[摘要]當(dāng)代藝術(shù)在我國歷時20余年，逐步從邊緣狀態(tài)走向大眾。一般而言，我們對于當(dāng)代藝術(shù)的認知習(xí)慣于在現(xiàn)代、后現(xiàn)代的理論框架之下。本文試圖從當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作自身勾畫當(dāng)代藝術(shù)概貌，以尋覓其背后隱匿的思想碎片。

[關(guān)鍵詞]當(dāng)代藝術(shù);隱私;話語;觀念

[中圖分類號]J022 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115(2009)24-0067-03

步入21世紀，我國高等院校的美術(shù)教育仍然堅持著以寫實為主要手段的現(xiàn)實主義指導(dǎo)方針(這里指繪畫)，這一點從我們的教學(xué)課程設(shè)置中足以看出，本科一、二年級的課程以素描造型訓(xùn)練、色彩造型訓(xùn)練為主要內(nèi)容，高年級的創(chuàng)作課程一般也借助寫實的基本能力去發(fā)現(xiàn)、表達對藝術(shù)美的理解。那么，我們?yōu)槭裁匆钢静挥宓貓猿脂F(xiàn)實主義的藝術(shù)創(chuàng)作手法?一言以蔽之，現(xiàn)實主義更有益于我們挖掘、發(fā)現(xiàn)生活中的真、善、美，使得學(xué)生系統(tǒng)、有效地掌握藝術(shù)創(chuàng)作方法，表達生活中的美以及對祖國、人民的熱愛。21世紀，全球化觸角幾乎延伸至地球的每個角落，各種藝術(shù)思潮不斷地沖擊著我國高等院校的藝術(shù)教育。正如中央美院潘公凱院長在《2007年中央美術(shù)學(xué)院教育部本科教學(xué)水平院長報告》中所說:“在20世紀西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展過程中，‘架上藝術(shù)’已然走向衰落，逐漸被觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、多媒體藝術(shù)等一些全新的藝術(shù)手段和藝術(shù)語言所替代，這種趨勢造成了中國美術(shù)教育的困惑。”回避各種當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象固然不可取，那么，如何在這種背景之下堅持與發(fā)展我國高等院校美術(shù)教育的討論，似乎很有必要。

自從20世紀80年代當(dāng)代藝術(shù)在我國萌發(fā)以來，藝術(shù)理論界對于當(dāng)代藝術(shù)的討論似乎不絕于耳。這一方面說明我們對于新生藝術(shù)現(xiàn)象的關(guān)注，或者說我們想理清當(dāng)代藝術(shù)這一藝術(shù)現(xiàn)象;另一方面也說明了當(dāng)代藝術(shù)逐漸進入了我們的視域。在我們的思維習(xí)慣中，“是什么或不是什么”，是對一個現(xiàn)象近乎本能的考問，所以，我們很想搞清楚當(dāng)代藝術(shù)是什么?這是一種本質(zhì)論的提問方式。當(dāng)代藝術(shù)恰恰回避了“藝術(shù)是什么”這樣的理論紛爭，藝術(shù)尚且存在概念上的迷思，況乎當(dāng)代藝術(shù)。當(dāng)然，迷思不等同于不可知論。當(dāng)代藝術(shù)是什么，我們可以暫且擱置不論，不如先看清楚“當(dāng)代藝術(shù)的樣子”以及“樣子”背后隱匿著的碎片，即屬于當(dāng)代藝術(shù)的隱私。

一、從話語到話語權(quán)

我國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)端于邊緣，這種邊緣性決定了當(dāng)代藝術(shù)對話語權(quán)的欲望。話語權(quán)如何索得?只有通過話語。當(dāng)代藝術(shù)的話語權(quán)主要通過三方面來實現(xiàn)，即藝術(shù)創(chuàng)作語言、藝術(shù)理論語言以及宣言與口號。

當(dāng)代藝術(shù)藝術(shù)語言的實現(xiàn)與20世紀西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展過程中架上藝術(shù)走向衰落緊密相聯(lián)，并以此為契機盡其藝術(shù)語言之能事。從作品的內(nèi)容看，首先是對傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義體裁的反駁，從表現(xiàn)典型性的人物與事件逐步轉(zhuǎn)向個體人性與社會生活的探微。形式的技法層面，現(xiàn)實主義一貫運用的寫實手法被旁落，從中可以找到西方現(xiàn)代繪畫的影子。從材料上看，當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)語言表達傾向于各種材料的可能并身體力行，包括了傳統(tǒng)的架上繪畫、各種工業(yè)制成品、生命體、多媒體影像技術(shù)等，在豐富了藝術(shù)表現(xiàn)的同時，也消解了藝術(shù)。正如朱青生所言:“沒有人是藝術(shù)家，也沒有人不是藝術(shù)家。”一切皆可能成為藝術(shù)，藝術(shù)是什么便不得而知了。

