[摘要]本文從馬家窯彩陶的淵源、分期、彩陶概況、彩陶特征等方面闡述了馬家窯彩陶藝術(shù)的和諧之美。主要從彩陶藝術(shù)中紋飾的抽象表達(dá)以及和諧應(yīng)用方面論述了彩陶紋飾的藝術(shù)性，證明了馬家窯文化在不影響彩陶實(shí)用的基礎(chǔ)上，逐步增添審美的附飾和紋飾，不斷使造型趨于美觀，是新石器時(shí)代馬家窯文化遺存中實(shí)用與審美的巧妙結(jié)合。

[關(guān)鍵詞]馬家窯文化;彩陶藝術(shù);彩陶紋飾

[中圖分類號(hào)]G251.6 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1005-3115(2009)24-0013-03

一、馬家窯文化淵源

馬家窯文化是黃河上游發(fā)現(xiàn)較早的新石器時(shí)代遺存，是黃河流域重要的原始文化之一。它以隴西平原為中心，東起隴東山地，西到河西走廊和青海東北部，北達(dá)甘肅北部和寧夏南部，南抵甘南山地和四川北部。①

目前，關(guān)于馬家窯文化的來源問題，學(xué)術(shù)界依然沒有達(dá)成共識(shí)，但不同觀點(diǎn)的爭論必將對(duì)解決問題起到有力的推動(dòng)作用。現(xiàn)將目前學(xué)術(shù)界的幾種觀點(diǎn)簡要介紹如下:

(一)馬家窯類型是是仰韶文化在甘、青、寧地區(qū)的繼續(xù)和發(fā)展，它是直接起源于仰韶文化廟底溝類型經(jīng)過石嶺下類型發(fā)展而來。馬家窯、半山、馬廠類型的文化，屬于仰韶文化晚期的一支地方性的類型遺存。②

(二)石嶺下類型不是廟底溝類型發(fā)展到馬家窯類型的中介性遺存，也不能當(dāng)作馬家窯文化早期類型來看待?！斑^去對(duì)石嶺下類型的認(rèn)識(shí)產(chǎn)生了明顯的失誤”，“在甘肅東部地區(qū)它(石嶺下類型)的主要后繼者是常山下層遺存”。因此，應(yīng)當(dāng)“棄舊圖新”，“尋求新答案”。③

(三)有的學(xué)者根據(jù)近年來甘肅東部地區(qū)幾處遺址的發(fā)掘情況，認(rèn)為對(duì)馬家窯文化淵源問題有必要重新提出探討，“馬家窯文化雖然受了中原仰韶文化的影響，但追究其根源還是在甘肅境內(nèi)，并且其最大可能是源于渭河上游及其支流葫蘆河等流域”。說馬家窯文化是從大地灣四期遺存發(fā)展而來，是合乎客觀實(shí)際情況的。④

(四)馬家窯文化“淵源于仰韶文化系統(tǒng)晚期自具特征的大地灣仰韶晚期的隴西類型”。馬家窯文化不可能是異地遷徙而來的，只能是從隴山以西被它疊壓的大地灣仰韶晚期遺存發(fā)展而來。⑤

對(duì)于馬家窯文化的分期，學(xué)術(shù)界歷來存在著很大的爭議。有的學(xué)者認(rèn)為，馬家窯、半山、馬廠類型是仰韶文化晚期的一支地方性遺存，應(yīng)當(dāng)屬于仰韶文化系統(tǒng);⑥有的學(xué)者認(rèn)為，半山、馬廠可能是從馬家窯文化中派生出來的，但它們之間在文化面貌上存在著顯著的差異，因此，半山、馬廠可暫稱為類型;⑦有的學(xué)者認(rèn)為，馬家窯類型在陶器的形式和紋飾方面另具一種面貌，或可稱為馬家窯文化，時(shí)代相當(dāng)于半山期或更早; ⑧有的學(xué)者認(rèn)為，半山、馬廠各自都有一群獨(dú)具特征的典型器物，都曾單獨(dú)存在于一定的歷史時(shí)期，有一定的分布范圍，并都保持了相對(duì)穩(wěn)定的分布區(qū)域， 應(yīng)將其分別稱為半山文化、馬廠文化，而且半山文化源于馬家窯文化，半山中期的一些新的文化因素的出現(xiàn)， 成為日后馬廠文化的根基;⑨有的學(xué)者注意到，小坪子的彩陶既有些像馬家窯，又有些像半山，由此認(rèn)為小坪子期應(yīng)該是聯(lián)系馬家窯和半山期的中間環(huán)節(jié)，半山期乃是馬家窯期經(jīng)過小坪子期逐步發(fā)展起來的。⑩

