[摘要]先秦至唐為唱技理論的萌芽時(shí)期。該時(shí)期的唱技文獻(xiàn)多散見(jiàn)于各種綜合性文史類(lèi)書(shū)籍中，以零星散論的面目出現(xiàn)。其數(shù)量稀少，語(yǔ)言較抽象，文字含蓄晦澀，不易理解。內(nèi)容較多地表現(xiàn)為對(duì)聲樂(lè)活動(dòng)和聲樂(lè)表演的記載與考辨，也有部分關(guān)于演唱技術(shù)的簡(jiǎn)略分析，體現(xiàn)了博雜不純的特性。

[關(guān)鍵詞]古代聲樂(lè) 演唱技術(shù) 理論萌芽

從先秦到唐代，中國(guó)古代唱技理論表現(xiàn)出了少而簡(jiǎn)單、雜而不純的特點(diǎn)。人們對(duì)聲樂(lè)演唱的認(rèn)識(shí)屬于一種朦朧的意識(shí)，還沒(méi)有將其作為一個(gè)獨(dú)立的審美個(gè)體加以對(duì)待，而是視為政治倫理的附屬物或一種籠統(tǒng)的表演技藝。因此。對(duì)于演唱的技術(shù)問(wèn)題缺乏明確的理論表述，更多是對(duì)演唱活動(dòng)的著錄和對(duì)演唱效果的描繪，故可視為唱技理論的萌芽時(shí)期。需要特別指出的是，正是由于先秦至唐對(duì)演唱的技術(shù)技巧缺乏清晰的理論表述，因而對(duì)于該時(shí)期的演唱理論觀念。我們更多只能采用推理的方法進(jìn)行論證。通過(guò)這種方式來(lái)揭示早期古代唱技理論的產(chǎn)生狀況。

一、遠(yuǎn)古先秦時(shí)期：“聲”之本體觀的確立

遠(yuǎn)古時(shí)期詩(shī)、舞、樂(lè)三位一體的狀況，表明音樂(lè)還未能成為一個(gè)獨(dú)立的、純粹的審美范疇。它更多是作為與神連接的媒介出現(xiàn)，并與某種純物質(zhì)的需要相聯(lián)系，如祭祀、狩獵、畜牧、耕種等。《呂氏春秋·仲夏紀(jì)·古樂(lè)篇》曰‘“昔古朱襄氏之治理天下也，多風(fēng)而陽(yáng)氣畜積。萬(wàn)物散解。果實(shí)不成，故土達(dá)作為五弦瑟，以來(lái)陰氣，以定群生。”因此，遠(yuǎn)古的先民們雖然知道什么時(shí)候需要運(yùn)用音樂(lè)，但對(duì)音樂(lè)本身卻并不了解。他們不可能總結(jié)、歸納出遠(yuǎn)古時(shí)期的音樂(lè)思想，這種狀態(tài)一直持續(xù)到先秦。

先秦時(shí)期，在原始社會(huì)作為巫術(shù)載體的音樂(lè)已經(jīng)發(fā)展成為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式。并逐漸分化為聲樂(lè)與器樂(lè)兩大類(lèi)。其中，聲樂(lè)被認(rèn)為是遠(yuǎn)高于器樂(lè)的高級(jí)表演形式，《禮記·郊特性》云‘“歌者在上，匏竹在下，貴人聲也?！贝藭r(shí)的聲樂(lè)藝術(shù)由于受當(dāng)時(shí)獨(dú)特的文化制度的制約，缺乏一種獨(dú)立的意義，常常是作為為禮所用的工具而存在。因此，不可避免地含有了較多的道德和倫理成分。當(dāng)時(shí)的聲樂(lè)演唱多與人心、道德、政治相聯(lián)系。教化作用明顯?！洞呵镒髠鳌份d：“吳公子札來(lái)聘?！闭?qǐng)觀于周樂(lè)。使工為之歌《周南》、《召南》，曰：‘美哉!始基之矣，猶未也然勤而不怨矣?！瓰橹琛俄灐?。曰：‘至矣哉1直而不倨，曲而不屈，一哀而不愁。樂(lè)而不荒，……五聲和，八風(fēng)平，節(jié)有度，守有序，盛德之所同也?！薄@然，季札對(duì)歌唱的評(píng)價(jià)除了“美哉”的審美評(píng)判之外。更多地進(jìn)入了道德的評(píng)判，它強(qiáng)調(diào)的是聲樂(lè)演唱在教化人心上所起的巨大作用，缺乏對(duì)聲樂(lè)自身規(guī)律的重視和闡發(fā)。

