摘要 黑澤明電影《羅生門》結(jié)合了芥川龍之介小說(shuō)的情節(jié)，采用一種多重平行敘述的獨(dú)特手法，講述了叢林中的死亡事件，每個(gè)人物的獨(dú)白都是整個(gè)事件的碎片，經(jīng)過(guò)人的自私本性的折射，這些獨(dú)白本身是不可靠的，同樣的道理，轉(zhuǎn)述這些獨(dú)白的敘述者本身也是不可靠的，死亡使人性暴露在夏日的陽(yáng)光下，人的可悲與渺小，人的偉大與真誠(chéng)。并通過(guò)講述死亡理解了自己的靈魂，賦予死亡本身更深刻的哲理內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞 《羅生門》 黑澤明 芥川龍之介 死亡美學(xué)

眾所周知，《羅生門》既是芥川龍之介的小說(shuō)，又是黑澤明的電影《羅生門》作品名，兩者的關(guān)系是如此地密切，以至于不能把它們分開(kāi)討論。一般說(shuō)來(lái)，藝術(shù)不能一味地迎合大眾。但電影藝術(shù)如果無(wú)法迎合大眾，就失去了它存在的理由。電影《羅生門》就是在藝術(shù)與大眾之維谷中，讓人入迷。也讓人迷惑。

一、從小說(shuō)到電影

生于1892年的日本著名作家芥川龍之介，在1927年7月24日自殺，用自己的生命實(shí)踐了創(chuàng)作的原旨。從某種意義上來(lái)說(shuō)，也最終成就了黑澤明的電影藝術(shù)之路。他發(fā)表于1915年的《羅生門》，取材自十二世紀(jì)的日本佛教故事典籍《今昔物語(yǔ)集》，是他的早期代表作，因其選材獨(dú)特、內(nèi)涵深刻、語(yǔ)言精練以及簡(jiǎn)單嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，成為芥川最富盛名的小說(shuō)。在1921年5月，由魯迅翻譯并連載于《晨報(bào)副刊》后，才廣為中文讀者所熟悉，后收入《日本現(xiàn)代小說(shuō)集》。在此基礎(chǔ)上衍生的電影《羅生門》Rashomon，于1950年8月25日上映即好評(píng)如潮。次年榮獲第十二屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)。1952年，黑澤明的《羅生門》Rashomon由Takahashi Kojima翻譯成英文，同年獲第二十四屆奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)，進(jìn)一步擴(kuò)大了影響，以至于Rashomon這個(gè)詞在英語(yǔ)中被借用為撲朔迷離的代言詞。這是日本電影的藝術(shù)巔峰之作。至今也仍然是亞洲電影的驕傲。

黑澤明的電景鄉(xiāng)《羅生門》，其實(shí)是芥川龍之介小說(shuō)《竹林中》(又譯《叢莽中》)和《羅生門》合二為一的產(chǎn)物，是現(xiàn)代藝術(shù)與古代經(jīng)典完美結(jié)合的典范。電影的情節(jié)與小說(shuō)差別很大。顯然。這兩部小說(shuō)對(duì)黑澤明有巨大的啟發(fā)意義，《竹林中》提供了故事的主要情節(jié)，《羅生門》提供了講述竹林中死亡事件的敘述者。在小說(shuō)《羅生門》中，老嫗拔靠拔死人頭發(fā)營(yíng)生，正好被家將看見(jiàn)，家將根據(jù)同一邏輯，得出只有搶奪他人才能活下去的結(jié)論，于是心安理得地奪取老嫗手中的頭發(fā)和身上的衣服而去。這個(gè)家將，在電影中變成了在片尾搶奪棄嬰身上衣服的雜役。不同的是，電影中出現(xiàn)了的嬰兒，給本來(lái)在羅生門下的地獄增添了一絲生氣，但奪走嬰兒衣服的雜役的出現(xiàn)，又反映出現(xiàn)世人與人之間互不信任、爾虞我詐的事實(shí)，最終，行腳僧相信了樵夫收養(yǎng)棄嬰的話，使觀眾重拾信心，這一點(diǎn)是電影《羅生門》立意高遠(yuǎn)之處。小說(shuō)《羅生門》中對(duì)家將最后的行為未置一詞，電影《羅生門》沒(méi)有答案的東西更多，也無(wú)意去作出判斷：所有人說(shuō)的都是真話嗎?羅生門下的樵夫、行腳僧本來(lái)是整個(gè)事件的敘述者，但最后，他們?cè)瓉?lái)也是事件的參與人，比如樵夫就極有可能隱匿了武士妻子的貴重匕首，但在電影開(kāi)頭的審判中，他卻矢口否認(rèn)看到過(guò)任何劍或者其他武器。

