[摘要]2007年底，《神探》如一匹黑馬，以小成本制作哭出觀眾和影評(píng)人的“重圍”，深受好評(píng)，稱為以杜琪峰為首的“銀珂映象的回歸之作”，其以低調(diào)的制作卻華麗的登場(chǎng)威尼斯的“驚喜電影”，不管得獎(jiǎng)與否，都是一種專業(yè)的肯定?？v觀《神探》，其在主題上對(duì)于人性的探討，影象上的冷峻晦暗，敘事上的驚人創(chuàng)意，都蘊(yùn)涵著銀河映象初期的銳氣和殘酷。

[關(guān)鍵詞]身體焦慮 善性迷失“自為的存在”人性

在電影公司云集的香港電影界中。1996年成立的“銀河映像”無(wú)論資歷背景還是錢財(cái)實(shí)力，都不算出色，但是，以杜琪峰為首的“銀河鐵三角”(包括杜琪峰、韋家輝、游達(dá)志)卻在行內(nèi)鼎鼎有名。由“銀河鐵三角”主創(chuàng)的《一個(gè)字頭的誕生：》、《暗花》等一系列類型片直面人生無(wú)常，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行了殘酷的解剖。其獨(dú)具匠心的故事情節(jié)和創(chuàng)新求變的電影技法讓香港電影界眼前一亮。然而銀河映象的前幾部電影中的對(duì)前途的絕望和宿命的悲觀讓本已處在“悲觀情緒”中的港人唏噓不已。在票房的壓力下，銀河映像最初的銳氣和創(chuàng)意逐漸被市場(chǎng)磨練得越來(lái)越少，所幸的是，2007年底。以杜琪峰為首的“鐵三角”攜《神探》低調(diào)登場(chǎng)。卻給香港電影帶來(lái)了新的驚喜，其對(duì)人性的殘酷解剖和精妙細(xì)致的影像敘事，再次帶給觀眾震撼《神探》也因此而被稱為“銀河映像”的回歸之作!

一、薔性迷失的絕望悲劇

《神探》講述的是人內(nèi)心陰暗面逐漸顯現(xiàn)，并最終導(dǎo)致善性迷失的故事。天賦異稟的彬警官可以看見(jiàn)人內(nèi)心的鬼。是個(gè)屢破奇案的“神探”。然而。他“割耳相送”于“心中無(wú)鬼”的警官表達(dá)敬意，卻被認(rèn)為是精神病從而被開(kāi)除出警隊(duì)。天才無(wú)法施展的彬警官郁郁寡歡，日日活在實(shí)際上已離婚的妻子還在身邊甜蜜恩愛(ài)的虛幻想象當(dāng)中。直到瞀員何家安上門求助彬警官調(diào)查“警員王國(guó)柱離奇失蹤案”，神探的異能才再次大展手腳。異能很快讓神探查明了真相擁有“七個(gè)鬼”的王國(guó)柱的拍檔高志偉即是兇手，他為了掩蓋“失槍”的事實(shí)，殺害拍檔，奪了拍檔的槍并制造事端以掩埋真相。就在他為找到真相而雀躍時(shí)，卻意外的發(fā)現(xiàn)“失槍”后的何家安逐漸被偽善的高志偉和所謂的證據(jù)的迷惑，不再相信行事癲狂的神探，變成了“怯懦的少年”。在彬警官義不容辭對(duì)何家安進(jìn)行拯救的時(shí)候，卻悲慘地死在何家安的槍下，并絕望地看到何家安又滋生出另外一只鬼，那只鬼正指使何家安編故事以掩埋真相，神探最終絕望地死去。

(一)善性迷失的悲觀宿命

這是一出絕望的悲劇，其精巧的構(gòu)思。冷峻的影象，灰藍(lán)的色調(diào)，無(wú)不透露著現(xiàn)實(shí)的殘酷和人性善良的脆弱和罪惡的強(qiáng)大?！靶闹杏泄怼钡娜宋镄愿竦募軜?gòu)和邏輯上不夠科學(xué)嚴(yán)密的破案過(guò)程讓《神探》看似虛幻性太濃，現(xiàn)實(shí)性太弱。然而杜琪峰電影的現(xiàn)實(shí)感卻滲透在他片中的與時(shí)代緊密呼應(yīng)的情緒真實(shí)中。相對(duì)吳宇森的堅(jiān)定，杜琪峰電影迷茫和失落的情緒更重。尤其是杜琪峰作品中的男性，都處在自我設(shè)置的、或是他人引導(dǎo)的游戲圈層之中，他們都在試圖達(dá)成所愿，結(jié)果往往是娛人娛己，始終無(wú)法敵過(guò)命運(yùn)。人無(wú)法對(duì)抗命運(yùn)幾乎成為杜琪峰電影的永恒主題。