二、馬家窯彩陶的特征

馬家窯彩陶是在仰韶文化的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的， 其實(shí)用性與審美性的協(xié)調(diào)達(dá)到了早期彩陶史上的巔峰。實(shí)用功能的需求推動(dòng)著審美的發(fā)展， 而審美功能的追求則可能促使更多的實(shí)用功能的發(fā)現(xiàn)。馬家窯彩陶在很多時(shí)候還只是實(shí)用器物，但隨著沒有實(shí)用意義的附加器飾以及復(fù)雜有規(guī)律紋飾的不斷出現(xiàn)，顯現(xiàn)出很高的審美情趣。審美性的追求如特異器型的出現(xiàn)，也極大地豐富了彩陶的實(shí)用范圍，但是審美性并沒有以影響器物的實(shí)用性為代價(jià)，而是在實(shí)用的基礎(chǔ)上增添了審美附飾，或是通過對(duì)實(shí)用器形的改良而獲得審美趣味。馬家窯類型沿襲了廟底溝的器物特點(diǎn)，也有卷緣盆和彩陶碗等，還出現(xiàn)了壺、罐、盆、缽、瓶等，造型日漸豐富，并且有了很大的改進(jìn)，細(xì)頸碩腹甕增加了容量，逐漸褪去了稚拙感，而造型別致的小口尖底瓶也不再給人上大下小的感覺，而是逐漸收束，修長挺拔。

馬家窯文化以發(fā)展時(shí)間為據(jù)，可以分為四個(gè)類型: 石嶺下類型、馬家窯類型、半山類型、馬廠類型。這四個(gè)類型在時(shí)間上是相繼的， 但其中半山和馬廠類型的分布有交錯(cuò)與共存現(xiàn)象。其中， 石嶺下類型是一個(gè)過渡期， 馬家窯類型因其器形多樣、造型優(yōu)美、制作精美、紋樣繁復(fù)、構(gòu)圖奇特， 代表了最高藝術(shù)成就和審美趣味;到了半山時(shí)期， 呈現(xiàn)整體衰弱的趨勢(shì)， 和當(dāng)時(shí)人們的生活狀態(tài)和審美心理變化的微妙性有很大的關(guān)系。

馬家窯類型壺、罐直短頸， 小口， 肩部略寬， 腹部較小。半山類型陶器多為短頸， 敞口， 溜肩， 壺罐鼓腹膨脹到最大， 斂底。馬廠類型早期的雙耳彩陶壺矮胖， 短頸， 哆口， 長頸的多為直口。到中期， 器形發(fā)生了變化， 整體趨于瘦長， 腹部內(nèi)收， 頸加長。晚期，朝著更瘦長的方向發(fā)展， 最具特征的是高頸雙耳罐， 頸部向內(nèi)收束成凹彎形， 溜肩， 腹部上方略收， 下方膨圓，底部再收， 兩頭小中間大， 為極富特色的半圓形， 渾圓舒展， 修長秀美， 造型精巧， 線條流暢。在增強(qiáng)器物實(shí)用性的同時(shí)， 審美性也有所提升。后來，口、頸、肩、腹的多樣繁復(fù)， 鋬、足、座、蓋等的逐漸產(chǎn)生， 彩陶器形從單一到多樣化， 從普通到特異器型的產(chǎn)生，不僅是多種用途的需要和多種功能的滿足過程， 也是審美性同步提高的體現(xiàn)。如馬廠類型中出土于青海民和的雙耳四鋬彩陶罐， 是實(shí)用功能和審美特征的巧妙結(jié)合。這里的實(shí)用， 一方面是指日常生活中的使用。馬家窯彩陶的器形， 在前期重實(shí)用， 腹多為球形及其變體，追求大容量及盛裝東西的方便。造型方面， 甘肅蘭州出土了馬家窯類型的帶蓋彩陶罐， 蓋上鈕的造型像一根瓜藤，很有美感。蓋上帶鈕， 可以避免在盛裝熱的東西時(shí)被燙傷，而且也方便拿起蓋子。有些陶壺是模擬葫蘆的下半部，因?yàn)楹J的上半部運(yùn)用于陶罐或壺等是不實(shí)用的， 說明人們?cè)谧非笤煨蛢?yōu)美的同時(shí)， 是很重實(shí)用的。不管是紋飾還是器型， 似乎都向著直線化發(fā)展， 出現(xiàn)了直筒杯。器物的頸變直的同時(shí)， 實(shí)際上略帶弧度， 呈流線型， 從實(shí)用角度來講， 是為了便于所盛裝之物順利地倒盡。

