摘要 《無佞府》是在河南越調(diào)同名傳統(tǒng)劇目基礎(chǔ)上經(jīng)過重新整理、改編的一部大型古裝戲，經(jīng)過重新改鳊、重新詮釋，是對越調(diào)傳統(tǒng)的一次發(fā)現(xiàn)、一次發(fā)掘、一次發(fā)展，使其釋放出更強的思想性、藝術(shù)性和觀賞性。同時也觸發(fā)我們對傳統(tǒng)價值的重新認識和認真思考。

關(guān)鍵詞 越調(diào) 《無佞府》 導演 闡述

一

河南越調(diào)傳統(tǒng)劇目《無佞府》，又名《柴郡主掛帥》《斬楊景》。系以斬楊景為中心事件，把《三私訪》、《柴郡主掛帥》、《抄張龍》三本連臺戲濃縮而成。主要講述了楊景保八千歲趙德芳與寇準私訪河澗府，被張龍扣押。楊逃回京城搬兵：由于宋王對楊家將存有戒心，張龍之舅太師蘇宏訂下血書計。誣陷楊景通敵謀反，宋王遂傳旨抄斬楊府滿門；楊家眾將聞訊紛紛向佘太君請令，柴郡主盜得太君令箭，率眾劫了法場，救出楊景，并持械上殿鳴冤，宋王斬了蘇宏，命楊景河澗府捉拿張龍救回趙德芳及寇準。

1957年重新整理改編，把柴都主盜令箭劫法場改為：當叛軍兵臨城下、奸佞抄殺楊府的外患內(nèi)憂國家危亡之際，佘太君下令柴郡主掛帥，法場解救楊景，宗保，桂英出城迎敵，八姐，九妹進宮保駕，兵分三路，打得叛軍潰逃，蘇虎被捉，并搜出蘇宏父子通敵罪證，宋王在事實面前羞愧難當，為安撫忠良，親授楊景兵權(quán)，邊關(guān)平叛厚賞楊府眾將，加封楊家為世代忠良“無佞府”。

這部傳統(tǒng)戲曲，早在20世紀60年代初由許昌市越調(diào)劇團進行加工整理，著名越調(diào)表演藝術(shù)家毛愛蓮領(lǐng)銜主演，于1960年進京演出。曾受到首都文化界、新聞界的一致好評，開啟了河南越調(diào)進京演出的先河，在當時具有一定的影響。

二

2007年，許昌越調(diào)劇團邀請我省著名編劇陳涌泉對劇本進行重新改編。

在劇本方面，原版的《無佞府》情節(jié)簡單，故事拖沓，主線不明了，有很多不合理的地方。為了重塑楊家將的形象，對原劇本加以改變完善，重新立意，深化主題，豐富故事情節(jié)。捋順人物關(guān)系。新版的《無佞府》雖是傳統(tǒng)劇目，但思想內(nèi)容積極向上，主題深刻鮮明。全劇反映了楊家滿門忠烈，不計個人生死榮辱，以國家社稷為重，鏟除奸佞，平定叛軍，力挽狂瀾捍衛(wèi)大宋江山的故事。突出表現(xiàn)楊家將英勇不屈、舍己為國的愛國主義精神。

首先對原劇本龐雜冗長的情節(jié)和唱詞。加以集中、提煉，“立主腦、剪頭緒”，從情通理順入手，把“楊六郎冒死突圍殺出河澗”放在第一場，造成緊急的情勢氛圍，為下面劇情的發(fā)展做有力的鋪墊。去掉原劇本“西宮娘娘到御街監(jiān)斬”改為“西宮娘娘之父——當朝太師蘇宏午門監(jiān)斬楊六郎”。改變了原劇本簡單化、概念化的忠奸之爭，凸現(xiàn)出佘太君救兒、除奸和保國、忠君的兩難處境和矛盾心態(tài)，刻畫出佘太君兒女情長的溫婉柔情和英雄母親的豪邁氣度，加強人物之間的內(nèi)心沖突，強化劇中人物的思想情感，進一步提升全劇的立意。

全劇主要場次和主要事件是：序幕、楊景沖出重圍搬救兵救忠良；一、奸臣設(shè)計害忠良：二、宋王聽信讒言斬忠良：三、佘太君不計私怨勸慰楊家眾將以國家社稷為重：四、余太君校場點將：五、柴郡主法場救楊景：六、除奸、送還“無佞”金匾、為保大宋江山楊家將再度出征平叛亂。

全劇貫穿楊家將以國家社稷為重，不記私怨為主線，矛盾沖突主要圍繞宋王聽信讒言斬殺楊景，楊家眾將劫法場、佘太君曉大義、楊家將殺奸臣、佘太君還金匾、楊家將平叛亂這些小情節(jié)貫穿于主線之中，小情節(jié)為大情節(jié)服務(wù)。

