從《低俗小說》到《無良雜軍》，獨(dú)立電影在顛覆主流后又重新向其靠攏。

《無良雜軍》(Inglourious Basterds)一出場，世界便期盼被顛覆。

這部由著名獨(dú)立電影大佬韋恩斯坦公司(The Weinstein Company)出品的昆汀·塔倫蒂諾(Quentin Tarantino)新作，今年5月在戛納電影節(jié)上使克里斯托弗·瓦爾茲(christoph Waltz)憑納粹軍官角色問鼎最佳男主角；雖然戛納除了影帝并未給予更多榮譽(yù)和好評(píng)，但8月21日那周在22個(gè)國家和地區(qū)同步上映后，僅一周便取得6510萬美元的全球票房，歐洲表現(xiàn)尤為突出。

雖然不乏影評(píng)認(rèn)為塔倫蒂諾只是在重復(fù)自己，但只要賣座，又有什么關(guān)系?人們盼望《無良雜軍》真的改變歷史和世界嗎?顯然不。但電影的影響確實(shí)能超出銀幕之外。1934年，克拉克·蓋博(clarkGables)在《一夜風(fēng)流》(It Happened One Night)里襯衫紐扣半解，露出的胸膛性感與安全感并存，那一年，美國內(nèi)衣銷量下了75％。

好萊塢對這個(gè)段子津津樂道，但世界的其它部分卻對加州洛杉磯這個(gè)西北角持警惕態(tài)度，尤其是塔倫蒂諾這樣的人物。1994年《低俗小說》(Pulp Fiction)上映，其海報(bào)早在全球宣傳期間就已先聲奪人——方寸畫面中幾乎聚集了所有引人墮落的東西，為了抵制這些“低俗元素”，法國版海報(bào)抹去了烏瑪·瑟曼(UmaThurman)手中點(diǎn)燃的香煙，并調(diào)暗了原本明晃晃的手槍；喜歡冷幽默的比利時(shí)把香煙換成了炸薯?xiàng)l；而保守如日本，則把女主角淡化再淡化，掩埋在男主角舉槍的大幅畫面之下。

蓋博的時(shí)代早已消失在年復(fù)一年的時(shí)間中，現(xiàn)代的塔倫蒂諾、好萊塢和世界都改變了卻又似乎保持著原來的樣子。不過是從“低俗”到“無良”，從工廠制作到獨(dú)立電影到回歸主流，從危機(jī)到繁盛再到危機(jī)再走向繁盛。

“低俗”依舊?

在追尋充斥著暴力美學(xué)、非線性敘事和黑色幽默的“昆丁·塔倫蒂諾之路”時(shí)，沒有人能繞開《低俗小說》。它是以800萬美元成本博得全球2億美元票房的神話、是當(dāng)年在戛納榮獲金棕櫚獎(jiǎng)的太冷門，當(dāng)然還是獨(dú)立電影開始獲得主流電影全面認(rèn)可的里程碑。

《低俗小說》并不像片名所示的那樣輕松通俗且易于分類，3個(gè)彼此獨(dú)立而又緊密相連的故事相互穿插，顛覆了觀眾和好萊塢都駕輕就熟的線性敘事，把暴力、性、政治、國家戰(zhàn)爭等經(jīng)典要素融入人物、情節(jié)、對白、歌曲等通俗文化再將其打亂剪碎。情節(jié)跳躍、喋喋不休、線索不明，既有黑色電影的做派，又有黑幫電影的感覺，還不乏輕喜劇式的黑色幽默。種種元素和風(fēng)格雜糅使其成為“后現(xiàn)代”的代表，而沒有人敢說這其實(shí)不過是2個(gè)半小時(shí)塞滿了導(dǎo)演個(gè)人喜好的大雜燴。

在《低俗小說》時(shí)隔15年之后——尤其是在上部作品《死亡證明》(DeathProof，2007)票房慘敗后，人們迫切地想知道塔倫蒂諾的才華或者痞氣是否依舊、僅劇本就籌備了10年的《無良雜軍》是否像《低俗小說》一樣高潮迭起。

至少目前看來，3760萬美元的北美周末票房已經(jīng)是塔倫蒂諾個(gè)人歷史上的最高周末開映紀(jì)錄，同時(shí)也是韋恩斯坦公司有史以來開映當(dāng)周收入最高的二戰(zhàn)題材電影。這個(gè)成績對韋恩斯坦兄弟比對塔倫蒂諾更重要，后者曾親口表示，兩兄弟比自己更希望《無良雜軍》一炮走紅，