二、獨(dú)特的敘述視角

也許，黑澤明這部電影的開(kāi)創(chuàng)性意義不在于故事本身，而在于講故事的方式，從來(lái)沒(méi)有人用電影手法，把一個(gè)簡(jiǎn)單的故事講得如此復(fù)雜，用電影鏡頭還原事物本來(lái)的復(fù)雜性。黑澤明在電影中昭示，我們是怎樣觀察世界的與世界本身是怎樣的，是兩個(gè)不同的問(wèn)題，更糟糕的是。我們一直認(rèn)為我們看到的世界就是世界的本來(lái)。

要了解這部電影的敘事手法，理解電影的藝術(shù)意圖模式顯得十分必要。黑澤明曾經(jīng)說(shuō)：“在我的電影《羅生門》中，想體現(xiàn)的思想其實(shí)也是人世間顯而易見(jiàn)的道理。那就是說(shuō)，人即使到了死的時(shí)候，也是不會(huì)放棄虛偽和掩飾的，可見(jiàn)人的罪孽有多么深，確切地說(shuō)?！读_生門》是一幅描繪人那種與生俱來(lái)的虛偽本質(zhì)的罪孽圖畫，揭示人難以更改的本性，展示著人的利己心的奇妙角落?！?/p>

從結(jié)構(gòu)上說(shuō)，一種觀點(diǎn)認(rèn)為《羅生門》的敘事可以分為兩個(gè)層次：在羅生門下避雨的賣柴人、行腳僧和打雜的講述、議論構(gòu)成超敘述層次，在他們的轉(zhuǎn)述中出現(xiàn)的強(qiáng)盜、女子和鬼魂(由巫婆代表的武士)的敘述構(gòu)成主敘述層次。從表面看，這種看法有一定的合理性，但其實(shí)，敘述者本身也是不可靠的，那么，他敘述的內(nèi)容也真假難辨，不過(guò)，敘述的角度沒(méi)有變，都是平行的敘述視角，即從不同的視角，不存在誰(shuí)低誰(shuí)高的問(wèn)題。在芥川龍之介的小說(shuō)《竹林中》里。安排參與敘述的七個(gè)人物，即盜賊多襄丸、老媼、樵夫、武士妻子、捕役、云游僧、武士(巫師代)，這七人的獨(dú)白，構(gòu)成了整個(gè)情節(jié)的主體。只因各人心態(tài)不同，七人表述自然有所差異，也就是說(shuō)，心理在利益的驅(qū)使下發(fā)生了轉(zhuǎn)向。其次就是沿襲自文學(xué)原作的人物獨(dú)自方式，電影這種藝術(shù)手法使這種獨(dú)白躍出紙外，更加精彩。

在電影中，我們看到了人性虛偽的種種表現(xiàn)，羅生門下的兩位敘述者行腳僧、樵夫的敘述是第一層次，包括行腳僧及樵夫的七個(gè)人的行為是第二層次，問(wèn)題是。不僅第二敘述層次中武士鬼魂的獨(dú)白不可靠，就連第一層次的敘述者本身也未必清白，因此，整個(gè)敘述可稱是幻像之幻像，更形象一點(diǎn)說(shuō)。更像是在看經(jīng)過(guò)兩面鏡子折射后的影像。

