摘要 影視人物之陋是后影像時代人物創(chuàng)作元素中一個相對薄弱的環(huán)節(jié)。影視人物創(chuàng)作從精神分析審美(注重人物精神缺陋的分析)到拉康鏡像審美理論范式(注重精神變態(tài)、幻覺和夢境的認(rèn)可)的轉(zhuǎn)換，以及比較認(rèn)同戲劇理論對人物行為之陋的審美觀照，包括后影像時代復(fù)雜人物多元審美平衡的訴求都是后影像時代人物審美訴求的主要路徑，這些創(chuàng)作路徑對影視戲劇人物之“陋”的未來審美創(chuàng)作提出了藝術(shù)高標(biāo)和前瞻性思考。

關(guān)鍵詞 精神分析 比較 認(rèn)同 多元 審美

何謂電視劇人物之“陋”?誠所謂金無足赤，人無完人。對于在現(xiàn)實生活中抽繹出了的電視劇場人物同樣應(yīng)該用辯證的審美眼光來審視。我們往往強調(diào)人物形象塑造的完美無缺，而較少關(guān)注人物形象“殘陋”一面的審美效應(yīng)和藝術(shù)魅力。這些不經(jīng)意中的殘陋主要指影視人物精神心理的反常、行動的失誤、語言的低俗等方面的“美”中不足之處，甚至低級的可鄙的“殘陋”表現(xiàn)。影視人物的“陋”點也是星光璀璨之處，不但不損害人物固有的精氣神。相反，表演得好?？梢允沟挠耙暼宋铽@得觀眾更好的認(rèn)同感，起到生活真實向形象藝術(shù)真實的移情審美效果，以及人物與生活真善美和諧統(tǒng)一的別趣，更有利于觀眾打開感情生活快樂和享受的源泉，正像開玩笑打開了同樣的源泉，許多這樣的源泉是理性活動所達(dá)不到的境界。

一、弗洛伊德與拉康人物審美范式的轉(zhuǎn)換

精神分析審美是弗洛伊德精神分析學(xué)在美學(xué)中的創(chuàng)造性運用，最初用于古典戲劇《哈姆雷特》中的審美分析。弗洛伊德通過對希臘悲劇的分析，提出了著名的“俄狄浦斯情結(jié)”(子戀母型的性變態(tài))和“厄勒克特拉情緒”(女戀父型的性變態(tài))。甚至在莎士比亞的《哈姆雷特》里，中心沖突也竟然成了子戀母的所謂“俄狄浦斯情結(jié)”。后弗洛依德學(xué)者認(rèn)為，影視把我們埋藏得最深的愿望加以“戲劇化”，或“表演出來”。把觀眾作為影視故事的欲望的生產(chǎn)者來考慮。影視通過所謂虛構(gòu)效應(yīng)而建構(gòu)起觀眾。

因為在視覺文化傳播的早期，影視的影像手段重新考慮和揭示人的行為及其潛在動機就成為這一時期的潮流。這種審美也可以借鑒到電視劇人物塑造的方面，例如《康熙王朝》的少年康熙、《亮劍》中的李云龍、《紅日》中張靈普：正如劇中人物的歷史角色所表明的：由于一個人面臨一項特殊性質(zhì)的任務(wù)，常常由正常人變成神經(jīng)病患者。僅拿《康》劇作為個案，《康》劇中有三個特征，這些特征與觀眾的審美心理的形成密不可分。第一，主角少年康熙不是精神變態(tài)者，而是在情節(jié)的發(fā)展過程中變成了精神變態(tài)者。八歲的康熙是在不經(jīng)意中成了“兒皇”，他本來和小伙伴魏東亭一樣的頑劣、天真、混沌。然而父皇離位出家，朝中無主，大權(quán)旁落，新國危旦，使得童心未泯的小康熙開始了“催熟”的緊張帝王生活：他自小明白身肩大任。在一次次弱勢的掙扎中變成了一個精神壓抑的人，表現(xiàn)在雛鷹羽翼未豐的焦躁、輕浮、無助的一些稚嫩情節(jié)中，如帝師魏承謨離去的無奈到對鰲拜圈地陰謀的強烈沖動等，等表現(xiàn)了少年老成的變態(tài)心理。第二。被壓抑的沖動是映射在觀眾身上一個同樣被抑制的沖動?？滴跚荟棸莸捏@心動魄的場面與緊張的氣氛，觀眾是吊著心呼吸的，忘情中難以啟動自己的理性思考。觀眾的沖動在一個客體中對象化。審美欣賞成了自我欣賞的對象化，也就是說我們很容易受到像少年康熙同樣沖動的映射影響，我們在電視劇人物的“弱小”的殘缺中認(rèn)出現(xiàn)實中的我們自己生活真實景況。第三，似乎作為劇本形式的一種必需的先決條件是一種理解的沖動。無論這種沖動是何等的明確，卻從來都是不可言狀的。隨著觀眾注意力的轉(zhuǎn)移和投射，觀眾心中也經(jīng)歷了與影視劇中人物同樣的過程，并且也牢牢地控制它們自己的感情，而不是簡單地看一看有什么事情發(fā)生了。這種深層審美已經(jīng)由感性層面躍入了觀眾的理性意識中。精神分析審美就是觀眾用心靈，用理智參與人物沖突的演變過程，是通過主人翁精神的壓抑達(dá)到催化觀眾打開情感享受源的審美過程。因為真正實現(xiàn)超越，并在現(xiàn)代觀眾中形成深層影視心理和形成體系的應(yīng)當(dāng)是拉康的理論。