《神探》怍為一部雜糅了多種類型因素的類型片，其不再是以往警匪片中警匪對(duì)立的人物構(gòu)架，而是“警察”與“警察”之間的對(duì)立。警察也并不總是正義和勝利的代表，警察在這里被演化成一般人，其人性深處的陰暗面一樣會(huì)在某種作用之下拋棄人性最初的“良心”而走向罪惡。在大命運(yùn)前，再有骨氣的英雄也不過(guò)是個(gè)符號(hào)，是個(gè)過(guò)客。連在整劇中呈現(xiàn)出一種“眾人皆醉我獨(dú)醒”境界的彬警官在最后一場(chǎng)槍戰(zhàn)中也迷失了自我“如果你開(kāi)槍，你就跟其他人沒(méi)有兩樣”“我也是人。為什么我要不一樣?”這是彬警官自言自語(yǔ)的一段對(duì)話，他心中的“鬼”也在指使他把眼前的“罪惡”付諸于暴力解決，而不是尋求法律，他的自我迷失過(guò)程其實(shí)伴隨著他對(duì)自己一直以來(lái)追求的信念的懷疑。身中數(shù)槍卻依然屹立不倒的彬警官終于在看到何家安身上滋生的那個(gè)“女鬼”之后。轟然倒下，人性深處的陰暗終于讓他覺(jué)得絕望，一直以來(lái)秉承的信念幾乎在一瞬間崩塌。死去的神探“怒目圓睜”，既是對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的無(wú)情控訴，也是對(duì)自己信念的有力反諷。這種懷疑和找尋并存的后現(xiàn)代存在主義色彩始終貫穿在杜琪峰的電影中?！栋祷ā分辛撼瘋グ缪莸陌拈T司警雖自以為是，呼風(fēng)喚雨。卻逃脫不了被人玩弄干股掌的命運(yùn)。這部《神探》里的彬警官以梵高自比，自認(rèn)是破案天才，以拯救者的姿態(tài)出現(xiàn)在劇中。雖然天賦異稟，卻最終死在自己的拯救對(duì)象手中，使人不得不唏噓于命運(yùn)的捉弄。

(二)、“失槍”焦慮導(dǎo)致人性沉淪

“槍”，常常會(huì)在影像文本中被指認(rèn)為男性身體最重要的那部分。而身體是由多重復(fù)雜的形態(tài)建構(gòu)而成的。社會(huì)學(xué)家?jiàn)W尼爾認(rèn)為，人存在兩種身體，一個(gè)是“生理的身體”，即“自然的身體”：另一個(gè)是“交往的身體”，即“社會(huì)的身體”。自然的身體就是“現(xiàn)實(shí)自我”，而社會(huì)的身體則是“理想自我”，兩者之間的距離構(gòu)成了身體的張力。假如兩者趨近或一致，張力便趨向于零，如果兩者距離漸趨擴(kuò)大，便會(huì)造成主題的內(nèi)心焦慮。特別是在那些“畸形”或“有缺陷”的身體中，這樣的張力達(dá)到了最大的限度，甚至導(dǎo)致了對(duì)身體和自我的認(rèn)同危機(jī)。

回觀《神探》的整個(gè)故事走向，我們不難發(fā)現(xiàn)，“失槍”成為其中人性沉淪的一個(gè)關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)。槍在《神探=》中也有著明顯的指向——男性權(quán)利。在影片中，何家安和高志偉都成為了“失槍”的人，而失去槍對(duì)他們是個(gè)致命的打擊，影片的表層意義上，何家安失去了槍就失去了晉升的機(jī)會(huì)，而高志偉失去了槍就很可能意味著失去了工作，其實(shí)在影片的深層意義上，失去了槍對(duì)他們來(lái)說(shuō)就是失去了既定的男性權(quán)利，“失槍焦慮”導(dǎo)致其對(duì)自我“去勢(shì)”危機(jī)感到深刻恐懼，焦慮過(guò)后的迷失導(dǎo)致二人心鬼現(xiàn)形，而心鬼的現(xiàn)形，又使得他們背離了法律所指代的公平和正義，滑向了人性沉淪的邊緣。