通過對新舊劇本深入細致的對比研究，既看到了傳統(tǒng)劇《無佞府》“人物眾多，行當齊全，唱功突出，越調(diào)唱腔豐富多樣。劇種特色比較突出”的優(yōu)長所在。同時也注意到其“情節(jié)拖沓冗長、不盡合理，重唱輕表，舞臺結(jié)構(gòu)松散。舞臺形式缺少表現(xiàn)力”等不足之處。作為導演，要想以一種嶄新的面貌推出這部戲，就必須在深入繼承傳統(tǒng)的同時，尋求對傳統(tǒng)的豐富和發(fā)展。開掘舞臺形式的表現(xiàn)力度。調(diào)動一切藝術(shù)手段，形塑人物的舞臺形象，使傳統(tǒng)與創(chuàng)新兼?zhèn)?。使其流動著古典戲曲的美感和幽香?/p>

所以要重新設(shè)置全劇的構(gòu)架，豐富情節(jié)，加強劇中人物之間矛盾沖突的尖銳性。突出人物的性格和情感，使劇中的每個人物都具有鮮活的生命力。

三

新版越調(diào)《無佞府》的舞臺藝術(shù)處理，在整體上要改變慣性的思維模式，要充分運用現(xiàn)代導演手法，激活傳統(tǒng)戲曲模式，從改編文本中發(fā)掘施展戲曲藝術(shù)手段的潛能，全面開拓人物的表演力度，注重寫意性和虛擬化的時空構(gòu)成，充分發(fā)揮傳統(tǒng)戲曲的“程式”優(yōu)勢，發(fā)揚戲曲本體的美學精神，用程式而不拘泥于程式，讓程式技巧回歸到生命狀態(tài)，服務(wù)于人物行動?；蛸x程式以新的意涵，或肢解重組，化程式為情思。

序幕中，“叛賊勾結(jié)番邦陷楊六郎與重重包圍之中，夜霧茫茫，殺聲陣陣，楊六郎單槍匹馬左突右沖、人困馬乏”。此處，傳統(tǒng)程式的“板馬”必須加以擴展，要表現(xiàn)出特定環(huán)境中“人與馬身處險境、困獸猶斗”的心理掙扎，要表現(xiàn)出楊景“抖起精神，面對眾叛兵拼死一搏，奮力殺出重圍”的決心。第四場中，“楊家將披戎裝、跨戰(zhàn)馬、群情激憤從四面八方云集校場。組成一個強大的陣勢，等待柴郡主發(fā)令出兵，捉拿奸佞，抵御外患”。在這里，一定要打破單一對稱的畫面程式，以不對稱的均衡立體化的畫面構(gòu)成，要展現(xiàn)出楊家將威風凜凜和不屈不饒的雄壯氣勢。當“憂慮重重的佘太君來到校場，看到威武雄壯的楊家眾將，為之所感動，傾吐贊嘆之聲”之時。眾將士要隨著佘太君激昂慷慨的唱腔，組成靈動多變的舞臺調(diào)度和身段動作。以唱帶動，以動托唱。亦歌亦舞。聲形相諧：畫面時而分和，時而聚散，情緒層層遞進，似眾星捧月，要把一門忠烈的豪情壯志渲染得淋漓盡致，生動感人。

無論第一場“金殿上楊六郎揭穿蘇宏父女篡政圖謀、指責宋王輕信讒言”的情感沖撞，或第六場佘太君“以歷史上楊家衛(wèi)國捐軀的事實，感化、教誨宋王使之恍然醒悟”的大義真情，都要通過人物心靈外化的表演形式得以呈現(xiàn)，以形塑人，達到形神兼?zhèn)?，使劇中人物在感情的變化和矛盾的對抗中產(chǎn)生新的藝術(shù)生命力。這些情節(jié)的變化，與原版《無佞府》舊比就有了本質(zhì)的區(qū)別。

這個戲本身就是一部家喻戶曉的《楊家將》中的一部分，二度創(chuàng)作空間比較小。要想找準定位，統(tǒng)一風格，就必須為這出戲設(shè)計具體而明確的結(jié)構(gòu)方案。也就是要遵循戲曲創(chuàng)作以表演為中心的規(guī)律原則，處理好這個傳統(tǒng)戲的精華部分也就是：改變雖然基于傳統(tǒng)，但要在繼承中求發(fā)展，進行富有創(chuàng)造性的創(chuàng)作就必須有所保留。力圖在保留傳統(tǒng)表演藝術(shù)精華，展現(xiàn)原有技巧，抓住“戲核兒”，不丟失精彩“技藝”，充分運用傳統(tǒng)技藝手段和表現(xiàn)方式的前提下，融入一些現(xiàn)代的戲劇理念和新的藝術(shù)形式、技術(shù)手段，力圖使這出戲在原有的基礎(chǔ)上更加好看。因而更希望在這出戲里嘗試用一些新的表現(xiàn)手段，借鑒、注入一些新的現(xiàn)代藝術(shù)元素，如現(xiàn)代音樂、舞蹈、燈光等，運用現(xiàn)代藝術(shù)的一些創(chuàng)作法則和理念。在劇本、表演、音樂、舞美、燈光、服裝等方面進行重新銜接、定位、組合和豐富。有意識的進行這樣的試驗、探索和實踐。進而希望舞臺風貌，演出樣式，包括音樂結(jié)構(gòu)、表演格調(diào)等等方面有新的看點。更要融入現(xiàn)代技術(shù)和時代元素，做一次全新的再創(chuàng)造。所以我認為，新版的《無佞府》，一定要顯現(xiàn)劇種濃郁的地方特色和著名越調(diào)表演藝術(shù)家毛愛蓮特有的演唱風格，使整個舞臺上顯現(xiàn)出嚴謹、流暢、豐滿、緊湊的氣氛和場景。