拉康的“鏡像理論”把影像作為映射社會的鏡子，以此強調(diào)了無意識與人類社會的聯(lián)系。他的精神分析理論解釋了：為什么影視文化會直接成為一種富有滲透力的、強大的社會機制：為什么影視文化會直接成為一種富有誘惑力的、強大的工業(yè)形態(tài)。影視為文化以令人愉快的方式再度激活了人類精神的深層次的、整體上的結(jié)構(gòu)過程。視覺無意識與本能無意識之間存在著最密切的關(guān)聯(lián)，因為，攝影機從現(xiàn)實中所攝取的各個方面大多存在于通常的感覺世界之外。在影視中，視覺所能觸及的許多畸形和刻板的東西、衰變和災(zāi)難性的東西，其實是在精神變態(tài)、幻覺和夢境中出現(xiàn)的。在現(xiàn)代電視劇影像觀的視野中，拉康“人們有再現(xiàn)現(xiàn)實的永恒沖動”的深層動力理論是起了主導(dǎo)作用。

二、比較、認(rèn)同與行為主義審美觀

法國影視劇理論家瓦勒認(rèn)為：“不斷的比較是認(rèn)同的永恒職能與元素”。不論是喜歡，還是不喜歡，戲劇人物是通過比較去認(rèn)同的。瓦勒還認(rèn)為卑鄙小人或滑稽可笑之徒也會在觀眾身上激起有好感的比較。在某種情況下，我們甚至說，也是一種反認(rèn)同。將人物放在某種弱點或笨拙中去表現(xiàn)，是觀眾對他們進(jìn)行一種細(xì)微而好感的比較。從而形成認(rèn)同的支點，這種做法有時是巧妙的?！犊滴跬醭分械氖纵o大臣索尼在朝廷上以退為進(jìn)。有聲有色地裝起病來的人物形象，讓觀眾在輕快中享受到了索尼老奸巨滑、隱人耳目的政治手腕的高妙藝術(shù)。給讀者強烈反響的是人物身上的行動之“陋”，這一陋行是在與鰲拜的咄咄逼人。明目張膽地對抗小皇帝的比較中得到觀眾的審美認(rèn)可的。