二、善惡二元對(duì)立破壞下對(duì)人“自為存在”的嚴(yán)肅審視

影片對(duì)于人性的反思在悲劇的結(jié)尾中讓人深感絕望。因?yàn)槠鋵?duì)人性的反思不僅僅停留在善惡的二元對(duì)立上，而是建構(gòu)在對(duì)這種對(duì)立的破壞上。神探與高志偉的對(duì)立可以看成是善和惡的交鋒，最后高志偉迷惑已經(jīng)成為瘦弱小男孩的何家安，使得何家安也與神探處在對(duì)立的位置，這仍然可以算是善惡之間的二元對(duì)立。因?yàn)榇藭r(shí)的何家安并不是完全轉(zhuǎn)向惡的一邊，而只是被假相蒙蔽了。直到最后，知道真相的何家安卻滋生出惡念，意圖蒙蔽真相，以求自保和晉升。善惡之間的二元對(duì)立才完全被破壞，神探拼命維護(hù)的“善”卻在瞬間轉(zhuǎn)化為“惡”，不僅神探絕望倒下，一直架構(gòu)影片的善惡二元之間的對(duì)立也轟然倒塌。在何家安打電話給女友的冷靜和布置案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)從容不迫中，杜琪峰完成了其對(duì)現(xiàn)實(shí)的冰冷審視和對(duì)人性的無(wú)情解剖，就像他片中一成不變的“藍(lán)色”影調(diào)一樣，憂郁晦暗，沒(méi)有陽(yáng)光。

這既然是一部探討人性的電影，當(dāng)然就離不開(kāi)對(duì)人的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。在這部片子中，杜琪峰對(duì)于人的認(rèn)識(shí)似乎與薩特有著驚人的一致。薩特說(shuō)過(guò)，“我不是我自己，我總是同時(shí)既多于又少于我所是”，高志偉為什么一個(gè)人有七個(gè)“鬼”，即“七重人格”完全可以用薩特這句話來(lái)解釋。薩特說(shuō)人的本質(zhì)毋寧在于人的存在的極端自由，人借此自由來(lái)自我選擇，從而使自己成為他現(xiàn)在所以是，薩特將之定義為“自為的存在”與“自在的存在”。薩特認(rèn)為，“自我”并不是主體，意識(shí)既要對(duì)“自我”在場(chǎng)，顯現(xiàn)自身，形成自我意識(shí)，又要對(duì)外部世界顯現(xiàn)自己。也就是對(duì)世界在場(chǎng)。所以“自我”與意識(shí)相脫離?！@種存在方式就相異于“自在的存在”的方式，而是“自為的存在”的存在方式。這是超越的存在。按照薩特的解釋，自為的存在就是(to be)，即是人存在的極端自由，它很難被他物所感知的。而后者即通常情況下出現(xiàn)在人們視覺(jué)中的那個(gè)人的自在的存在(belng)。那么，從這個(gè)意義來(lái)講，影片中神探可以看見(jiàn)他人心中的鬼即是能感知?jiǎng)e人的“自為的存在”。在一般的意義上的精神分裂實(shí)際上也是自為的存在和自在的存在不協(xié)調(diào)，其內(nèi)在的爭(zhēng)斗和表現(xiàn)逐漸白熱化、顯性化從而導(dǎo)致人格分裂，多重人格并行。一般來(lái)說(shuō)，多重人格都依附在一個(gè)宿主身上而存在，但是，《神探》中高志偉的“良心”這重人格卻迷失在森林中，與高志偉本身脫離存在。神探的妻子“林熙蕾”也脫離于其本體“張美華”而存在，這種安排也盡顯了杜琪峰對(duì)于人性本源的理解，也更好的切合了主題，即人的本性中都有著善良的因素，只是隨著社會(huì)的同化進(jìn)程，人的本性中會(huì)沾染上多種陰暗的“鬼”，從而成為人隱性“自為的存在”，隨著利益或某種外力的驅(qū)動(dòng)，內(nèi)心不夠堅(jiān)定的人極容易受到“自為的存在”的控制，走向邪惡。

三、電影語(yǔ)言的承繼和飛躍

(一)靜謐冷靜的影像風(fēng)格

杜琪峰的電影畫面給人的控制感是很強(qiáng)的，《神探》的影像風(fēng)格相當(dāng)冷峻，影像平穩(wěn)地在靜與動(dòng)之間游動(dòng)，靜態(tài)的鏡頭占據(jù)了較大的比例。相對(duì)于用急促的運(yùn)動(dòng)鏡頭來(lái)表現(xiàn)緊張的氣氛，杜琪峰更講究以鏡頭內(nèi)部的張力來(lái)凸顯緊張。尤其在高潮戲中，以相對(duì)靜態(tài)的鏡頭來(lái)刻畫群像，讓鏡頭內(nèi)部的張力來(lái)表現(xiàn)僵住的緊張和孤注一擲的氣氛，是杜琪峰常用的手法。