三、馬家窯彩陶的紋飾特征

彩陶的不同造型和豐富多彩的不同紋飾， 都向我們展示了古代人類的智慧、勤勞和對(duì)生活的熱愛。先民的那份喜悅之情， 那份強(qiáng)烈的生活愿望， 首先體現(xiàn)在把生活中極其有限的對(duì)象和極其少量的生產(chǎn)資料， 轉(zhuǎn)化成極美的圖案。這份對(duì)生活的摯愛， 這份描摹生活的愉悅的精神活動(dòng)， 也是人類頑強(qiáng)的生命創(chuàng)造力的成因， 這種樂觀向上的積極精神， 演變成了生命的基因， 流淌在我們的血脈中， 為一代又一代的子孫所繼承， 讓我們不斷地創(chuàng)造文明， 為文明的進(jìn)步添磚壘石。

新石器時(shí)期， 先民們?cè)谝曈X上總是不斷地受到自然現(xiàn)象的刺激， 留下了深刻的印象， 這些印象必然會(huì)影響到他們創(chuàng)造陶器時(shí)的表現(xiàn)內(nèi)容與靈感。馬家窯人也是如此，雷、電、水、太陽等自然物象， 鳥、獸等動(dòng)物以及一些植物， 不斷地被吸收進(jìn)彩陶的創(chuàng)作中， 反映了馬家窯人的審美心理以及思維方式， 于是就通過彩陶的制作將呈現(xiàn)于意識(shí)中的世界固定于器物中， 通過這種活動(dòng)感到自己對(duì)世界而言是重要的。他們?cè)谔掌魃贤ㄟ^對(duì)自然的模仿來表達(dá)自身豐富的情感。馬家窯陶器的螺旋紋是當(dāng)時(shí)的人們仔細(xì)觀察日常生活中習(xí)見的事物——雷， 在器表上加以臨摹和表現(xiàn)的結(jié)果， 可以看作是雷、電狀貌的一種表現(xiàn)， 故被看成是一種雷紋。而圓形是鼓的俯視平面形象(已有陶鼓出土， 鼓作為打擊樂器出現(xiàn)得很早)， 填充紋是表示爬行動(dòng)物的鱗紋、蟒皮等蒙成的鼓面， 而圓周圍的波狀紋則是閃電的象征。鼓紋和閃電紋一起， 表達(dá)了古人對(duì)雷、電敬畏的心態(tài)。在古人的祭天和祈福儀式中， 鼓是重要的樂器， 模仿它主要是在模仿雷神的神威。

水紋是馬家窯陶器上常見的紋飾。水讓原始人獲得了極大的精神享受， 體現(xiàn)在紋飾上就是對(duì)水和水生動(dòng)物的模仿刻畫。馬家窯類型的旋渦紋體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)黃河上游地區(qū)人們對(duì)水的感受， 蘊(yùn)涵著一種生機(jī)和活力。