制作過《英國病人》(The English Patient，1996)和《指環(huán)王》系列(The Lord of the Rings，2001、2002、2003)的哈維和鮑勃·韋恩斯坦(Harvey and Bob Weinstein)在1979年就創(chuàng)立了獨(dú)立電影制作公司米拉麥克斯(Miramax Films)，并在1993年將其賣給迪士尼(Walt Disney Pictures)。2005年與迪士尼分道揚(yáng)鑣后，兩人又創(chuàng)辦了韋恩斯坦公司，雖然聲名響亮，但取得的成功有限，發(fā)行的70部左右電影中，1／4以上美國票房沒有超過100萬美元，其中13部甚至票房不到10萬美元。所以當(dāng)韋恩斯坦兄弟及其公司出現(xiàn)財(cái)務(wù)危機(jī)并寄望于《無良雜軍》的成功，并不足為奇。

當(dāng)世道景氣時(shí)，好萊塢傳統(tǒng)大制片商們除了盤踞在主流商業(yè)影片，也在獨(dú)立電影市場翻云覆雨，憑借雄厚的實(shí)力和發(fā)行宣傳上的優(yōu)勢搶走有商業(yè)潛力的片源。只有在近兩年這種時(shí)運(yùn)不濟(jì)的環(huán)境下才紛紛縮減獨(dú)立電影部門，給小的獨(dú)立電影制作公司留下機(jī)會(huì)窗。但韋恩斯坦兄弟并沒有好好抓住機(jī)會(huì)，哈維渴望成為白瑞·迪勒(Baby Diller)式的好萊塢大亨，他們將有限的資金投入到太多電影以外的領(lǐng)域中，不僅增加了風(fēng)險(xiǎn)，也分散了精力。所以這一次他們吸取了教訓(xùn)，將全部注意力放在必然成為話題的《無良雜軍》上。

雖然已不可能再復(fù)制《低俗小說》的轟動(dòng)，《無良雜軍》在經(jīng)濟(jì)尚未完全恢復(fù)的今天表現(xiàn)也算不錯(cuò)。很難說這是因?yàn)橛懊詫Α兜退仔≌f》熱愛的延續(xù)、塔倫蒂諾的堅(jiān)持重復(fù)或突破創(chuàng)新，還是大牌明星陣容。評(píng)論界對《無良雜軍》毀譽(yù)參半：著名電影雜志《綜藝》(Variety)稱贊其是“一個(gè)血腥的童話故事，一首漸入佳境的狂想曲。重寫了二戰(zhàn)的歷史”，但更多人認(rèn)為發(fā)散性話題的有趣對白、暴力中的幽默感以及戲劇化的人物角色等塔倫蒂諾式風(fēng)格業(yè)已逝去，取而代之的是好萊塢難以逃脫的“大明星+大制作”的無聊模式。

以昆丁·塔倫蒂諾為首的“新好萊塢”們當(dāng)年意欲顛覆舊好萊塢的宣言言猶在耳：“獨(dú)立制片導(dǎo)演不是為了賺錢才去拍電影。他們即便傾家蕩產(chǎn)也要去嘗試一番……至于拍出的電影。好也罷壞也罷，畢竟是自己的作品?！?/p>

但電影從來不是一個(gè)人的事?！缎侣勚芸吩u(píng)論家大衛(wèi)·安森(David Amen)在《低俗小說》上映后提出了一個(gè)疑問：“這是不是將成為昆丁·塔倫蒂諾的時(shí)代?”這個(gè)代表眾人殷切希翼問題的潛臺(tái)詞是：“昆丁·塔倫蒂諾是不是將徹底改變好萊塢規(guī)則?”一個(gè)人身上背負(fù)著顛覆一個(gè)體系的使命未免過于龐大，塔倫蒂諾在1994年時(shí)也許做到了，但現(xiàn)在，他已經(jīng)自覺不自覺地向曾經(jīng)挑戰(zhàn)過的體系靠攏。這種輪回本身多少就帶有后現(xiàn)代和黑色幽默的味道。

