣的歷史環(huán)境中，李夢陽力推漢魏、盛唐詩歌，引導(dǎo)文人新的美學(xué)追求，以期一舉掃清臺閣體虛華、萎弱的文風(fēng)及宋代理學(xué)對于文壇的不利影響。這才是他提倡復(fù)古的目的。

李夢陽在《潛虬山人記》中曾提出：“夫詩有七難，格古、調(diào)逸、氣舒、句渾、音圓、思沖、情以發(fā)之，七者備而后詩昌也。”在這段話中，他將“格古”與“調(diào)逸”放在“七難”之一、二位，可見對于格調(diào)的重視程度。而李夢陽對于格調(diào)的具體要求，則主要體現(xiàn)于“格”、“調(diào)”、“情”這三個(gè)方面。

首先，李夢陽提出“宋無詩”、“唐無賦”、“漢無騷”的觀點(diǎn)，是對于“格”的具體要求和劃分，可見李夢陽對于詩文體式的追求有其詳細(xì)而明確的要求。特別是在詩歌方面，他雖倡導(dǎo)“詩必盛唐”，但也并非一概學(xué)唐。

其次，李夢陽對于“調(diào)”，也要求有明確的取舍。李夢陽在音調(diào)上提倡古調(diào)，主要風(fēng)格可以概括為“逸”，“調(diào)逸”便是李夢陽提出的“七難”之二?！罢{(diào)逸”是對于詩歌音樂性的具體要求，他認(rèn)為詩歌的聲調(diào)由情思激發(fā)而產(chǎn)生，可以傳達(dá)詩人心志，因而提倡“調(diào)逸”，要求詩歌要有古風(fēng)，即體現(xiàn)出高尚的情操與深厚的意蘊(yùn)。李夢陽對于“調(diào)”、“格”的關(guān)系也有著理性的認(rèn)識，他主張?jiān)谠姼璧男问脚c內(nèi)容的輕重問題上，應(yīng)更重視內(nèi)容風(fēng)貌，認(rèn)為只有在符合“格古”標(biāo)準(zhǔn)的內(nèi)容之上，輔以適宜的聲律形式，才可以創(chuàng)作出真正遵循復(fù)古要求的佳作。

最后，李夢陽在“其格調(diào)”論中亦強(qiáng)調(diào)詩歌的抒情特質(zhì)。他從“調(diào)”出發(fā)，肯定了古詩與唐詩的韻律感，反對宋詩對于詩歌聲律的背離，繼而強(qiáng)調(diào)詩歌的抒情本質(zhì)。但是，他對于詩歌所抒之情是有選擇的，認(rèn)為對“情”應(yīng)有所約束，需符合 “格古”與“調(diào)逸”的標(biāo)準(zhǔn)。這就使在其理論指導(dǎo)下的情感抒發(fā)被制約在一個(gè)狹窄的通道中，這種感情是類型化了的，失去了詩人自我風(fēng)格的情感。所以，李夢陽雖在格調(diào)論中強(qiáng)調(diào)了情感的抒發(fā)，但卻不自覺地使情感的抒發(fā)帶有了單一化、臉譜化的弊病。

二

中國古代的詩歌，從《詩經(jīng)》、《楚辭》以來，就奠定了詩歌抒情的傳統(tǒng)特性。李夢陽力倡復(fù)古，便是要恢復(fù)這種以情為主的傳統(tǒng)。李夢陽的著述中多次提到情與詩的關(guān)系，逐漸形成了他基于復(fù)古理論的“真情說”。

首先，在詩歌中，“真情”與“性理”是一貫相對的。唐詩主情調(diào)，而宋詩主性理，李夢陽宗唐而貶宋，就是肯定“情”而反對“理”。李夢陽認(rèn)可詩歌是“宣志而道和”的工具，是“感物造端”的，是“吟之章而情之自鳴”的，也就符合了“詩緣情”的傳統(tǒng)觀點(diǎn)。與之相對應(yīng)的，便是對于“理”的反對和貶斥。在《擊音序》中他更是堅(jiān)定不移地表達(dá)了對于詩歌理性化傾向的反對，矛頭直指宋詩與理學(xué)，旗幟鮮明地表明了自己的觀點(diǎn)：揚(yáng)“情”而抑“理”。

其次，李夢陽出于對“真情”的追求而大力提倡比興手法的運(yùn)用。李夢陽倡導(dǎo)的漢魏古詩和盛唐詩歌，皆善用比興手法表現(xiàn)出風(fēng)人之義和情韻之態(tài)。李夢陽對于比興的提倡還可以從他對杜甫詩歌的態(tài)度中看出，他取法杜甫的歌行，但對于杜甫的詩中賦多而比興少則不甚贊同。李夢陽號召復(fù)古，認(rèn)為應(yīng)該恢復(fù)“詩緣情”的傳統(tǒng)，因而提倡學(xué)習(xí)漢魏、盛唐大量運(yùn)用比興的寫作手法，這體現(xiàn)了他對于詩歌情感的豐富性和多樣性的重視，也是他對有宋以來側(cè)重于說理風(fēng)氣的矯正。