蛙紋等水生動(dòng)物紋也是源自當(dāng)時(shí)環(huán)境中常見的水生動(dòng)物對(duì)靈感的激發(fā)。蛙可以理解為控制水的神，人們此時(shí)已從對(duì)水的敬畏中走出， 轉(zhuǎn)而崇拜蛙。當(dāng)時(shí)，黃河上游流域農(nóng)業(yè)已經(jīng)很興盛， 雨對(duì)人們來說有非常重要的作用， 而蛙的生理變化與雨水、季節(jié)變換有著極強(qiáng)的對(duì)應(yīng)關(guān)系， 很容易被聯(lián)想為與降雨或季節(jié)變化有關(guān)。馬家窯類型的蛙紋彩陶缽， 蛙的形象是大眼圓瞪， 腹部圓渾， 由三條黑色豎線一分為二，并繪有整齊的網(wǎng)紋， 根據(jù)器物顏色可以判斷不是長期使用的實(shí)用器， 有著特殊用途， 可能是人們用來祈雨的。隨著蛙紋演變?yōu)槿f字紋， 越來越向抽象化發(fā)展， 這種象征意味也越來越明顯。

類似的紋飾還出現(xiàn)了相關(guān)內(nèi)容的組合， 如水紋與網(wǎng)紋、水生動(dòng)物紋的多重組合等， 構(gòu)成一個(gè)表意的畫面。1966 年，甘肅蘭州出土了雙魚網(wǎng)紋彩陶缽， 圖案裝飾于缽體內(nèi)， 兩條肥魚很寫實(shí)， 網(wǎng)紋可以看作是魚網(wǎng)， 反映了當(dāng)時(shí)的原始人捕魚豐收的祈愿。網(wǎng)紋也可以看作是一種沒有意義的單純幾何紋， 這也是馬家窯文化時(shí)期裝飾的一個(gè)特點(diǎn)， 即動(dòng)植物紋和幾何紋組合的使用。此外， 還出現(xiàn)了波形水蟲紋、平行水波紋等紋飾。

四、和諧的馬家窯彩陶

馬家窯文化的彩陶造型優(yōu)美、器形規(guī)整， 其紋飾雖豐富、繁縟，但依然不失布局的有序與勻稱。在觀物取象過程中， 馬家窯人將自己對(duì)自然界中的和諧尤其是對(duì)稱、韻律感、節(jié)奏感的感性體驗(yàn)， 不自覺地體現(xiàn)在器物上， 使器形和紋飾的結(jié)構(gòu)協(xié)調(diào)、勻稱， 線條也顯得鮮明、流暢，有較強(qiáng)烈的動(dòng)感。正因如此， 馬家窯文化的彩陶才能被稱為“中國彩陶藝術(shù)的巔峰”。

這種和諧一方面表現(xiàn)為器形規(guī)整、設(shè)計(jì)精妙;另一方面則表現(xiàn)在線條的自然流暢、簡單平直上。這種線條具有一定的節(jié)奏感和韻律感， 陶器的肩和腹明顯分化， 并且具有對(duì)稱的特點(diǎn)。馬家窯時(shí)期陶器的肩和腹通常用一條或隱或現(xiàn)的弧線銜接， 并且圓肩接斜腹， 斜肩折成鼓腹， 其風(fēng)格單純、淳樸、穩(wěn)定而飽滿，顯得豐滿渾圓，體現(xiàn)了線條的流暢多變。同時(shí)， 馬家窯彩陶的和諧還表現(xiàn)在講究紋飾之間以及器物和紋飾之間的搭配協(xié)調(diào)。如鋸齒紋和垂幛紋配合使用， 有柔和與剛勁結(jié)合之感， 剛?cè)嵯酀?jì)， 整體上很協(xié)調(diào)。又如平行波紋有時(shí)雖不作為紋飾的主體， 但和其他紋飾配合使用時(shí)， 有速度感和堅(jiān)硬感， 能增強(qiáng)紋飾的完整性。紋飾所體現(xiàn)的主題性很強(qiáng)， 多突出一個(gè)主體。如甘肅永靖縣三坪出土的彩陶王， 造型巨大， 根據(jù)器形特點(diǎn)分三層布彩，比例協(xié)調(diào)， 各層的圖案都是水的反映， 主題也很和諧。紋飾的分布一般根據(jù)器形的大小來確定，無論是橫向或縱向， 都很講究排列的和諧及規(guī)則， 大型的多作分層排列， 圖案各部位的層次感很強(qiáng)，而小型的多用通體滿彩。在壺的下部一般沒有紋飾， 一是因?yàn)檫h(yuǎn)古人席地而坐， 視線所及;另一個(gè)原因則是下部沒有紋飾可以增強(qiáng)穩(wěn)定感。這種和諧還是有規(guī)律的， 馬家窯類型的旋渦紋和馬廠期出現(xiàn)的萬字紋， 它們的旋轉(zhuǎn)有一個(gè)統(tǒng)一的規(guī)律， 都是順時(shí)針內(nèi)旋， 這與太空星云的旋渦方向一致， 也和后代的太極有一定的關(guān)系， 給人一種生生不息、 轉(zhuǎn)動(dòng)不已的感覺，包含了周而復(fù)始、無限循環(huán)、對(duì)立統(tǒng)一的生命意識(shí)。