后好萊塢

回溯好萊塢，必須承認(rèn)1990年代中期正是其佳作匱乏的低潮期，正因如此，《低俗小說》的橫空出世才讓人驚嘆。

1980年代的一批優(yōu)秀作品堪稱將傳統(tǒng)故事類型和好萊塢敘事手法運(yùn)用到爐火純青?！恶厚皇缒小?Tootsie，1982)的“做你自己”、《莫扎特傳》(Amadeus，1984)的“嫉妒就是自我毀滅”、《回到未來》(Back to the Future，1985)的“你可以創(chuàng)造自己的歷史”等，無一不是宣揚(yáng)美國主流價(jià)值觀的典范，雖然經(jīng)典卻因無甚新意而逐漸失去魅力。

當(dāng)時(shí)的世界，正在經(jīng)歷蘇聯(lián)的逐步解體和亞歐的多元化，而作為文化產(chǎn)業(yè)“批發(fā)商”的好萊塢急欲擴(kuò)大對世界電影市場的占領(lǐng)以斂取更多財(cái)富。利益驅(qū)使下，一批急于迎合全球觀眾口味的快餐式大片一部接一部炮制出來，急功近利使好萊塢影片質(zhì)量大為降低。在后來的《華盛頓廣場》(Washington Squam，1997)和《悍將奇兵》(Breakdown，1997)等影片中，工廠化制作體系帶來的弊端更為明顯，過多的大場面應(yīng)用尤其突出，制作人和觀眾仿佛同時(shí)失去了從故事中探究微妙關(guān)系與體會(huì)心靈共鳴的興趣與能力。

但人們的感情并未退化，只是被麻痹。既然盛行了80年的經(jīng)典需要新鮮空氣和血液，而工廠化制作體系并不能帶來生命力，新經(jīng)典的塑造就成為最樸素也最迫切的需求。就在此時(shí)，一批標(biāo)新立異的獨(dú)立影片浮現(xiàn)，手法創(chuàng)新、成本低廉、個(gè)人趣味是其最初的共同標(biāo)志，人們期待它們?nèi)娼犹嬉呀?jīng)格式化的主流乏味電影。這種支離破碎的“后現(xiàn)代”喧囂而來，并被推崇成為某種好萊塢“后經(jīng)典”。

塔倫蒂諾的《低俗小說》或許是其中最著名的，卻不是首開先河者。早在1986年，大衛(wèi)·林奇(David Lynch)的《藍(lán)絲絨》(Blue Veldt)夾雜在一片主流價(jià)值影像中，但已初顯潛力。這部極端個(gè)人化風(fēng)格的電影大量運(yùn)用心理分析，讓人直面情緒深淵，小鎮(zhèn)生活氣息與暴力、虐待、欺騙和濫交交錯(cuò)，以低成本投拍，最終卻出乎意料地賺回了稍高于投資的收益。

人們對影像風(fēng)格的極限追求確實(shí)在《低俗小說》身上爆發(fā)，但在記錄美國獨(dú)立電影運(yùn)動(dòng)的《低俗電影》(Down and Dirty Pictures)一書中，著名娛樂記者彼得·比斯金(Pater Biskind)將1989年斯蒂芬·索德伯格(Steven soderbergh)執(zhí)導(dǎo)的影片《性、謊言與錄像帶》(sex，Lies and videotape)視為美國獨(dú)立電影運(yùn)動(dòng)的里程碑。這不無道理——美國獨(dú)立電影運(yùn)動(dòng)的兩大發(fā)電機(jī)圣丹斯電影節(jié)(Sundance Film Festival)和米拉麥克斯公司正是從這部電影走向鼎盛。

關(guān)于圣丹斯對電影人的重要性，昆丁·塔倫蒂諾在談到向電影節(jié)提交他的作品《落水狗》(Reservoir Dogs，1992)時(shí)曾說：“我這輩子從來沒有那樣狂熱過。我們一定要參加，一定要參加，一定要參加?！薄堵渌贰纷罱K成功在1992年的圣丹斯電影節(jié)上首映。并立刻引起巨大反響。