然而，隨著聲樂(lè)藝術(shù)的迅速發(fā)展。一大批造詣?shì)^深的歌唱家不斷涌現(xiàn)，歌唱在當(dāng)時(shí)已逐漸成為一種技藝和謀生的手段。因此，無(wú)論是演唱者還是欣賞者，人們更多關(guān)注的是歌聲的質(zhì)量。在周代建立起比較明確的宮廷“雅樂(lè)”體系以及完整的音樂(lè)教育制度以后，音樂(lè)技藝作為音樂(lè)表現(xiàn)的重要手段開(kāi)始受到關(guān)注，出現(xiàn)了對(duì)聲樂(lè)技巧和形式進(jìn)行論述的文字?！稑?lè)記·師乙篇》曰：“故歌者。上如抗，下如隊(duì)，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠?！边@是一段在中國(guó)古代演唱理論史上影響深遠(yuǎn)的文字，它最早明確地表述了演唱的行腔要求：聲音上行要?jiǎng)倱P(yáng)，下行須落實(shí)，轉(zhuǎn)折如折斷。停止象枯木。整個(gè)行腔應(yīng)圓潤(rùn)、流暢，如串珠般明亮連貫。這種表述不僅具有形態(tài)論的價(jià)值，更具有本體論的價(jià)值。因?yàn)樗粌H指出了演唱中不同音高曲調(diào)的發(fā)聲感覺(jué)與要求：更通過(guò)對(duì)“聲”的審美的具體規(guī)定(聲音要連貫、圓滑，具有顆粒感)突出了“聲”在聲樂(lè)藝術(shù)中的核心地位。

《韓非子·外儲(chǔ)說(shuō)》右上第三十四中記載了當(dāng)時(shí)選拔聲樂(lè)學(xué)生的方法：“夫教歌者，使先呼而詘之。其聲及清徵者，乃教之。一日，教歌者先揆以法’疾呼中宮。徐呼中徵。疾不中宮，徐不中徵，不可謂教?！边@段文字中提出了兩種招收聲樂(lè)學(xué)生的標(biāo)準(zhǔn)：一是當(dāng)學(xué)生能夠大聲將曲折的音調(diào)唱至高音徵時(shí)，可以收而教之，二是在學(xué)生能大聲、快速地唱達(dá)宮音和慢速唱至徵音時(shí)。也就具備了學(xué)習(xí)聲樂(lè)的條件?？梢?jiàn)，當(dāng)時(shí)選拔學(xué)生十分注重人聲音域的寬窄高低。一般而言，音域是由人體聲帶的長(zhǎng)短厚薄決定的，聲帶的松緊、張力的大小影響聲音的高低：聲帶的長(zhǎng)短與伸縮的幅度決定音域的寬窄。因此，對(duì)于歌唱來(lái)說(shuō)，音域條件的好壞在一定程度上影響著聲音的塑造。這種重視音域的選拔方法實(shí)質(zhì)上強(qiáng)調(diào)的是聲音條件。是為了純化“聲”作為聲樂(lè)本體的必要性，因?yàn)閷?duì)于歌唱來(lái)說(shuō)，人聲才是最根本、最核心的部分。

可見(jiàn)，先秦文獻(xiàn)盡管沒(méi)有明確表述“聲”是聲樂(lè)藝術(shù)的本體，但他們對(duì)“聲”的重視與強(qiáng)調(diào)，實(shí)際上是對(duì)“聲”作為聲樂(lè)藝術(shù)本體的認(rèn)同，確立了“聲”在聲樂(lè)藝術(shù)中的核心地位。以“聲”為本體奠定了中國(guó)古代唱按理論的發(fā)展方向，“聲”之本體觀念的確立使評(píng)論家們的觸角得以不斷向前延伸——隨時(shí)隨處挖掘和總結(jié)發(fā)聲的各種技法。雖然這些技法的論述十分零碎，但其是在“聲”的觀念潛在支配下的具體評(píng)論。是“聲”之本體觀的生動(dòng)呈現(xiàn)。至此，中國(guó)古代唱技理論形態(tài)已初露端倪，并已顯現(xiàn)了自身的特點(diǎn)。