影視劇人物行為之“陋”，給觀眾不僅是人物形象獨特個性可使劇中人物容易被觀眾認(rèn)同，較為重要的是觀眾對他們的陋行處于一種審美價值的自我判斷和自我修正中，讓觀眾重新厘定傳統(tǒng)英雄人物價值標(biāo)準(zhǔn)的效度。如《亮劍》這臺播了那臺放，有些傳統(tǒng)觀眾(年齡較大的)對李云龍是越看越反感。這樣的一個家伙。居然被塑造成解放軍的軍魂似人物，還博得不少叫好聲，真是不可思議!李云龍總體上是個近似于張飛、李逵似的人物，敢打敢拼。身先士卒。沖鋒在前。但李云龍與這兩人都有所不同。比如張飛。也有些“亮劍”精神，無論是戰(zhàn)呂布。還是戰(zhàn)馬超，面對武藝比自己高的人物。他都敢沖上去。不過，在呂布攻取徐州城的時候，張飛可不敢沖了，敵人太強，他還喝了酒。還能“亮劍”嗎?張飛此時不“亮劍”是對的，否則只有死路一條。他帶著十八單騎逃之夭夭，也沒聽誰說張飛怕死。李逵是個從不怕死的“愣頭青”，但他認(rèn)為宋江錯了，就敢和宋江對著干。李云龍沒這個膽兒，對下級罵不絕口，對上級點頭哈腰，旅長皮鞭一揚，他就脖子一梗，“是、是、是……”地喊個不停，一副奴才相了。與傳統(tǒng)英雄人物行為相比較，李云龍的行為之“陋”就可以顛覆觀眾心中沉積了很久的傳統(tǒng)英雄人物的審美價值標(biāo)準(zhǔn)。

可是觀眾的比較還會把他放在與之同時代英雄的審美場域中進(jìn)行：李云龍粗魯、魯莽，沒有文化知識。紅軍的不少將領(lǐng)都是“泥腿子”出身，甚至沾染上“匪氣”，連毛澤東都自稱“山大王”，所以李云龍的“匪氣”、“痞氣”，包括看不起知識分子，都可以理解，但李云龍從來不努力提高他的認(rèn)識水平，這是他最大的悲哀。我軍紀(jì)律嚴(yán)明，提倡官兵平等，還不斷提高部隊的文化素質(zhì)。專門成立了“抗大”等軍政大學(xué)。武裝廣大將領(lǐng)的頭腦，可以說，絕大多數(shù)“泥腿子”出身的我軍將領(lǐng)后來都有長足的進(jìn)步。具備了一定的文化和理論素養(yǎng)。但李云龍始終粗話連篇，漠視文化知識，瞧不起知識分子。最后的那篇《亮劍》論文，與其說是他寫的，不如說是別人寫的。對文化或者文明的拒絕，是李云龍的悲哀，絕不能成為我們的欣賞趣味。如果把低俗當(dāng)有趣，把粗魯當(dāng)性格，把野蠻當(dāng)風(fēng)度。把蠻橫當(dāng)豪邁，那將是我們的悲哀?！稓v史的天空》里的姜大牙，開始頗似李云龍，但后來不斷提高自己的個人修養(yǎng)和文化素養(yǎng)，成為一名理性、成熟的高級將領(lǐng)。這一點，傳統(tǒng)觀眾大多認(rèn)為李云龍的精神之陋比之姜大牙而言，稱得上“陋”得可鄙、可恨、可惜、可哀。可也正是這一“陋”，打破了傳統(tǒng)戲劇人物高大全的藝術(shù)判斷價值標(biāo)準(zhǔn)。使人物獲得了生活真實與藝術(shù)真實的完美統(tǒng)一。