在神探的最后一場(chǎng)槍戰(zhàn)中，昏暗的光線下，用各種機(jī)位和各種平穩(wěn)的運(yùn)動(dòng)鏡頭拍攝出來(lái)的決戰(zhàn)前的尋找和靜態(tài)等待，充分表現(xiàn)了對(duì)開(kāi)槍前后各種人物的內(nèi)在緊張狀態(tài)。鏡子的應(yīng)用更是妙用，即是對(duì)《暗花》的回顧，更能通過(guò)鏡子的通透來(lái)表現(xiàn)不為普通人所見(jiàn)的“自為的存在”，破碎的鏡子也暗喻了破裂的人格。在由俯視的機(jī)位從鏡子中破碎的人格的鏡象拉遠(yuǎn)至俯視整個(gè)現(xiàn)場(chǎng)的那個(gè)鏡頭里，每個(gè)角色(包括鏡中的高志偉的七個(gè)“鬼”)經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的占位和模特亮相般凝固的姿勢(shì)，具有別致的電影感。在四人舉槍對(duì)峙的過(guò)程中，畫面上四人的臉部大特寫隨著說(shuō)話者的轉(zhuǎn)換而變換。幽暗的光線使得臉部大特寫異常讓人感到壓抑。而四人之間舉槍互射則完全用紀(jì)實(shí)手段和逼真的音效刺激著觀眾的神經(jīng)。而影片的最后，何家安開(kāi)始布置案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)而不停的換槍。鏡頭開(kāi)始往上拉，上升到一個(gè)神性的視點(diǎn)，寓意著何家安的所作所為都在神的視野之下，無(wú)法逃脫。

(二)真實(shí)與虛幻之間靈活而清醒的視點(diǎn)轉(zhuǎn)換

《神探》的整個(gè)故事其實(shí)并不復(fù)雜，只是翻抄香港曾經(jīng)轟動(dòng)一時(shí)的“魔警”徐步高的事跡，稍加演繹而成。而《神探》上映之后，卻引來(lái)眾多影迷的熱烈討論，嘖嘖稱奇。縱觀全片。最讓人奇的則是影片對(duì)于人的“自為存在”和“自在存在”在鏡頭中的變換的影象敘事方式和整篇精妙的布局。

人格分裂并不是一個(gè)新鮮的命題，國(guó)外早已有了《搏擊俱樂(lè)部》、《致命ID》、《美麗心靈》等反映人格分裂的影片。國(guó)外影片對(duì)于這些分裂的人格在影象上有著不同的表達(dá)，《致命ID》中主角更是分裂為十一種人格。有著不同的身份和性別。然而，國(guó)外對(duì)這類影片的敘述方式上通常讓人如入迷霧中一般，不能理解這些在不同場(chǎng)景出現(xiàn)的人原來(lái)是一個(gè)人的不同人格。然而，《神探》卻將一個(gè)人的多種人格以群像出現(xiàn)在一個(gè)鏡頭之內(nèi)，把人物內(nèi)心的掙扎和糾葛完全地影像化——怯懦、暴躁、冷靜、慌張等等，并且以一種高度靈活的視點(diǎn)轉(zhuǎn)換技巧，從視角上區(qū)別了神探和普通人的“所見(jiàn)”。從而達(dá)到區(qū)別“客觀真實(shí)”和“想象虛幻”效果。理解那些“虛”的影象其實(shí)是人物內(nèi)在的人格。

在影片中“跟蹤高志偉”這個(gè)段落中，高志偉身上的七種人格一“七鬼同行”的場(chǎng)面實(shí)在令人驚嘆。導(dǎo)演通過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)縝密的鏡頭流轉(zhuǎn)和清晰明了的鏡頭意指，在主觀鏡頭和客觀鏡頭之間有節(jié)制的切換，從視角上區(qū)別了神探和普通人，從而清晰地向觀眾指明“自在的存在”和“自為的存在”。

一個(gè)故事要講的精彩，除了要有清晰的影象敘事手法之外，還需要精妙的謀篇布局。而《神探》在布局上正是層層遞進(jìn)，環(huán)環(huán)相扣。影片貫穿在神探的查案過(guò)程中，何家安對(duì)于神探態(tài)度上的從崇拜到信任再到懷疑最后到“背叛”，最終導(dǎo)致了影片對(duì)人性的最殘酷的揭露。而這一過(guò)程層層遞進(jìn)，每一次轉(zhuǎn)變都有足夠使人信服的細(xì)節(jié)推動(dòng)。敘事的發(fā)展也從容老到流暢自如，在查案的過(guò)程插入神探的感情生活，既是性格塑造的必要，又是節(jié)奏把握的必須，一張一弛才能充分調(diào)動(dòng)觀眾情緒和控制節(jié)奏。而在影片最后，善惡的二元對(duì)立轟然倒塌的同時(shí)，故事也峰回路轉(zhuǎn)，讓人始料不及。而最精妙地在于最后何家安的“換槍”，細(xì)心的觀眾可以發(fā)現(xiàn)，無(wú)論他怎么擺放槍的位置，都無(wú)法達(dá)到置身事外的效果，一切都將是徒勞。然而，此時(shí)的杜琪峰卻不明說(shuō)，而只是把視點(diǎn)轉(zhuǎn)換為神性視點(diǎn)，這種結(jié)局的布置讓整個(gè)故事就象一則絕望的寓言，耐人深省。