二、漢魏六朝：簡(jiǎn)略的技術(shù)分析

受禮樂(lè)制度和重“情”文藝思想的影響，漢魏六朝聲樂(lè)演唱的理論研究與演唱實(shí)踐仍然是不相平衡的，但在演唱實(shí)踐逐漸興盛的情況下，古代唱技理論也有所發(fā)展。

其一，漢代樂(lè)府的興盛體現(xiàn)了音樂(lè)地位的日漸上升，當(dāng)時(shí)的聲樂(lè)創(chuàng)作主要有兩種形式采詩(shī)入樂(lè)和編創(chuàng)新曲。這種以音樂(lè)為主體的創(chuàng)作方式使得人們對(duì)聲樂(lè)自身的特性有了更多的了解，而相和歌與清商樂(lè)的相繼出現(xiàn)則反映了聲樂(lè)在自身發(fā)展過(guò)程中對(duì)“禮”的制約的突破，因?yàn)闊o(wú)論是相和歌還是清商樂(lè)，都是與“雅樂(lè)”相對(duì)立的“俗樂(lè)”的產(chǎn)物。漢魏六朝，聲樂(lè)演唱已不僅僅是禮的工具、道德的附庸，它更是人們表情達(dá)意、娛樂(lè)自身的需要。因此，聲樂(lè)藝術(shù)的自身特性開(kāi)始受到部分研究者的關(guān)注。

其二，在魏末阮籍、嵇康肯定了音樂(lè)的客觀性、掃清音樂(lè)觀念上的障礙之后，演唱理論出現(xiàn)了一些新的氣象。阮籍《樂(lè)論》云：“八音有本體，五聲有自然，……有自然故不可亂，……聲相宜也，故必有常處?！瓚?yīng)黃鐘之氣，故必有常數(shù)?！比罴J(rèn)為，音樂(lè)有其自然之體，其運(yùn)動(dòng)規(guī)律有一個(gè)“常數(shù)”。這“常數(shù)”乃是自然規(guī)律而非等級(jí)制度。嵇康的音樂(lè)思想對(duì)后世影響更大，他第一次明確清楚地賦予音樂(lè)以一種本體論上的意義，即音樂(lè)的本體是“和”，是音樂(lè)的形式、表現(xiàn)手段和美的統(tǒng)一：并從本體論的觀點(diǎn)來(lái)觀察音樂(lè)問(wèn)題。阮籍、嵇康二人對(duì)于音樂(lè)自然屬性的強(qiáng)調(diào)和肯定，促使當(dāng)時(shí)部分理論家們對(duì)藝術(shù)的自身規(guī)律給予了較多的重視。

南朝劉勰在《文心雕龍·聲律》篇里談?wù)撛?shī)歌聲律時(shí)涉及到了一些演唱的發(fā)聲規(guī)律。劉勰首先肯定了人聲的自然習(xí)性，體現(xiàn)了他對(duì)“聲”的自然規(guī)律的認(rèn)識(shí)：“夫音律所始，本于人聲者也。聲含宮商。肇自血?dú)猓韧跻蛑灾茦?lè)歌。故知器寫(xiě)人聲，聲非學(xué)器者也?！眲③恼J(rèn)為，音律的開(kāi)端，本于人的發(fā)聲。而人聲的高低抑揚(yáng)、輕重強(qiáng)弱則決定于人的自然生理構(gòu)造。因此，是樂(lè)器模仿人的聲音。而非人聲模仿樂(lè)器。其次，劉勰以古人教歌為例，闡述演唱的發(fā)聲規(guī)律。劉勰指出，古人教歌時(shí)，“先揆以法”，先用一定的方法矯正聲音，使其可以“疾呼中宮，徐呼中徵”：同時(shí)，由于“夫商徵響高，宮羽聲下”，因此，在發(fā)商、徵、宮、羽等不同的音高時(shí)，要注意“抗喉矯舌之差，攢唇激齒之異”，即分清張喉抬舌的差別以及合口擦齒的不同。這樣“廉肉相準(zhǔn)，皎然可分”，尖銳和圓潤(rùn)的聲音就可明顯區(qū)分開(kāi)來(lái)?？梢?jiàn)，劉勰認(rèn)為，古人的“揆以法”，是指在演唱時(shí)要注意口腔的發(fā)音部位和發(fā)音方法的不同。值得注意的是，劉勰對(duì)演唱發(fā)聲的分析已經(jīng)帶有一定的技術(shù)成分，這表明“聲”的自然本體得到了一定重視，理論家們已經(jīng)自然而然地轉(zhuǎn)入了對(duì)演唱技巧和形式的探討。