在黑澤明這部作品之前的電影，主角與配角界限分明，但在《羅生門》中，情況變了，每一個(gè)敘述者都是主角，沒(méi)有輕重之分。導(dǎo)演站在超然的立場(chǎng)，把每一位敘述者都看成事件的主角，平等地分配鏡頭，讓每一個(gè)角色有均等的機(jī)會(huì)來(lái)說(shuō)服觀眾，觀眾由此產(chǎn)生各種永遠(yuǎn)不會(huì)有結(jié)果的猜想。這就像一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)一樣，即便是像拿破侖這樣的戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)家，也不可能知曉他指揮戰(zhàn)斗的每個(gè)細(xì)節(jié)。他能看到的不過(guò)是望遠(yuǎn)鏡中的遠(yuǎn)景以及眾多的軍事報(bào)告。同樣的道理，其他將軍和士兵更是無(wú)從了解他們?cè)⊙哪菆?chǎng)激戰(zhàn)的全貌。這說(shuō)明，從某種意義上來(lái)說(shuō)，世界不可知，人性卻是可以認(rèn)知的。

從敘事來(lái)說(shuō)，時(shí)間更像流水。我們的記憶都淹沒(méi)在意識(shí)流中，等待著被某個(gè)特定的物體或事件激發(fā)出來(lái)，當(dāng)這個(gè)時(shí)刻到來(lái)的時(shí)候，每個(gè)人所能回憶起來(lái)的或者是愿意回憶起來(lái)的東西卻完全不同。電影《羅生門》選擇了倒敘，描述過(guò)去很自然地成為重點(diǎn)。?？思{曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我們是過(guò)去的產(chǎn)物。不論它是好是壞，我們都在其中長(zhǎng)大，被它造就，不管我們?cè)敢獠辉敢猓囊徊糠志驮谖覀兩砩稀痹凇读_生門》中，過(guò)去并沒(méi)有過(guò)去，時(shí)間被黑澤明停留了，也就是武士被殺的這段時(shí)間。以后的一切都是為了從各個(gè)角度重復(fù)敘述這段時(shí)間，只是任何一種描述都是全部過(guò)去的碎片，而且這些記憶的碎片業(yè)已發(fā)生了扭曲。

《羅生門》中，黑澤明把每個(gè)涉及人物都拉回到記憶的現(xiàn)場(chǎng)，通過(guò)不同的視角來(lái)展現(xiàn)事件的一角，但不管從哪個(gè)角度來(lái)看，其中的一個(gè)角色都不能完全占據(jù)另外一個(gè)人的物理觀察點(diǎn)，用盲人摸象來(lái)比喻這一點(diǎn)更加合適。電影《羅生門》告訴我們，其實(shí)我們很渺小，在大千世界中的我們就像一個(gè)個(gè)盲人一樣，都以為自己能窺全豹。其實(shí)看到的不過(guò)是冰山一角，問(wèn)題還不止于此，我們這些盲人對(duì)自己的無(wú)知一無(wú)所知，即便心知肚明，也礙于情面不愿承認(rèn)，但加上物質(zhì)誘惑、心理傾向、道德標(biāo)準(zhǔn)等等不同因素的影響，簡(jiǎn)直就成“盲人騎瞎馬，夜半臨深池”了，在這種情況下，基于因果聯(lián)系的記憶之鏈不能還原事物的本原。這是《羅生門》中的故事，誰(shuí)也不會(huì)愚蠢到把電影幻象和現(xiàn)實(shí)世界混淆的地步，不過(guò)，不承認(rèn)個(gè)人渺小，不僅是《羅生門》中的人物，也包括電影院中的觀眾，也許這就是這部電影雖然在1951年獲獎(jiǎng)，甚至在至今也聲明卓著，但卻很少被人完全理解的原因——觀眾從來(lái)也不愿去想，黑澤明描繪的那些渺小如塵的人也包括自己。有時(shí)候，事情變得撲朔迷離，只因我們一直把事情看得太簡(jiǎn)單。世界本來(lái)就很復(fù)雜，而人的認(rèn)識(shí)能力是有限的，這一點(diǎn)我們常常忘記了。