從影視劇人物自身的“陋”行的展示方式也成為后影像時代戲劇觀念顛覆弗洛伊德式審美人物的一個方向標(biāo)。因為現(xiàn)代文化正在脫離了以語言為中心的理性主義形態(tài)。在現(xiàn)代科技的作用下，日益轉(zhuǎn)向以形象為中心，特別是行為主義影像為中心的感性主義形態(tài)。影像文化傳播時代的來臨。不但標(biāo)志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成，也標(biāo)志著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)深層次地介入了文化形態(tài)。當(dāng)然，這更意味著人類戲劇思維范式的一種轉(zhuǎn)換。這一思維轉(zhuǎn)換就是尋求影像文化傳播發(fā)發(fā)展的合理構(gòu)架為主題，我們應(yīng)當(dāng)從精英文化——大眾文化：民族文化——外來文化：傳統(tǒng)文化——現(xiàn)代文化這樣三個層面來看其合理的構(gòu)成。大眾文化的興起。表面上看是一個“雅”和“俗”文化關(guān)系問題。但實際上，問題遠(yuǎn)不僅僅如此，大眾文化的興起，首先終于商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，沒有商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。就沒有大眾文化的溫床。其次。大眾文化的興起，也是我國的戲劇文化從“政治戰(zhàn)車”上御將下來歷史r性進(jìn)步。再者，大眾文化的興起，其更深刻的意義在于在中國，終于有了與正統(tǒng)文化所抗衡的文化，使我國的文化走向多元。這一思維的轉(zhuǎn)換表現(xiàn)在影視人物塑造的范式轉(zhuǎn)換，政治人物讓位于普羅人物，正統(tǒng)英雄人物讓位于大眾化的英雄人物，因此當(dāng)下戲劇影視人物的普世審美價值標(biāo)準(zhǔn)被提上我們創(chuàng)作的日程上來，而且蔚為大觀。如：《亮劍》的李云龍的行為主義的殘陋、倡導(dǎo)普世審美價值的人物戲劇創(chuàng)作理念就是其例證。如李云龍還喜歡“抗命”，幾乎什么處罰都受過了，就是不思悔改：給李云龍扣一頂“無組織無紀(jì)律”的帽子。一點也不冤枉他：也許李云龍的水平只相當(dāng)于一個并不高明的俠客。他一再用俠客之道比喻亮劍精神：“明知打不過，也要敢于亮出劍來”。當(dāng)然。通過李云龍串起來的戰(zhàn)斗故事還是非常動人的，充滿了大無畏的英雄氣概和獻(xiàn)身精神。

三、復(fù)雜性格場域與多元審美理念

古典戲劇理論的一般規(guī)律表明：人物一旦確定，就不應(yīng)再度變換性格。比如亞里士多德認(rèn)為，人物性格是相稱的、相像的、恒定的。古典戲劇人物追求單線的人物線條。單一的人物性格軌跡，是單元文化作用的結(jié)果。當(dāng)社會文化呈現(xiàn)多元化的趨勢，影視戲劇人物普遍強調(diào)人物性格的變化，復(fù)雜和多面。甚至在單個人物身上復(fù)制一個多元的復(fù)雜人物性格場，打破了以前好人絕好。壞人壞透的戲劇影視人物譜的創(chuàng)作限制，形成了審美價值判斷標(biāo)準(zhǔn)的多元化、離散化和無中心化的后影像時代審美時代。例如《康熙王朝》中的很多人物。特別是主要人物，性格就難以用好人、壞人和反面人物來界定。這就對如何使戲劇人物的光芒與污穢、高尚與淺薄、自尊與自卑的各個相斥的性格側(cè)面得到和諧“共生”，達(dá)到真善美的審美境界所提出的內(nèi)象、外象與心象渾沌一體的藝術(shù)高標(biāo)。其中最根本的一條就是必須使影視戲劇人物的藝術(shù)塑造與生活真實，生活具象和藝術(shù)抽象方面得到美的平衡。

僅《康熙王朝》中的孝莊太后的對立人性在電視劇中就可以發(fā)現(xiàn)很多審美的奇葩。孝莊太后對兩代清皇表現(xiàn)出的母性的慈愛使她的“善”已經(jīng)達(dá)到了無以復(fù)加的地步，但對于董妃的偏見刻薄到董妃得天花臨死的一幕戲中達(dá)到極致，明知芨芨草可以治療天花，并且在三阿哥身上已有試驗證明。在孝莊要佟妃送天花給董妃時卻叫她只說“給牛治病的，別的什么也別說”，一句話道出善與惡、憫憐與殘忍“共生”的復(fù)雜面孔，有對董妃的病有所關(guān)注的“善”與但有對藥性有所保留的刻薄一起讓觀眾審美評判。

其次，編劇拿捏復(fù)雜戲劇人物的度的把握對于單個演員而言，比較簡單，但對于出演多部電視劇的主角而言，就要困難的多了。因為這里有一個審美定勢和角色轉(zhuǎn)型的匹配問題，例如《紅日》中的張靈普這一歷史人物，不僅其原型就是個非常有爭議的人物，塑造其復(fù)雜性格本身就相當(dāng)?shù)碾y，可是《紅日》的導(dǎo)演選中李幼斌出演這一歷史上的反面形象。由于李幼斌剛剛出演了《亮劍》的李云龍團(tuán)長，觀眾還沉浸在對李團(tuán)長的審美效應(yīng)中，李幼斌有演了反面人物張靈普，出現(xiàn)了審美反串的現(xiàn)象。有評論認(rèn)為李幼斌角色轉(zhuǎn)型“張靈甫”就像李團(tuán)長。如是說電視劇《紅日》，由李幼斌出演張靈甫。據(jù)說李幼斌選擇這一反派角色，是為了改變《亮劍》給他的“性格定位”，尋求角色突破。但看了20多集故事，李幼斌并未演出張靈甫的氣質(zhì)和性格，多數(shù)觀眾以為，《紅日》中李幼斌的角色轉(zhuǎn)型失敗了。