現(xiàn)在圣丹斯電影節(jié)每年1月在美國猶他州鹽湖城附近的帕克市舉行，是獨(dú)立電影界的年度盛事。圣丹斯有線電視的發(fā)布渠道使其成為大型展覽會(huì)，獨(dú)立電影人在此發(fā)布新作品并尋求市場。在這個(gè)發(fā)現(xiàn)與被發(fā)現(xiàn)的最佳去處，人人都希望得到塔倫蒂諾在1992年的好運(yùn)氣——那年的圣誕節(jié)過后，米拉麥克斯買斷了《落水狗》并大力支持塔倫蒂諾創(chuàng)作下一部作品，這便是《低俗小說》的起步。

但在1980年代，圣丹斯還僅是猶他州的一個(gè)無名電影節(jié)，米拉麥克斯也只是一個(gè)音樂紀(jì)錄片的小發(fā)行商。直到以120萬美元制作的獨(dú)立影片《性、謊言與錄像帶》在1989年的戛納電影節(jié)獲得金棕櫚獎(jiǎng)，德國著名導(dǎo)演維姆·文德斯(wimWenders)盛贊其是“一部個(gè)性鮮明、令人興奮的影片，包含著未來電影的沖動(dòng)與信心”，獨(dú)立電影制作人才真正開始具有信心。此后，米拉麥克斯逐漸懂得“以小搏大”，將歐洲藝術(shù)電影和世界其它地區(qū)叫好不叫座的影片引入市場，并用全新的營銷理念宣傳推廣，先后創(chuàng)造了《哭泣的游戲》(The Crying Game，1992，全球票房8742萬美元)、《郵遞員》(II Postino，全球票房75507／美元)和《烏鴉》(The Crow，1994，全球票房94007／美元)等低成本營銷奇跡，獨(dú)立電影運(yùn)動(dòng)漸漸崛起。

應(yīng)該說，圣丹斯電影節(jié)塑造了獨(dú)立電影的藝術(shù)口碑，米拉麥克斯公司為其帶來精準(zhǔn)營銷與成熟市場運(yùn)作，在這樣的雙重推動(dòng)下，獨(dú)立電影的地位才得以奠定。標(biāo)新立異的獨(dú)立影片風(fēng)潮一度被寄予塑造“后好萊塢”的厚望，但理想世界并非堅(jiān)不可摧，無論是被迪士尼收購后負(fù)責(zé)發(fā)行藝術(shù)性較高或較冷門的小眾電影的米拉麥克斯，還是韋恩斯坦兄弟另立門戶創(chuàng)辦的新公司，二者近年來均被質(zhì)疑開始朝大眾電影發(fā)展。

電影圈有一種說法：如果好萊塢像黑手黨，獨(dú)立電影界就像俄羅斯暴徒。以韋恩斯坦兄弟為例，雖然眼光獨(dú)到、英名卓著，他們同時(shí)也以辦事無賴和無情聞名業(yè)界。為了得到一部能夠賺錢的潛力影片，他們往往會(huì)對制片人死纏爛打，而為了讓影片更賣座，他們不惜威逼利誘迫使導(dǎo)演有違初衷按照市場口味對作品進(jìn)行制作和剪輯：英國歌手斯汀(sting)的警察樂隊(duì)(The Police)的音樂錄影帶“The SecretPoliceman’s Other Ball”被生生剪成3部；《天鵝絨金礦》(Velvet Goldmine，1998)的導(dǎo)演托德·海恩斯(Todd Haynes)因遭遇“剪刀手”被兩兄弟逼哭；他們與貝納爾多·貝托魯奇(Bernardo Bertnlueei)因?yàn)椤缎』罘稹?Little Buddha，1993)的失敗就此斷交；在《紐約黑幫》(Gangs of New York，2002)制作中對馬丁·斯克塞斯(Marlin Scorsese)指手劃腳；對不肯交出《羅拉快跑》(Lola rennt，1998)的湯姆·蒂克威(Tom Tykwer)破口大罵……

“獨(dú)立電影”很容易讓人聯(lián)想到“正直”、“創(chuàng)新”、“自我意志”和“奉獻(xiàn)精神”等高尚的概念，但現(xiàn)在已經(jīng)不是電影工作者傾其所有、目標(biāo)一致的純真年代再?zèng)]有人將自己的全部儲(chǔ)蓄用于劇組開銷，也再?zèng)]有人不惜一切為一部夢想中的電影獻(xiàn)身。在后好萊塢時(shí)代，電影人也許依然深信自己在從事一項(xiàng)有價(jià)值的事業(yè)，但再?zèng)]有人會(huì)為獨(dú)立精神和與主流分庭抗禮而輕易冒險(xiǎn)，韋恩斯坦兄弟不例外，昆丁·塔倫蒂諾也不例外。

從未顛覆?