三、需要有“判斷”嗎

更進(jìn)一步思考，事件本身的撲朔迷離只是表象，我們所處世界的不可知性才是本質(zhì)，這種不可知性當(dāng)中就包含了人性本身。人就像森林里的一棵樹(shù)，不能認(rèn)識(shí)到自己的微小可悲：但人畢竟不是森林里的一棵樹(shù)，下意識(shí)地認(rèn)識(shí)到自己的可悲。人因此而偉大。人是偉大還是渺小，是善還是惡?不僅和人的本質(zhì)有關(guān)，也與世界是否實(shí)在密切相關(guān)。

當(dāng)代最富才華的哲學(xué)家波普爾曾稱自己是實(shí)在論者，并把實(shí)在論看作是自己科學(xué)哲學(xué)的基礎(chǔ)，并認(rèn)為方法論、認(rèn)識(shí)論在很大程度上能夠或應(yīng)該建立在實(shí)在論，他說(shuō)：“我是實(shí)在論者，其含義有二：第一，我相信物理世界的實(shí)在性。第二，我相信理論實(shí)體的世界是真實(shí)的。”這是值得深思的問(wèn)題。在電影《羅生門》中，黑澤明在某種程度上回答了這個(gè)問(wèn)題，人只能感知物體存在的現(xiàn)象，永遠(yuǎn)不能認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì)及規(guī)律。

電影《羅生門》體現(xiàn)的哲學(xué)就是人是否可被理解。以及對(duì)于我們來(lái)講，世界的敘事方式怎樣。很多事情我們知道有許多答案，同時(shí)我們永遠(yuǎn)不知道答案，這就是我們生活的常態(tài)，卻最是容易被人所忽視的方面。也是很多人不愿承認(rèn)的事實(shí)《羅生門》這部電影正好說(shuō)明了這一點(diǎn)，人對(duì)同一件事情的描述竟然有如此的不同，實(shí)在讓人驚異，但實(shí)際上，在生活中對(duì)同一件事各執(zhí)一詞的事情不在少數(shù)。在這部影片中，死亡是主題，每個(gè)人談?wù)摰亩际撬劳觯踔了廊サ娜艘部赏ㄟ^(guò)招魂術(shù)來(lái)表述自己被殺的經(jīng)歷，即便如此，也不能確定哪個(gè)人說(shuō)的是真話，哪一句是假話，電影最終也未回答這個(gè)問(wèn)題，這也是黑澤明的用意所在。最終把人性的希望寄托在了孩子身上，最終挽回觀眾對(duì)于人性泯滅的絕望心情。這是一部充滿著對(duì)人生和死亡深刻思考的電影，是對(duì)整個(gè)人類本性的反思，是一部讓人久久回味的作品，其中所包含的主題涉及日本文化的核心價(jià)值，即對(duì)于死亡的認(rèn)識(shí)，把這樣一種認(rèn)識(shí)通過(guò)電影藝術(shù)手段上升到哲學(xué)層面，這是日本電影對(duì)于電影文化的巨大貢獻(xiàn)，自此而后，日本電影鮮有能做如此深度的哲理反思的作品。