當(dāng)代藝術(shù)的理論語言和現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)理論有著千絲萬縷的聯(lián)系，這里包括了對西方藝術(shù)理論的探究，同時有著若干誤讀。當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)家們最擅長于擺出思辨的姿態(tài)，從韋伯到哈貝馬斯信手拈來，侃侃而談。藝術(shù)家不是哲學(xué)家，盡管現(xiàn)如今的藝術(shù)家(尤其當(dāng)代藝術(shù)家)頗為熱衷探討哲學(xué)問題(主要是后現(xiàn)代理論)，大有“言必稱希臘”的趨勢，但學(xué)科之間的融通并不意味著趨同。當(dāng)代藝術(shù)家們的藝術(shù)理論話語最重要的特征就是晦澀，想深刻領(lǐng)會是很不容易的事情，尤其是表現(xiàn)藝術(shù)家與藝術(shù)家之間的對話。

當(dāng)代藝術(shù)家以先鋒派的姿態(tài)出現(xiàn)在我國藝術(shù)界。作為先鋒派，在搖旗的同時必須伴隨著吶喊，于是宣言與口號令人振聾發(fā)聵，也具有一定的感染力。宣言與口號不外乎試圖打破一個舊的藝術(shù)體系，建立一個嶄新的藝術(shù)體系。近期在北京舉辦的“85新潮:中國第一次當(dāng)代藝術(shù)運動藝術(shù)展”上，策展人指出:“在上個世紀的80年代后半期，上千名年輕的中國藝術(shù)家在一個沒有畫廊、沒有美術(shù)館、沒有任何藝術(shù)系統(tǒng)支持的環(huán)境中，以空前的熱情發(fā)起了一次影響深遠的藝術(shù)運動。這場運動結(jié)束了近百年來的一元藝術(shù)模式，為藝術(shù)創(chuàng)作爭取到了從未有過的自由，并使得中國藝術(shù)從此邁上了多元化、國際化的道路。從1985年以后，‘當(dāng)代藝術(shù)’便不可逆轉(zhuǎn)地成為推動中國藝術(shù)的主導(dǎo)動力?！狈治霾哒谷说脑捳Z，其言辭諸如“百年來的一元藝術(shù)模式”、“當(dāng)代藝術(shù)便不可逆轉(zhuǎn)地成為推動中國藝術(shù)的主導(dǎo)動力”等，則有失公允，但作為口號卻很有市場，具有很強的煽動性。

話語的表達是為了話語權(quán)，至于話語怎么樣倒是其次，正如早期的西方現(xiàn)代主義繪畫一般。早期的現(xiàn)代藝術(shù)屬于自認為的精英藝術(shù)，是小圈子的孤芳自賞而已，所要做的就是如何回避傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作形式，于是產(chǎn)生了許多流派，不同流派又有不同的表達方式。西班牙哲學(xué)家奧爾加特曾指出，不是大眾不能理解先鋒派藝術(shù)，而是先鋒派藝術(shù)家有意不讓大眾來理解自己的藝術(shù)，這緣于現(xiàn)代主義藝術(shù)的精英特性和它的‘小圈子’特性。

我國當(dāng)代藝術(shù)在臨摹西方現(xiàn)代主義藝術(shù)崛起的操作模式，所以，對我國當(dāng)代藝術(shù)及其話語的困惑就不足為奇了。所有這些都是為了話語權(quán)的獲得，有了話語權(quán)，當(dāng)代藝術(shù)才成為可能。事實也證明了我國當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)從邊緣狀態(tài)崛起，成為了一種不可忽略的藝術(shù)現(xiàn)象。

二、以觀念名義而藝術(shù)

當(dāng)代藝術(shù)家們漸離了現(xiàn)實主義(一般被其稱為庸俗現(xiàn)實主義)之后路向何方?《讀書》2008年第1期載文:“現(xiàn)代主義/當(dāng)代藝術(shù)從未宣布過它們特定的形式，它們帶給世界的只是一種‘觀念’的轉(zhuǎn)變，而并非是某種樣式的宣言?！笨v觀我國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作情況，不難發(fā)現(xiàn)“觀念”這一語匯被突現(xiàn)了出來。藝術(shù)以觀念的名義而藝術(shù)，這與其說是當(dāng)代藝術(shù)家們的共識，不如說是一次共謀。