“原始人未必明確陰陽相合的宇宙觀， 但他們?cè)趯徝郎纤w現(xiàn)的平衡、動(dòng)感與生命力， 像是領(lǐng)悟了生活的真諦。它的出現(xiàn)反映出四五千年以前的原始氏族對(duì)生命的把握和對(duì)生活的追求?！边@時(shí)先民已經(jīng)注意到了陰陽相激的巧妙組合手段， 在構(gòu)圖時(shí)也注意鋸齒相對(duì)。構(gòu)圖采用二方連續(xù)、四方連續(xù)等方法， 也是陶器在有規(guī)律的節(jié)奏中體現(xiàn)和諧的重要方面。它們排列別致， 具有正視、俯視多角度的欣賞效果， 半山類型的紋飾就特別明顯地具有這一特征。1973 年，廣河縣地巴坪出土的垂弧鋸齒紋雙耳罐， 腹部由多層垂幛紋和鋸齒紋組成， 且有立體效果， 俯視時(shí)， 感覺是盛開的花卉附于罐上。出土的很多葫蘆紋飾，無論從哪個(gè)角度看， 都很有美感。

同樣的例子大量出現(xiàn)在馬家窯時(shí)期的各類彩陶器物之上，而這種對(duì)稱的連貫人物舞蹈圖紋、魚網(wǎng)紋、菱形網(wǎng)格紋、葉形紋等紋飾，因其生動(dòng)流暢、具有強(qiáng)烈的裝飾意味，對(duì)中國后來的紡織刺繡、瓷器玉器和建筑雕刻圖案都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?？梢姡R家窯彩陶紋飾體現(xiàn)的抽象之美、和諧之美，代表了中華民族最質(zhì)樸的對(duì)美的認(rèn)識(shí)和表達(dá)，對(duì)后來的文化藝術(shù)產(chǎn)生了深刻而持續(xù)的影響。

[注釋]

①李懷順、黃兆宏:《甘青寧考古八講》，甘肅人民出版社2008 年版。

②⑥張學(xué)正、張朋川、郭德勇:《談馬家窯、半山、馬廠類型的分期和相互關(guān)系》， 《中國考古學(xué)會(huì)第一次年會(huì)論文集》(1979)，文物出版社1980 年版。

③郎樹德:《甘肅史前考古十年》，《西北史地》，1989 年第4 期。

④謝端琚:《馬家窯文化淵源試探》，《中國考古學(xué)研究》，文物出版社1986 年版。

⑤戴春陽:《試論馬家窯文化的淵源及有關(guān)問題》，《西北史地》，1988 年第3 期。

⑦安志敏:《略論我國新時(shí)期時(shí)代文化的年代問題》，《考古》，1972 年第6 期。

⑧夏鼐:《碳—14 測(cè)定年代和中國史前考古學(xué)》，《考古》，1977 年第4 期。

⑨蘇秉琦:《考古學(xué)文化論集》(三)，文物出版社1993 年版。

⑩嚴(yán)文明:《甘肅彩陶的源流》，《文物》，1978 年第10 期。