我們還注意到，小說(shuō)《羅生門》和電影《羅生門》的劇情有很大差別。而且芥川“不是為了了解人生而觀察街頭的行人，而是為了觀察行人從書本中了解人生。”這一點(diǎn)，對(duì)于理解《羅生門》小說(shuō)及電影均有重要的意義，借用帕斯卡的話來(lái)說(shuō)就是：“我們都愿意像上帝那樣，判定此為善彼為惡”，對(duì)事物的任情褒貶，我們有時(shí)并不受理智的控制，并且從心底我們似乎更希望如此。其實(shí)，我們觀察事物有兩種情況，第一種是在觀察的基礎(chǔ)上作出相應(yīng)的解釋，第二種情況是根據(jù)自己好惡還是根據(jù)事實(shí)作出判斷，進(jìn)一步的問(wèn)題就是。很明顯，通常情況下解釋和判斷都是基于良知的，在特殊情況下除外，拋開(kāi)這些解釋和判斷不說(shuō)，討論解釋和判斷是否有存在的必要，抑或只是解釋就可以了，或者只是判斷就可以了。如果是后者，那么，我們對(duì)自己、對(duì)世界的把握是否過(guò)于自信呢?這是我們不能回避的問(wèn)題，判斷有無(wú)必要，大部分人都是從未思考過(guò)這個(gè)問(wèn)題便作出了判斷，換句話說(shuō)，對(duì)大部分人來(lái)說(shuō)這個(gè)問(wèn)題不存在，但這個(gè)問(wèn)題不僅存在而且還十分廣泛，芥川龍之介和黑澤明對(duì)此有深刻的理解。在很多情況下，判斷是沒(méi)有必要的，而且是無(wú)從作出的，人是如此渺小，無(wú)法把握無(wú)窮的宇宙，。人類一思考，上帝就發(fā)笑”講的就是這種情況吧。因此，從這個(gè)意義上說(shuō)，小說(shuō)《羅生門》第一次把這個(gè)哲學(xué)命題用文學(xué)的語(yǔ)言演繹出來(lái)，而黑澤明則首次把它形諸聲影，是人類文學(xué)史和電影史上都值得一記的大事。

四、理解自己的靈魂：死亡之美

電影《羅生門》中，是死亡讓人性顯露無(wú)遺。由此我們不得不追溯至日本文化對(duì)于死亡的精神探索。在日本現(xiàn)代文學(xué)史上，自殺的作家很多，有芥川龍之介、有島武郎、田中光英、牧野信一、太宰治、北村透谷、三島由紀(jì)夫、川端康成等。形成了日本文化中的黑色風(fēng)景線。三島由紀(jì)夫說(shuō)：“死亡這一觀念在我的工作中仍是最甘美的母胎?！币簿褪钦f(shuō)。死亡題材成為這些作家創(chuàng)作的母題，由此衍生的藝術(shù)創(chuàng)作也顯示出不同一般的風(fēng)格，芥川龍之介的《竹林中》、《羅生門》兩篇小說(shuō)的情節(jié)也是圍繞著死亡主題展開(kāi)。“死亡的審美價(jià)值從根本上說(shuō)，便在于人類怎樣以他們的自由精神來(lái)超越對(duì)死亡的恐懼和困頓?！睋Q言之，就是精神追求對(duì)于肉體需要的終極否定，是肉體最終理解靈魂的表不。

日本文學(xué)鐘愛(ài)死亡主題，與中華文化的長(zhǎng)生觀念背道而馳，因而，許多日本經(jīng)典文學(xué)名著雖然在西方大為流行，在中國(guó)大陸卻影響甚微。同樣值得注意的是，日本作家面對(duì)死亡和處理死亡的方式。即把死亡與自然界最美的東西結(jié)合在一起，在電影《羅生門》中，黑澤明選擇了陽(yáng)光，盡管是五十年代的黑白電影，觀眾仍然可以親切地感覺(jué)得到鏡頭中明媚的夏日陽(yáng)光。陽(yáng)光作為一種自然象征物，與草叢中武士之死緊密聯(lián)系在了一起，映襯著陽(yáng)光下人性的丑惡。