傳統(tǒng)架上繪畫有著記錄與敘事的雙重功能，藝術(shù)家往往通過情節(jié)以及情節(jié)的描繪來表達自己的藝術(shù)理念與審美感受。這種記錄與敘事，客觀上起到了照相與文字的作用，就藝術(shù)本身而言，則或多或少被記錄與敘事所掩飾。當(dāng)代藝術(shù)家們堅起了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的理論旗幟，追求藝術(shù)自我的存在價值;而不是附加在藝術(shù)身上的若干社會功能，這是對傳統(tǒng)藝術(shù) 記錄與敘事功能的弱化或者取締。隨著繪畫的記錄與敘事功能的淡出，美的衰落這一現(xiàn)象凸現(xiàn)出來，審美及審美判斷遭到置疑，與此同時，勢必要建構(gòu)一系列的藝術(shù)價值體系。藝術(shù)家們可以去審美化，但其必須堅定的認為所從事的活動是藝術(shù)活動，作品仍然是藝術(shù)品，只不過此藝術(shù)非彼藝術(shù)而已。所以，藝術(shù)觀念化過程是藝術(shù)家們對藝術(shù)、藝術(shù)品重新界定的過程，這種界定與表達是多元化的，當(dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)中許多理論被引進來，如認為藝術(shù)作為一種符號體系，藝術(shù)作為一種行為等。當(dāng)然，我們不難看出，由于反藝術(shù)本質(zhì)論而導(dǎo)致的藝術(shù)概念的模糊，從而引發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作觀念的相對混亂，這也一定程度上反映了我國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)狀。

我們可以從眾多當(dāng)代藝術(shù)作品中發(fā)現(xiàn)一個較為普遍的規(guī)律，即對傳統(tǒng)藝術(shù)審美的疲倦，或者說是去審美化。當(dāng)代藝術(shù)家們認為:“藝術(shù)和美并沒有必然聯(lián)系，也并沒有任何地方可以尋找到美?！币坏┧囆g(shù)活動遠離了審美訴求，只能剩下對藝術(shù)現(xiàn)象的解釋，并通過這種解釋來證明藝術(shù)和藝術(shù)家。各種藝術(shù)現(xiàn)象的解釋歸根結(jié)底就是一種或多種觀念、觀點的表白。由此看來，當(dāng)代藝術(shù)的觀念化應(yīng)該是合乎情理的。這里需要說明的是，當(dāng)代藝術(shù)家背離的是傳統(tǒng)的藝術(shù)審美，近代美學(xué)所研究的純粹形式及其意味，還是為許多當(dāng)代藝術(shù)家所接受的。

在觀念的保護下，藝術(shù)被多元化了。我們不能從哲學(xué)層面來解釋觀念是什么，但起碼看來觀念是一種理性的思考結(jié)果。觀念的藝術(shù)可以追溯到人類早期的原始藝術(shù):“‘觀念’是通過寓意的手法，將抽象的概念賦予可視的形象，或稱作‘意象’，即將某一意思加于某一形象上，所謂‘示意取名’?！薄澳骋灰馑肌笔腔谝欢ɡ硇曰A(chǔ)之上的藝術(shù)理念，當(dāng)代藝術(shù)在觀念認識的過程中恰恰是迷失了“某一意思”與理性，這或許也是我國當(dāng)代藝術(shù)的一種悖論。

三、無厘頭、調(diào)侃與藝術(shù)八卦

2007年上海當(dāng)代藝術(shù)博覽會上，最吸引眼球的無疑是那件以藝術(shù)的名義壓蘋果的藝術(shù)品。人們在玩味藝術(shù)的同時，也品味廣場上彌漫著的一種蘋果腐爛的、酸酸的酒精味道。從中揣測我國當(dāng)代藝術(shù)，可以看出當(dāng)代藝術(shù)博覽會的策展者道德公心的缺失。藝術(shù)不是上世紀西方的經(jīng)濟危機，可以將牛奶倒入大海。然而，今天的藝術(shù)卻可以開著壓路機將數(shù)噸蘋果碾碎。

那么從策展人到藝術(shù)家，為何明知不可為而為之呢?德國哲學(xué)家、美學(xué)家本雅明曾經(jīng)說過，機械復(fù)制時代，傳統(tǒng)藝術(shù)大崩潰，韻味的消失成為必然?，F(xiàn)代主義藝術(shù)在韻味消失的同時，也伴隨著震驚的到來。上述藝術(shù)品不可謂不震驚。由此可見，策展人與藝術(shù)家追求的就是震驚，至于批評(或藝術(shù)批評)是震驚的余波，越多越好。震驚有什么好處?通俗地講就是混個臉熟，臉熟也是進入當(dāng)代藝術(shù)圈的門票。