毫無疑問的是，好萊塢幾乎濃縮了世界電影的發(fā)展史。

1960年代是好萊塢“古典時(shí)期”的末尾，這時(shí)盛行的是標(biāo)準(zhǔn)的“片場中心制”，這種拍攝模式以《卡薩布蘭卡》(casablanca，1942)的“無劇本創(chuàng)作”最為著名。英格麗·褒曼(Ingrid Bergman)的目光在影片中看起來游移不定，這是因?yàn)椤拔覀兠刻於际桥R時(shí)湊集起來研究對白。誰也不知道劇情如何發(fā)展、怎樣結(jié)束……”她在自傳《我的故事》里坦白：“我一直想知道我愛上了誰，是反法西斯領(lǐng)袖還是亨弗萊·鮑嘉(Humphrey Bogart)扮演的酒吧老板里克，所以我無論對誰都始終不敢含情脈脈。”

就在這樣的糾結(jié)反復(fù)中，好萊塢為所有電影人定制了一套談情說愛和敘事的方式，福特的流水生產(chǎn)線被用于電影生產(chǎn)并制造出一部部經(jīng)典。直到1969年《逍遙騎士》(Easy Rider)意外成功、“電影作者”異軍突起，一場短暫的“青年運(yùn)動(dòng)風(fēng)潮”成為新舊好萊塢交替的第一波“新浪潮”。隨后，從1970年代起，一批“電影作者”獲得成功，其中包括弗朗西斯·福特·科波拉(Francis Ford Coppola)、史蒂芬·斯皮爾伯格(steven Spielberg)、喬治·盧卡斯(George Lucas)、奧森·韋爾斯(Orson Welles)和馬丁·斯科塞斯等日后聲名大振者。

這群構(gòu)成“新好萊塢”的中流砥柱創(chuàng)立了獨(dú)立電影制片人協(xié)會(huì)，被稱為好萊塢的叛徒。歐洲藝術(shù)電影的非統(tǒng)一敘事、個(gè)人意義非凡的歧義與象征性手法深受推崇，讓這群顛覆革新者幾乎人人都想成為英格瑪·伯格曼(Ingmar Bergman)。伍迪·艾倫(Woody Allen)是其最著名的擁躉，他和伯格曼的導(dǎo)演生涯也確實(shí)有幾分相近：自寫自導(dǎo)自己立傳，每年一個(gè)片子不緊不慢，還有曖昧不已的御用女演員?！八冀K在搭建一個(gè)靈魂廝殺的戰(zhàn)場。”伍迪·艾倫如是解釋自己推崇伯格曼的原因。

但他們也許忘了，大師也是拾級(jí)而上的，甚至是以最卑微的姿態(tài)?！拔覐牟辉谝猬F(xiàn)世與后代的評(píng)判，我的名字不會(huì)刻在任何一個(gè)地方?！?0歲的伯格曼在他的自傳《魔術(shù)燈籠》(The Magic Lantern)里說，“但一小部分‘我’會(huì)在這匿名的勝利中存活，不論我雕刻的是一條龍、一個(gè)天使或者魔鬼，還是一個(gè)圣徒?！?/p>

事實(shí)上，在與舊好萊塢博弈的漫漫征途中，《低俗小說》等影片很難說不是對傳統(tǒng)元素和技巧手法的夸張應(yīng)用。換言之，好萊塢經(jīng)典敘事手法從未被一種全新模式代替——它只是以另一種方式運(yùn)用在影片中而已。雖然獨(dú)立電影繼承了1970年代“電影作者”的一部分血脈，并一度獲得不錯(cuò)的商業(yè)利益，但時(shí)勢造出來的英雄若想長久，就必須有賴于主流敘事的基礎(chǔ)和對好萊塢體系的適應(yīng)。

