[摘要]中國山水畫發(fā)展至北宋中期已然達至頂峰，對于自然近乎純客觀的表述已然不是畫家自身對心靈世界的唯一需求，因為向內(nèi)心的探問與表述更成為象郭熙這樣的畫家在面對自然與自我的雙重觀照下所必須解決的課題。而此一變化更意味深長地對應(yīng)了北宋丈人對于繪畫主體性的極力推崇與弘揚，遂使山水畫的發(fā)展在文人畫風(fēng)格的方向上邁開了實質(zhì)性的一步。

[關(guān)鍵詞]郭熙 畫學(xué)思想 文人畫風(fēng)格

趙宋王朝開國伊始，施行崇文抑武的政策，使經(jīng)濟得以較快發(fā)展，農(nóng)業(yè)和手工業(yè)不僅恢復(fù)并超越了唐代原有的水平，隨著經(jīng)濟的空前繁榮，文化藝術(shù)也隨之興盛。歷史學(xué)家陳寅恪說：“華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進，造極與趙宋之世”。這是一個蔚為壯觀的文化藝術(shù)變革發(fā)展的具有劃時代意義的時期。王安石變法，蘇氏父子、歐陽修等人的古文運動，宋代三大發(fā)明，趙昌、易元吉、崔白等人的花鳥畫改革，李伯時的人物畫新風(fēng)格，文人畫的產(chǎn)生等文化藝術(shù)變革都集中出現(xiàn)在這一時期。尤其是在繪畫藝術(shù)上，首先是各種題材的確立和區(qū)分，其次諸多地區(qū)的畫家又初步形成了不同的體制風(fēng)格。山水畫的發(fā)展更是如此。以荊浩開創(chuàng)的北方“大山大水”式巨幛體構(gòu)的山水風(fēng)貌。經(jīng)由李成、關(guān)仝、范寬的延續(xù)而發(fā)展形成了“三家鼎峙百代、標程千古”《圖畫見聞志》)的全盛局面。而由于皇家的喜好，這種興盛于宮廷之外的山水體制進入畫院，遂形成了以郭熙為代表的寫實畫風(fēng)在“官畫”中的輝煌鼎盛，主宰了整個山水畫壇。而在宮廷院墻之外，以“寫意”為理念的文人畫悄然興起，逐漸呈現(xiàn)出“寫實”與“寫意”的形式相互對峙、而又平分秋色的局面。北宋的宮廷繪畫、文人繪畫并行發(fā)展，且相互影響，相互促進，共同促成了畫壇豐富多彩的局面。

一

“文人畫”最早的說法也許是蘇軾的“士夫畫”。而在上個世紀20年代，陳衡恪指出“文人畫不等于是文人所作的畫”，強調(diào)“文人畫”是“畫里面帶有文人的性質(zhì)，含有文人的趣味。”陳先生上述見地，可謂高屋建瓴，這就說明文人畫具有兩種性質(zhì)一是具有文人的性質(zhì)；二是具有文人的趣味。此二者綜合才真正是文人畫的風(fēng)格。

多數(shù)古代文人畫家的一生之中亦道亦儒，或是儒道互補。王伯敏先生說：“古代文人，即所謂士大夫，他們以儒家思想為正統(tǒng)，卻又融合著道、釋家的思想，歷史上的畫家尤其是這樣”不但“兼濟天下”與“獨善其身”經(jīng)常是后世士大夫的互補人生路途，而且“身在江湖”而“心存魏闕”。也成為中國歷代知識分子的常規(guī)心理以及其藝術(shù)理念。所以無論軒冕才賢或是巖穴上士都要“依仁游藝”，寄高雅之情于畫。他們志于道、據(jù)于德、依于仁而游于藝，在筆墨游戲中，不失法度，在寫愁寄恨時，不偏離理性，始終追問和體驗著人生的價值和意義。

郭熙畫學(xué)思想體系包括其理論著作《林泉高致》及以《早春圖》為代表的繪畫作品等《林泉高致》開篇即謂：

君子之所以愛夫山水者，其旨安在?——此世之所以貴夫畫山水之本意也?！读秩咧隆ど剿?xùn)》)

這段話中正說明了郭熙的本意，體現(xiàn)出郭熙作為文人畫家的性質(zhì)。人與自然的對立，即“君親之心”與“林泉之心”的對立達到緩解和平衡，從“塵囂韁鎖”中超脫出來，使整個心靈獲得凈化、休息和“快人意”的美感?！熬印焙汀叭嗜恕奔扔小熬H之心”又有“林泉之心”。離世絕俗則可在丘園、泉石、漁楹、猿鶴之處見得“常處、常樂、常適、常親”，而不下“堂筵”則又會為“塵囂韁鎖，為人情所厭”，二者經(jīng)緯分明，判若東西。而郭熙卻以“妙手郁然出之”來解決矛盾，使得兩者獲得有機的融合統(tǒng)一。在這里儒家的立身處世思想同道家隱逸遁世思想的矛盾得到了解決。