當(dāng)代藝術(shù)為何熱衷于無厘頭式的調(diào)侃?說到底是一種反諷的情結(jié)。20世紀80年代，我國曾經(jīng)出現(xiàn)的傷痕繪畫、政治波譜藝術(shù)，已經(jīng)孕育了這種基調(diào)。反諷就是對于自己想要表達的意思通過反襯的方法間接地表達出來，并給予欣賞者一定的思考空間。如隋建國的“中山裝”系列，將代表一個時代印記的服裝樣式與西方古典雕塑相糅合，使得特定時代的意識形態(tài)符號走下神壇，以獲得一種戲謔、荒誕的效果，形成較為強烈的視覺與思維的對抗?？陀^地講，反諷風(fēng)格語言的運用，一度創(chuàng)造了不少值得肯定的作品，也拓展了創(chuàng)作思路。反諷的存在與我們現(xiàn)實生活狀態(tài)有著一定的聯(lián)系，在我們社會生活中或多或少存在著反諷情境，這種情境滋養(yǎng)了我國早期當(dāng)代藝術(shù)。我國當(dāng)代藝術(shù)家們嘗到了反諷甜頭，于是竭盡反諷之能事，將其無限地擴大化。從早期的政治符號到現(xiàn)在的流行文化，無不成為反諷的對象。當(dāng)反諷超越一定限度以后，便肆無忌憚地調(diào)侃藝術(shù)、藝術(shù)界以及大眾，最終淪為類似于娛樂圈的八卦制造者。我們知道娛樂圈很大一部分的八卦信息，其實就是源于演藝人員自身，目的就是為了見報、上鏡頭，這種方法也啟迪了我國不少當(dāng)代藝術(shù)家。

四、以設(shè)計名義而藝術(shù)

當(dāng)代藝術(shù)思維與設(shè)計思維在一定層面上有融通之處。隨著藝術(shù)設(shè)計學(xué)科的發(fā)展，對于設(shè)計思維的討論逐步引起專家、學(xué)者的關(guān)注。思維是人腦對客觀現(xiàn)實概括的、間接的反映，它反映的是事物的本質(zhì)和事物間規(guī)律性的聯(lián)系，屬于理性認識。設(shè)計，思維反映設(shè)計的本質(zhì)，也探詢設(shè)計行為的規(guī)律與聯(lián)系。所以設(shè)計思維既是一種思維特質(zhì)，也是設(shè)計的方法論研究。對于當(dāng)代藝術(shù)思維的研究，大家不約而同地指向了創(chuàng)造性思維或創(chuàng)新思維，似乎只要具備了創(chuàng)造性思維，所有問題便迎刃而解。藝術(shù)的本質(zhì)是一種創(chuàng)造性行為，創(chuàng)造是藝術(shù)與設(shè)計的靈魂與核心，但如何創(chuàng)造以及如何實踐創(chuàng)造性思維卻始終有點形而上。創(chuàng)造性思維與當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)造性思維的關(guān)系，應(yīng)該是一般與特殊的關(guān)系，目前我們對藝術(shù)思維研究始終存在著以一般替代特殊的傾向，如“異質(zhì)同構(gòu)”、“聚散”、“逆轉(zhuǎn)”、“超前”等思維訓(xùn)練的命題。思維是一種理性的復(fù)合思維，具有過程性。在藝術(shù)設(shè)計中將“陌生化”藝術(shù)理論運用到設(shè)計思維中，形成具有可操作性的設(shè)計與思維訓(xùn)練模式。當(dāng)代藝術(shù)似乎對于“陌生化”理論更能駕輕就熟。無論是觀念化藝術(shù)，還是對藝術(shù)的調(diào)侃，無不顯現(xiàn)對于日常生活、藝術(shù)活動的“陌生化”處理。從這個意義上來看，當(dāng)代藝術(shù)與設(shè)計的界限模糊了，很多設(shè)計作品就是當(dāng)代藝術(shù)品。當(dāng)然，這里所言的設(shè)計作品，更多的是裝飾或工藝設(shè)計作品。

屬于我國當(dāng)代藝術(shù)隱私的關(guān)鍵詞還有不少，如“海外炒作”、“中國認同”、“藝術(shù)資本市場的運作”等。我國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)端于邊緣，卻身不由己地走上了國際化道路，當(dāng)代藝術(shù)是我國藝術(shù)實踐活動參與全球化的急先鋒。在藝術(shù)全球化過程中，當(dāng)代藝術(shù)家在海外獲得了某種身份認同，并以一種先進藝術(shù)的姿態(tài)影響國內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作。在這個過程中，國外藝術(shù)資本的滲透與國內(nèi)藝術(shù)市場的逐步形成也成為一種風(fēng)向標，促進了我國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。

對個體而言，隱私是完全的個人空間，揭人隱私會遭人詬罵。但當(dāng)代藝術(shù)的隱私是屬于我國藝術(shù)實踐活動中的公共空間，之所以稱其為“隱私”，一方面，是因為它的隱秘性;另一方面，我們對于當(dāng)代藝術(shù)從困惑、不確定到較為全面的認知也是一個過程。當(dāng)代藝術(shù)在我國是一個比較復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象，覆蓋面也很廣，良莠不齊必然存在，這與它的門檻較低不無關(guān)系。

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