大衛(wèi)·林奇或者昆丁·塔倫蒂諾從來不是好萊塢的救世主，但他們確實(shí)提供了不一樣的路徑選擇?！端{(lán)絲絨》和《低俗小說》無疑都不是經(jīng)典樣式的好萊塢作品，它們主旨曖昧不清、對白遠(yuǎn)離主題，將營造氣氛非為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展視為第一要?jiǎng)?wù)?！兜退仔≌f》的劇作結(jié)構(gòu)打破了好萊塢傳統(tǒng)電影的線性時(shí)空觀念，而以視點(diǎn)間離的手法將整部電影的敘事處理成首尾呼應(yīng)的“圓形結(jié)構(gòu)”，暗喻暴力事件的發(fā)生難以停止，并通過看似毫無關(guān)聯(lián)、實(shí)際相互結(jié)合的3個(gè)篇章探討了偶發(fā)事件對個(gè)人命運(yùn)的改變。

在這種新奇的整體結(jié)構(gòu)下，《低俗小說》里的每個(gè)故事都像半個(gè)世紀(jì)前的經(jīng)典好萊塢電影一樣條線分明，這也是它能獲得廣泛成功的原因之一——過于前衛(wèi)和實(shí)現(xiàn)的手法必然會(huì)失去觀眾基礎(chǔ)。前因后果、事件進(jìn)程和性格動(dòng)機(jī)等傳統(tǒng)要素都在《低俗小說》中應(yīng)用得當(dāng)，只是人物、事件和時(shí)空關(guān)系更為復(fù)雜。這樣的手法在昆丁·塔倫蒂諾1997年的《危險(xiǎn)關(guān)系》(Jackie Brown)中體現(xiàn)得更為淋漓盡致：經(jīng)典敘事風(fēng)格與導(dǎo)演顯著的個(gè)人特色融合在一起，對自依然閑散，但已不再像《低俗小說》那樣離題千里。至于現(xiàn)在的《無良雜軍》，結(jié)尾高潮的處理依然沒有逃脫黑色電影和戰(zhàn)爭電影的結(jié)合，臺(tái)詞中也切合適宜地引入歐洲人特有的幽默方式，為票房成功做好鋪墊。

不同于塔倫蒂諾，大衛(wèi)·林奇走上的是“電影作者”中羅伯特·奧特曼(Robert Altman)的道路，在好萊塢主流外創(chuàng)造了另一個(gè)光怪陸離的世界，結(jié)果1997年的《妖夜荒蹤》(L0st Highway)投資1600萬美元，僅回收400萬美元慘淡票房。這與奧特曼的事業(yè)曲線非常相似：1970年，奧特曼執(zhí)導(dǎo)的《風(fēng)流醫(yī)生俏護(hù)士》(Mash)以300萬美元投資賺回1220萬美元票房，但后來，雖然20世紀(jì)福克斯(20th CenturyFox)給其《三女性》(3 Women，1977)和《五重奏》(Quintet，1979)等晦澀的藝術(shù)電影提供了大量資金，羅伯特·奧特曼最終仍走向劇院、影像和小制作的獨(dú)立影片之路。這并非出于好萊塢主流的逼迫和排擠，而是市場選擇。

1997年初，好萊塢對獨(dú)立電影的狂熱達(dá)到巔峰：在獲得1996年奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片提名的5部影片中，有4部是“獨(dú)立電影”，并最終由韋恩斯坦公司出品的《英國病人》奪魁。那一年，包括圣丹斯在內(nèi)的幾個(gè)公司成立了“大影院”聯(lián)盟，在全球蓋建或重修藝術(shù)劇院連鎖。但到第二年。據(jù)《綜藝》報(bào)道，許多以數(shù)百萬美元投資拍成的號(hào)稱“真正的獨(dú)立電影”沒有一部能與任何一家美國經(jīng)銷商簽訂合同，因?yàn)椤皼]有市場肯接納”。

藝術(shù)無法反抗制度。就連想創(chuàng)造“新好萊塢”的1970年代“電影作者”軍團(tuán)的領(lǐng)隊(duì)人物、《現(xiàn)代啟示錄》(Apocalypse Now，1979)導(dǎo)演科波拉都業(yè)已承認(rèn)這一點(diǎn)，縱然其中充滿了偉大的失敗與驕傲。

“最終，我們沒有成功。”他于1982年賣掉了自己的獨(dú)立制片公司“美國西洋鏡”(American Zoetrope)，并負(fù)債2500萬美元?！暗覀兇蜷_了一個(gè)缺口。我們想通過顯示對劇作者和導(dǎo)演的偏愛改變舊的體制。只要能產(chǎn)生一點(diǎn)點(diǎn)改變，就已經(jīng)再好不過了”。