張靈甫原型是國民黨名將，曾指揮國民黨部隊在鐵山與日軍血戰(zhàn)而大勝。張靈甫打仗勇敢，30年兵戎生涯，從見習(xí)排長升到師長。并因此腿部致殘。但張靈甫又是一個剛愎自用、驕橫跋扈的人，他在胡宗南手下當(dāng)團(tuán)長時，因懷疑妻子有外遇而制造了轟動一時的“古城殺妻”事件，以致鋃鐺入獄。李幼斌演的張靈甫不像霸氣且心狠手辣的王牌軍師長。缺少亮點。演員為角色設(shè)計了一些細(xì)節(jié)與動作，但比較臉譜化。劇中的張靈甫，總體上顯得土氣與假氣，他的常規(guī)表情是嘴角下抿，形似狠毒：為小事多次咆哮如雷，以顯示其目中無人的囂張與驕橫，但這些人物刻畫都停留在表層。在“漣水城血戰(zhàn)”與臨沂及萊蕪戰(zhàn)役等幾場重頭戲中，盡管李幼斌使出渾身解數(shù)，但觀眾的感覺還是不入戲，熒屏上的張靈甫沒有展示出反面人物應(yīng)具備的角色魅力。另外，劇中的一些細(xì)節(jié)也有問題，如在美式裝備武裝到牙齒的王牌軍中。張靈甫不抽雪茄而用蹩腳煙斗，不喝洋酒而喝土白酒，這與《亮劍》中的李團(tuán)長何其相似。

誠所謂“五彩彰施，必有主次”。復(fù)雜人物性格場中善、惡、忠、奸；刁、蠻、混、傻等陋行都是相對抽象的鮮明，在重點捏放上，戲劇的創(chuàng)作者應(yīng)注重多元性格成分在人物真實(生活真實、歷史真實)的基礎(chǔ)上，可以在某些方面有所夸張。甚至偏執(zhí)，但應(yīng)當(dāng)復(fù)合人物總體的性格審美訴求，觀眾對這些方面往往在平衡的審美心態(tài)中追求價值判斷，人性的思考：多元文化背景下追求影視戲劇人物真實美的認(rèn)同。例如相比較。電影片《紅日》中舒適扮演的張靈甫性格鮮明，即使在當(dāng)時的歷史條件下，給反面人物的戲不多，但銀幕上的張靈甫藝術(shù)魅力十足，至今令老觀眾難忘。

四、影視戲劇人物之“陋”的未來審美塑造

在現(xiàn)代文明之中，歷史上的各個文明的斷層線將變得模糊。就各種文化形態(tài)而言，任何形態(tài)的文化都會將其一部分特性帶入這個統(tǒng)一的文明體。從更細(xì)的線條(小的文化走向看)看。信息時代將為許多原來已經(jīng)式微了的文化開辟新的空間。使之融入統(tǒng)一的文明體。在這方面，賽義德的觀點也許更為精彩。他認(rèn)為，任何想在現(xiàn)代文化的格局中尋求發(fā)展的文化圈層，都要學(xué)會“有意識地介入世界文化話語，并對其進(jìn)行改造，使其承認(rèn)邊緣化的或被壓抑、被忘卻的歷史?！睙o論如何。東西方的文化交流應(yīng)該成為一種對話。通過交流和對話以達(dá)到雙方的互相滲透和互相影響。伴隨這一文化趨勢，影視戲劇人物的未來塑造可歸結(jié)為以下幾種趨勢。