上述所論可以看出，郭熙正是這樣一位以融合儒家及道家思想的具有文人性質(zhì)的山水畫家。游刃于儒道之間的繪畫美學(xué)思想正體現(xiàn)其獨特鮮明的山水畫藝術(shù)特色，儒道互補的畫學(xué)傾向影響了他的山水畫的藝術(shù)創(chuàng)作，高度融合的畫風(fēng)又體現(xiàn)其作為文人畫家的審美情趣。郭熙雖為熙寧畫院待詔，但事實上他的身份與一般的畫工有所不同。所著《林泉高致》散發(fā)著濃郁的文人氣息，如論“詩是無形畫，畫是有形詩……余因暇日閱晉唐古今詩什，其中佳句有道盡人腹中之事，有裝出目前之景”云云，伊然是一位文人畫家的口吻。

文人畫的趣味是文人趣味的特殊顯現(xiàn)，用陳衡恪先生自己的話來解釋“文人畫有何奇哉?不過發(fā)揮其性靈與感想而已。”看來，抒情遣興即謂文人畫的趣味，這是文人畫風(fēng)格特征的核心所在，其中包括對于詩詞文賦的學(xué)習(xí)和熏染，學(xué)識修養(yǎng)的積煉，以詩入畫、詩畫融合：另外就是對操控筆墨關(guān)系的強調(diào)，掌握技巧，以書入畫。這些都是文人畫趣味的最本質(zhì)的體現(xiàn)。

郭熙特別強調(diào)文學(xué)詩詞的滋養(yǎng)對“怡情”的重要作用，“詩是無形畫，畫是有形詩，哲人多談此言，吾人所師”。他常把詩詞作為畫的題材，目的在于涵養(yǎng)心性、凈化靈府、擴充胸序。

郭思亦將其父用來以詩入畫的詩詞記錄下來，例如，

遠水兼天凈，孤城隱霧深?！隙?/p>

犬眠花影地，牛牧雨聲陂?！詈蟠?/p>

雪意未成云著地，秋聲不斷雁連天。

——錢惟演

春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫

——韋應(yīng)物

(《林泉高致·畫意》)

這說明郭熙已經(jīng)很有意識地在詩詞中發(fā)現(xiàn)畫的題材和意境，并開始注意到學(xué)習(xí)前人的詩句以涵養(yǎng)畫意?！缎彤嬜V》卷十一郭熙條下即錄有他的《詩意山水圖》等作品。郭熙不僅在詩詞中找題材，而且以詩人寫詩的手法來作畫，以此來擴充自己”所養(yǎng)”，提高了作品的意境，最終將“所養(yǎng)”而得的一番澄明喜樂表現(xiàn)在畫面上。也暗示著山水畫朝著詩意化的方向發(fā)展。

郭熙在虛靜明凈中體悟出“佳句好意”“幽情美意”，在心中形成完美的境界。他把經(jīng)過詩文熏染的意象稱之為“境界”?！熬辰缫咽?，心手已應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢原”。郭熙是繪畫藝術(shù)中最早明確使用“境界”一詞的，這在山水畫理論發(fā)展史上具有重大的意義，更為文人畫風(fēng)格的發(fā)展提供了明確的方向。

對筆墨的強調(diào)是郭熙文人畫風(fēng)格趨向的又一明證。首先他將書法用筆引入繪畫創(chuàng)作

一種使筆不可反為筆使，一種用墨不可反為墨用。筆與墨，人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉!此亦非難，近取諸書法，正與此類也。故說者謂王右軍喜鵝，意在取其轉(zhuǎn)項。如人之執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕以結(jié)字，此正與論畫用筆同。故世之人多謂善書者往往善畫，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也。《林泉高致·畫訣》)

另外郭熙將水墨作為作品的主要面目，亦總結(jié)出精辟的墨法，

或日墨之用何如?答曰：用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。運墨有時而用淡墨，有時而用濃墨，有時而用焦墨。有時而用宿墨，有時而用退墨，有時而用廚中埃墨，有時而取青黛雜墨水而用之。(《林泉高致·畫意》)

二

郭熙將書法直接題于畫面之中較醒目處，通過文字所明確表達的含義，來加重畫面的文學(xué)趣味和詩情畫意。此現(xiàn)象之前，雖有范寬，崔白等人亦在畫上有題字，但多是隱于畫面不醒目處，如樹干，草石之中，不易被發(fā)現(xiàn)。在郭熙流傳至今的有明確紀年的三幅作品中分別題有“早春壬子年郭熙畫”，“熙宇壬子二月奉王旨畫關(guān)山春雪之圖臣熙進”、“窠石平遠元豐戊午年郭熙畫”等。分別以“早春”“關(guān)山春雪”、“窠石平遠”點醒畫題，并將自己的名字寫進畫中。以《早春圖》為例。畫中不僅有題字，而且又款印于其上日“郭熙圖書”，象這種既有款書又有款印，而且位置也不再嵌入樹干、石縫之中，而是列于其外，作為題款位置走向明晰化的一個標志，是很值得玩味的特殊現(xiàn)象，這是山水畫史上最早有名款的作品。郭熙在畫上題字蓋章的這種行為，分明已是一種文人化傾向濃厚的行為，充分說明其在習(xí)畫過程中對文人畫的熟諳和接受，并形成文人畫“詩書畫印”四絕形式的雛形。亦難怪北宋文人對郭熙的作品一詠再詠，由衷地贊揚他的作品。