四

舞臺表演，是導演構(gòu)思的中心，觀賞性的強弱就在于演員的身段動作、唱腔、武打、技術(shù)技巧，這些貫穿全劇的因素結(jié)合在一起的，身段動作、武打技巧于唱、念的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。都是這出戲要重點表現(xiàn)的。表現(xiàn)靠形式，靠程式，靠唱、念、做、打。靠好好運用傳統(tǒng)，在運用中繼承。在運用中發(fā)展，在運用中創(chuàng)新。要在嚴謹、多變、豐滿、流暢的舞臺畫面和人物造型中，塑造出這些真實鮮活又富有美學神韻和時代感的舞臺人物形象：佘太君的大度豪邁、楊六郎的忠勇剛烈、柴郡主的明慧果斷、宋王的狐疑輕信、蘇宏的奸詐險惡、西宮娘娘的陰鷙驕縱……。要在強烈的舞臺動作對比中傳遞出人物各自的情感走向和人生態(tài)度，為體現(xiàn)全劇的思想立意，發(fā)揮極為重要的作用。

五

本劇的音樂和唱腔，要在立足越調(diào)劇種的基礎(chǔ)上，重新編排，可以吸納其他姊妹藝術(shù)的音樂元素，要使越調(diào)的音樂和唱腔在保留傳統(tǒng)唱腔音樂的基礎(chǔ)上進行大膽的創(chuàng)新，給人以新穎的視聽感受。

全劇可以采用傳統(tǒng)曲牌進行一些變化。要有時代感。充分發(fā)揮毛(愛蓮)派歡快、明麗的唱腔，去表現(xiàn)佘太君的愉悅心情和“保大宋享和平國泰民安”的決心。在柴郡主掛帥，“楊家將身披盔甲跨戰(zhàn)馬、群情激憤集校場”中，組成一個雄壯的場面，等待著佘太君的檢閱，這里是“弓上弦刀出鞘。人披甲馬備鞍，刀光劍影氣貫長虹”，這幾段女聲唱腔中可以融入傳統(tǒng)越調(diào)[高四腔]等板式，加以變化。要表現(xiàn)出佘太君的豪邁、激越，更要彰顯出楊家將威風凜凜、不屈不饒的雄壯氣勢和鋤奸保國的決心。

全劇的音樂和唱腔，既要大力張揚“毛派”唱腔婉轉(zhuǎn)、靈秀、陰柔之美。又要兼容“申派”唱腔的激越、豪放、陽剛之氣：既要有“毛派”的精髓，更要見“申派”的神韻，力爭賦予越調(diào)聲腔藝術(shù)以新的審美價值。這是對越調(diào)劇種本體的一種堅守，也是對傳統(tǒng)越調(diào)唱腔的發(fā)展、豐富和追求。

六

簡約、簡潔，是這臺戲舞美設(shè)計的主基調(diào)。

在舞美燈光方面，主要是對于場景燈光的布置，不搞復(fù)雜的、龐大的、不寫實的舞臺布景。而是巧妙運用以寫意的、風格化的圖案布景，點綴舞臺環(huán)境，達到亦點帶面、亦少勝多的藝術(shù)效果。力求簡約、簡潔、突出人物、服從表演需要。

燈光的運用。是我在燈光構(gòu)思上一直所追求的，一定要和情節(jié)結(jié)合好，不要僅為了切光，為了轉(zhuǎn)場而使用。在第三場中，開場舞蹈應(yīng)以淡黃透綠的光來表現(xiàn)春光明媚、鳥語花香的景象，老太君上場后再慢慢變?nèi)岷妥匀还猓瑺I造出天波楊府一片溫馨、祥和的氛圍。在第六場中，奸臣蘇宏狼狽逃竄來到西宮，這時的光應(yīng)該是藍白光。與西宮會合后知道大勢已去，準備進宮刺殺宋王，要慢慢收光：皇宮大亂，宋王在暗光中倉皇出逃到后花園遇到西宮父女，蘇宏舉劍欲刺。楊家將趕到，這時要求全臺自然光亮，最后“無佞府”金匾從天幕徐徐落下時，要慢慢變成紅光，落幕。所以光的使用不能是單純?yōu)榱擞霉舛霉?。而是為了劇情需要，人物需要?/p>