三、隋唐：唱技要素研究的開(kāi)端

隋唐時(shí)期，古代聲樂(lè)藝術(shù)進(jìn)入了第一發(fā)展高峰期，盡管當(dāng)時(shí)器樂(lè)已經(jīng)取得了獨(dú)立的形式，但人聲仍然被認(rèn)為是最具魅力的音樂(lè)形式。段安節(jié)《樂(lè)府雜錄·歌》云?！案枵?，樂(lè)之聲也。故絲不如竹，竹不如肉，迥居諸樂(lè)之上?！迸c前期相比。隋唐人更加重視歌聲的質(zhì)量，對(duì)高超的歌唱技藝更為推崇。試看唐詩(shī)中關(guān)于歌唱的描繪，“定面凝眸一聲發(fā)，云停塵下何勞算。迢迢擊磬遠(yuǎn)玲玲，一一貫珠勻款款?！?元稹《何滿子歌》)“清緊如敲玉，深圓似轉(zhuǎn)簧。”(白居易《題周家歌者：》)“一字新聲一串珠，轉(zhuǎn)喉疑是擊珊瑚?！?薛能《贈(zèng)歌者》)在以上表述中，人們以“敲玉”、“貫珠”等為標(biāo)尺，對(duì)歌者的演唱作了略顯夸張的描繪，表達(dá)了唐代人對(duì)高超聲樂(lè)技藝的向往與追求，同時(shí)，也從側(cè)面反映出唐代的歌唱技術(shù)已經(jīng)達(dá)到十分高超的水平，其演唱聲音清亮、圓潤(rùn)。氣息悠長(zhǎng)、連貫，共鳴良好、穿透力強(qiáng)。

隋唐時(shí)期的“重聲”思想既是對(duì)先秦思想的繼承，又是在先秦基礎(chǔ)之上的進(jìn)一步生發(fā)。它不僅保留了先秦時(shí)期對(duì)聲音自身?xiàng)l件的重視，體現(xiàn)了隋唐人對(duì)上一時(shí)期“聲”的本體觀理論的接受與繼承，更突出了聲音“傳情達(dá)意”之功效。這種變化既與魏晉以來(lái)對(duì)歌詞的重視有關(guān)，又與聲樂(lè)藝術(shù)已發(fā)展成為歌、舞、器樂(lè)為一體的大型的、綜合性的表演形式不無(wú)關(guān)系。在這種背景下，隋唐的演唱理論突破了以往道德觀念的束縛，“聲”的本體觀得到了新的弘揚(yáng)。聲樂(lè)技巧開(kāi)始進(jìn)入理論家的研究視野，一些專(zhuān)門(mén)談?wù)摷夹g(shù)的文字得以出現(xiàn)。

隋朝虞世南是觸及聲樂(lè)藝術(shù)特殊規(guī)律的第一人，其《北堂書(shū)鈔·樂(lè)部·歌篇》里首次對(duì)氣息與聲情的關(guān)系進(jìn)行了闡述：“潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)哀音外激。清氣浮轉(zhuǎn)妍弄潛移?！彼^“潛氣”指下沉的氣息：“清氣”則指上浮的氣息。虞世南認(rèn)為，演唱不同感情色彩的聲音對(duì)氣息的要求各不相同：哀傷痛苦的歌聲需要將飽滿的氣息下沉，使之在體內(nèi)有力地運(yùn)轉(zhuǎn)而將聲音推出：快樂(lè)干凈的歌聲則需要?dú)庀⑤p巧、靈活，象浮在水面上一樣使聲音輕輕移動(dòng)而出。盡管虞世南對(duì)氣息與聲情關(guān)系的闡述十分簡(jiǎn)略，卻意義重大。因?yàn)樗呀?jīng)認(rèn)識(shí)到了氣息是影響不同感情聲音發(fā)出的重要因素，由此邁出了唱技要素研究的第一步。這是中國(guó)古代唱技理論史上的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它表明理論家們開(kāi)始有意識(shí)地對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)的自身規(guī)律進(jìn)行探討。