1、一些被正統(tǒng)文化價值價值觀一度否定、廢棄的殘“陋”歷史人物和社會發(fā)展出現(xiàn)的弱勢人物形象都將在后現(xiàn)代多元影視的審美價值觀的指導(dǎo)下搬上舞臺，如張靈普式的歷史人物，又如老人題材、殘疾人題材、婦女題材。我們以前都不夠關(guān)注的社會弱勢人物。即便是愛滋病題材和同性戀等題材的影視人物，也應(yīng)會隨著社會的發(fā)展，進(jìn)入我們的影視戲劇人物的創(chuàng)作視野中來。

2、影視戲劇人物創(chuàng)作不僅要完成從“族意識”到“類意識”的超越。而且要發(fā)掘人性的弱和不足方面體現(xiàn)出深度意識。在我們當(dāng)今影視人物創(chuàng)作中，關(guān)注民族性是應(yīng)當(dāng)?shù)?、必要的，但是，在世界日益走向“一體化”的今天，我們更應(yīng)當(dāng)關(guān)注人類共同的東西呢?族意識與類意識相比，類意識是更高的一個層次。任何狹隘的民族主義，都是不足取的。其次，人性的善與惡同時都是社會意識，反思性人性惡的人物塑造也是影視人物創(chuàng)作發(fā)展的一個空白。這在影視戲劇人物創(chuàng)作中，亦如此。中國影視《一個與八個》、《晚鐘》等作品之所以得到世界的承認(rèn)與贊賞。很大程度上。是在于這些作品中深刻體現(xiàn)出來的人類意識。遺憾的是，我們的視覺文化傳播都忽視了這些，這確實是一大悲哀。

3、地方風(fēng)俗小人物、地方性歷史小人物劇將成為影視劇戲劇人物之“陋”發(fā)展的又一亮點。關(guān)東題材電視劇、東北方言小品和來自東北的笑星、明星。為地方風(fēng)俗人物和地方性歷史人物電視劇積累了人氣并奠定了群眾基礎(chǔ)。但地域特色也有“兩面性”，有業(yè)內(nèi)人士表示，拍關(guān)東戲除了要會做加法，更要學(xué)會做減法。比如談到《闖關(guān)東》創(chuàng)作的時候。高滿堂就曾表示，“闖關(guān)東的歷史就像一件浸透雨雪的沉重羊皮襖，穿上它會越走越沉，但脫了就太冷。最好的辦法，只能是扔了羊皮襖，換上一件毛裘，又輕又保暖?！币虼?。他在創(chuàng)作時就讓歷史和民俗適當(dāng)后退，成為朱開山一家的生活大背景，更多表現(xiàn)的是朱開山一家的所謂殘“陋”人物性格。

4、扁平人物也將成為將來影視戲劇人物之“陋”創(chuàng)作的一個重點。圓形人物在塑造的過程中，被賦予多種審美性質(zhì)的情況。“渾圓人物周圍有無可限量的生活——在一部作品版而范圍內(nèi)的生活”。圓形人物性格的豐富性和多面性。他們?yōu)槭鼙姾驮u論家提供了反復(fù)闡釋的可能。百讀不厭。但影視戲劇文化是消費文化的典型代表，圓形人物復(fù)雜，難以復(fù)制、快速生產(chǎn)并符合消費文化的特點：但是扁形人物性格特征突出，相對于圓形人物更加簡單、明了。這種類型人物顯然要更適應(yīng)大批量、高速度、一次性的快餐式生產(chǎn)一消費模式。因為扁平人物的一大長處是容易辨認(rèn)，他一出場就被讀者富于感情的眼睛看出來：第二個長處就是他們事后容易為讀者記憶，由于他們不受環(huán)境的影響，所以始終留在讀者心中。他們隨著環(huán)境而變動，這更顯出其性格是令人放心的。即使他們所在的那木小說會銷聲匿跡，但他們?nèi)匀徊槐蝗诉z忘。例如我國電視劇刻畫的扁形人物，《渴望》中的劉慧芳、《和平年代》中的秦子雄、《激情燃燒的歲月》中的石光榮、《大染房》中的陳六子等等。這些名字中很多已經(jīng)由專有名詞變成了公共名詞，成了同類人物的“共名”。由此可以得出結(jié)論，扁形人物將會在后現(xiàn)代影視人物之“陋”塑造中大放異彩，其審美價值和影響甚至更加深遠(yuǎn)。