最后，出于對詩歌之“情”的真實(shí)性的肯定，李夢陽反對詩歌之“假”。他認(rèn)為詩歌應(yīng)該是內(nèi)心感情的真實(shí)抒發(fā)，只有抒寫真情的詩，才能達(dá)到“詩者，人之鑒也”的要求。他在為自己的詩集《弘德集》所作的序中，第一次提出“真詩乃在民間”的命題。除了在《詩集自序》和《論學(xué)》中反復(fù)申說自己“真詩在民間”的主張外，李夢陽收錄了一首民謠《郭公謠》，并在后記中對世人言:“世嘗謂刪后無詩，無者謂雅耳。風(fēng)自謠口出，孰得而無之哉?今錄其民謠一篇，使人知真詩果在民間。放乎，非子期孰知洋洋峨峨哉？”可見，李夢陽推崇民歌，只因民歌皆為“真詩”。他在晚年甚至提出向民歌學(xué)習(xí)，正是著眼于“真”。也正因此，李夢陽在晚年對于自己早期的擬古之作進(jìn)行了勇敢的自我否定，認(rèn)為那些作品以韻言為詩，辭工而情寡，又缺少比興，應(yīng)當(dāng)歸入“假詩”。

三

“格調(diào)”與“真情”并非李夢陽首創(chuàng)，而是其對于自古以來文人重視格調(diào)及重視情感兩大理論體系的繼承。

“格調(diào)說”發(fā)源于唐代殷蟠的《河岳英靈集》及宋代嚴(yán)羽的《滄浪詩話》，二者開啟了尊崇唐詩、師法唐詩的理論體系。“真情說”的源頭則可追溯至漢代的《詩大序》，它肯定了詩歌抒情的特質(zhì)。單純從“格調(diào)說”與“真情說”本身而言，都是符合詩歌創(chuàng)作規(guī)律和詩歌文體的內(nèi)在要求，但是將二者聯(lián)系在一起考慮時(shí)，卻呈現(xiàn)出矛盾與背離。李夢陽在復(fù)古的基調(diào)之上，同時(shí)認(rèn)可“格調(diào)說”與“真情說”，在其理論觀點(diǎn)中，二者的共通之處在于都肯定了比興手法之于詩歌的重要性，以及詩歌的抒情特質(zhì)，但是在細(xì)究所述之情時(shí)，“格調(diào)說”中所追求和肯定的情為符合“格古”、 “調(diào)逸”的漢魏古風(fēng)之情與盛唐氣象之情，這就使其所述的情顯得單一化，限制了詩歌的感情必須是符合漢魏、盛唐的中和、豪邁的重大情感。而“真情說”則強(qiáng)調(diào)情之發(fā)自內(nèi)心的“真”。人的內(nèi)心情感是豐富而多變的，所以“真情說”使情呈現(xiàn)出了多樣化和豐富性的特征。由此可見，“格調(diào)說”與“真情說”在具體的審美要求上產(chǎn)生了無法避免的背離與沖突，符合“格調(diào)說”的情感必然是對于情感多樣性的背叛，而遵循“真情說”的情感抒發(fā)亦不符合“格古”、“調(diào)逸”的要求，在具體的創(chuàng)作中，無法在“格調(diào)說”的層面去堅(jiān)持情感的“真”，反之，亦無法做到對漢魏、盛唐的學(xué)習(xí)，這就是李夢陽復(fù)古理論體系內(nèi)部所出現(xiàn)的矛盾。在這兩種相互沖突的詩歌審美追求面前，李夢陽始終搖擺不定，無法徹底地傾向于某一方。

“格調(diào)說”要求的是對漢魏、盛唐詩歌氣魄的學(xué)習(xí)，李夢陽希望能通過倡導(dǎo)復(fù)古，在明代文壇重塑漢魏風(fēng)骨、盛唐氣象。但是他卻在一定程度上忽視了作品與時(shí)代之間的聯(lián)系，“格古”、“調(diào)逸”固然是值得學(xué)習(xí)借鑒的詩歌體貌，但卻植根于當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境，如一味偏執(zhí)于重建，則徒有其形而難具其魂，甚至走向因襲模擬，進(jìn)而影響詩歌文體的發(fā)展?！罢媲檎f”肯定了情是“動(dòng)”的，是社會(huì)生活在人心中的投射，社會(huì)生活是豐富多彩的，因而情也應(yīng)隨著社會(huì)歷史環(huán)境而發(fā)展變化，“真情說”強(qiáng)調(diào)的是詩歌“變”的一面。李夢陽的詩學(xué)理論和詩歌創(chuàng)作始終在“格調(diào)”與“真情”之間艱難地抉擇著。我們可以從他的眾多理論觀點(diǎn)和詩歌作品中發(fā)現(xiàn)，“格調(diào)”與“真情”在長期的沖突中，已經(jīng)形成了一個(gè)不可分割的整體，你中有我，我中有你。創(chuàng)作中我們不可拘泥于理論劃分而將二者強(qiáng)行剝離，而應(yīng)透過矛盾看到隱藏的共通之處，根據(jù)實(shí)際情況來分析其審美偏向。

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