另外郭熙與北宋文人交好亦為實例。這也使其畫學(xué)思想難免不受文人的影響。例如，郭熙與文人畫的代表人物蘇軾都是當時著名畫家，二人可能有直接交往?，F(xiàn)舉他們相近的觀點數(shù)例以示：

蘇軾：“觀此圖者，易直子諒之心，油然生矣”

郭熙‘“人須養(yǎng)得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒，油然之心生”

蘇軾，“明窗凈幾，有坐臥之安，高堂素壁，無舒卷之勞?！?/p>

郭熙：“然不因靜居燕坐，明窗凈幾，一炷爐香，萬慮消沉，則佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成?！?/p>

蘇軾：“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩?！?/p>

郭熙：“詩是無形畫，畫是有形詩’。哲人多談及此?！?/p>

以上所例可能非巧合，是他們論畫意旨相近不謀而合呢?還是他們相與切磋以后的產(chǎn)物。目前尚難確定。但有一點可以肯定。就是他們的論畫主張有相互影響的成分。郭熙是“官畫”的代表，蘇軾是文人畫的提倡者。然而郭熙雖屬畫院畫師，但其繪畫面目不似“院畫者流”，其間洋溢著很濃厚的文人意趣，這一點是與蘇軾接近的地方，所以郭熙的文人畫的傾向是十分明顯的。郭熙與其同時代的文人如蘇軾、沈括、米芾、黃庭堅等，同聲而應(yīng)，形成推動文人畫藝術(shù)思潮的合力，徹底喚醒了時代對藝術(shù)創(chuàng)作主體的重視。使之作為一種高級審美理想和藝術(shù)趣味的自覺提倡，并日益成為占統(tǒng)治地位的美學(xué)標準。

三

郭熙認為山水畫應(yīng)體現(xiàn)一定的象外之意，即人文意境。真正上乘的藝術(shù)作品。是自然與人情合一的“可游可居”的創(chuàng)作。創(chuàng)作者與欣賞者應(yīng)當本著這個目的來探求其中的意蘊。郭熙的山水畫之境界正反映那個時代文人士大夫安閑、淡遠、超邁的心境。

以《早春圖》為例，此圖淋漓盡致地體現(xiàn)出了春天微妙而曖昧的情感，整幅作品洋溢著作者對于春天即將來臨的喜悅之情。

畫面近處有棧道，山中有道路可通往山的深處、高處。水邊坡岸上、棧道上√j、橋上都有微小而形態(tài)生動的人物。這些幾不可辨的行人或挑擔(dān)、或拖物，更有漁夫撒網(wǎng)捕魚，動作舒展，意態(tài)欣然，和諧地融人大自然的喜悅之中。所有這些細節(jié)安排，使山林平添生氣。此“漁、樵、耕、讀”的題材成為宋代文人士大夫藝術(shù)表現(xiàn)中的“熱點”，從根本上說，這是出身民間的士夫們在官場生活中對自己過去生活情調(diào)的懷舊心緒的表現(xiàn)，使人不僅感到“可行”、“可望”而且還“可游”、“可居”。這親切之情緣于真切、清新、鮮活的自然氣息，更來自寧靜、恬適、喜悅的情感體驗《早春圖》的意境是現(xiàn)實的、美好的。又是理想的，這正是處于太平盛世時期的文人士大夫所尋求的境界。

《早春圖》的魅力在于它提供了一個無限遐想的空間，你可任思緒游弋，勾畫觀者心中朦朧而美好的春景。作品滲透著畫家的情感，他的心靈已應(yīng)和著這早春時節(jié)山石林泉的節(jié)奏而律動，原來這是被畫家的濃情浸染過的山水，難怪這么生機盎然，靈光噴發(fā)。畫中的景致已經(jīng)化為生命意象。客觀物象與主觀情致已融為一體，既體現(xiàn)出“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈如妝。冬山慘淡而如睡”的自然之情，又盡情抒發(fā)了作者心中“登山則情滿于山。觀海則情溢于海”的林泉高致之情。

畫家將對山水的寫實性描繪轉(zhuǎn)而傾向于向詩的學(xué)習(xí)，“詩是無形畫，畫是有形詩”，他用詩人的眼光來看待自然山水，并將“早春”二字自信地題于畫面左上空白處，以點畫意，以抒情懷。但凡欣賞此圖的文人們定會傾心于此情、此景。

縱覽郭熙畫學(xué)思想的總體特征。其理論的博大精深、融會貫通與其作品的清曠雄渾、奇變自然的風(fēng)格交相輝映、相輔相成。既為全景式“大山大水”的藝術(shù)建構(gòu)劃上了完美的句號，又開啟了優(yōu)雅的“文人畫”風(fēng)格的藝術(shù)雛形。其承上啟下、繼往開來的綜合氣度和藝術(shù)努力為那個流逝的歲月演奏了山水畫史上最美麗的篇章。