虞世南之后，唐《樂(lè)書(shū)要錄》中指出，外在的形態(tài)和內(nèi)在的氣息才是聲音的本源，“夫道生氣，氣生形，形動(dòng)氣繳，聲所由出也。然則形、氣者，聲之源也?！贝撕?。唐代段安節(jié)對(duì)氣息與聲音的關(guān)系作了更為細(xì)致的闡發(fā)。其《樂(lè)府雜錄·歌》云，“善歌者必先調(diào)其氣。氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞。即分抗墜之音。既得其術(shù)，即可得遏云響谷之妙也?！倍伟补?jié)認(rèn)為，善于歌唱的人首先要“調(diào)其氣”，所謂“調(diào)其氣”指歌唱時(shí)對(duì)呼吸的調(diào)整。先將充足的氣息吸到腹部臍問(wèn)，再通過(guò)肌肉的力量將氣息推出：當(dāng)氣息到達(dá)喉部時(shí)再與吐字結(jié)合而發(fā)聲，這樣就可將高低音分別出來(lái)。歌唱者只要學(xué)會(huì)了調(diào)整氣息的方法，就自然能發(fā)出阻遏行云、振蕩山谷的聲音(即共鳴好、穿透力強(qiáng)的聲音)。段氏此論不僅指出了氣息是演唱的第一要素，更對(duì)演唱中氣息的位置和行進(jìn)路線加以闡明，并對(duì)氣、字、聲三者的結(jié)合有了初步認(rèn)識(shí)，具有明顯的指導(dǎo)作用和可操作性。其觀點(diǎn)對(duì)后世影響甚大，后人多在其理論上加以生發(fā)和探討?？梢?jiàn)。陪唐的唱技理論已頗有理性的思辨色彩。并具有一定的指導(dǎo)作用和可操作性。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，先秦至唐為唱技理論的萌芽時(shí)期。該時(shí)期的唱技文獻(xiàn)多散見(jiàn)于各種綜合性文史類(lèi)書(shū)籍中，以零星散論的面目出現(xiàn)。其數(shù)量稀少，語(yǔ)言較抽象。文字含蓄晦澀，不易理解。內(nèi)容較多地表現(xiàn)為對(duì)聲樂(lè)活動(dòng)和聲樂(lè)表演的記載與考辨，也有部分關(guān)于演唱技術(shù)的簡(jiǎn)略分析，體現(xiàn)了博雜不純的特性。這些關(guān)于聲樂(lè)演唱的早期論述具有十分重要的理論意義，其不僅反映了該時(shí)期人們對(duì)演唱藝術(shù)的認(rèn)識(shí)——時(shí)人已初步確立“聲”的本體觀：對(duì)演唱中宏大的音量、寬廣的音域和剛?cè)崆‘?dāng)?shù)囊羯让缹W(xué)和技術(shù)方面作有明確要求：對(duì)唱技的一些基本要素有了初步的認(rèn)識(shí)。更為重要的是，它確立了唱技理論的研究范式和研究方向，在唱技理論史上具有重要的開(kāi)拓作用‘“聲”作為聲樂(lè)本體觀念的確立不僅認(rèn)同了聲樂(lè)是一種“聲音”藝術(shù)，同時(shí)認(rèn)同聲樂(lè)是一種表演藝術(shù)。它的各種表現(xiàn)手法和技法都是服務(wù)于舞臺(tái)要求的，要得到觀眾的認(rèn)可。這樣一種觀念，實(shí)際上是對(duì)聲樂(lè)作為音樂(lè)本體特性的認(rèn)同，它使得歷代研究者的觸角得以不斷延伸——隨時(shí)隨地挖掘和總結(jié)發(fā)聲的各種技法，從而使唱技的理論研究可以不斷地深入和擴(kuò)展。