芥川龍之介《羅生門》中有一段描述特別重要：“在家將當(dāng)然不知道，老太婆為什么拔死人的頭發(fā)。所以，從‘合理性’來(lái)說(shuō)，他也不知道這到底是應(yīng)該屬于善還是屬于惡。但是從仆人來(lái)說(shuō)，在這雨夜里，在這羅生門城樓上拔死人的頭發(fā)，那當(dāng)然是絕對(duì)不能寬恕的惡了。家將自己方才想當(dāng)強(qiáng)盜的事，自然他早就忘到腦后去了?！备ヂ逡恋乱苍?jīng)說(shuō)：“在人的無(wú)意識(shí)心理中，存在著兩種相反的本能沖動(dòng)，一種是生的動(dòng)向，一種是死的動(dòng)向，當(dāng)某一種動(dòng)向占上風(fēng)時(shí)，心理就追隨它而發(fā)揮主導(dǎo)性功能?！币簿褪钦f(shuō)，在人的無(wú)意識(shí)中，既有生的沖動(dòng)，也有死的沖動(dòng)，同理，既有向善的趨向，也有向惡的趨向，生死善惡其實(shí)都是本能，一個(gè)外因就能促使它的轉(zhuǎn)向，“羅生門”下發(fā)生的事情，芥川昭示的正是家將在看到羅生門上拔死人頭發(fā)的老太婆時(shí)，價(jià)值倫理判斷標(biāo)準(zhǔn)由善轉(zhuǎn)惡的過(guò)程，老太婆拔死人頭發(fā)這件事，就是整個(gè)轉(zhuǎn)向過(guò)程的促因。在電影《羅生門》中，這個(gè)過(guò)程更加復(fù)雜，內(nèi)涵更加豐富，在生與死的轉(zhuǎn)向中，許多外在激發(fā)因素看起來(lái)是那么的微不足道，比如：最初，強(qiáng)盜本來(lái)無(wú)意作案。只愿意在夏日陽(yáng)光的樹(shù)蔭下午睡。不過(guò)，林間的一陣輕風(fēng)改變了這一切，它掀開(kāi)了馬上武士妻子的面紗，引發(fā)了強(qiáng)盜的淫心，草叢中的一切罪惡皆由此風(fēng)起，本性也由善趨惡，故事中人的心理也因武士之死而追逐著罪惡的本性。

黑澤明在電影中表現(xiàn)的死亡是對(duì)生命的思考，是借助死亡表現(xiàn)人的本性。在日本文化的死亡美學(xué)中，主要形式是自殺，自殺展現(xiàn)的是自身意志和勇氣對(duì)死亡恐懼本能的克制，最終擺脫污濁人生的羈絆，達(dá)到與純凈自然合一的終極目的，這一過(guò)程由于藐視一切價(jià)值觀、世界觀而具有純?nèi)坏谋举|(zhì)。使個(gè)人對(duì)現(xiàn)世世界的看法發(fā)生逆轉(zhuǎn)。把死亡看成是唯一的美，唯一屬于自己的美。死并不是生命的終結(jié)，而是生命中美的新發(fā)現(xiàn)，死就像無(wú)瑕的雪、平靜的湖、靜謐的森林、純潔的櫻花、黑夜的火花……。是大自然的一種美的形式。是需要心靈去尋找的永生，用死來(lái)證明這種追求的眾多日本作家，使得這種死亡這種美更具震撼力。

在電影《羅生門》中，叢林中的死亡事件折射的不僅是人性的丑惡。更是人的本性本身，因此，在影片的結(jié)尾。樵夫從行腳僧手中接過(guò)棄嬰，準(zhǔn)備與自己的六個(gè)孩子一同撫養(yǎng)，“養(yǎng)育六人和七人同樣辛苦”，而行腳僧也說(shuō)：“托您的福，今天的我可以相信人了”。這正是電影《羅生門》原標(biāo)題取名《一個(gè)和七個(gè)》的蘊(yùn)意所在。這個(gè)結(jié)局，是黑澤明在芥川龍之介作品基礎(chǔ)上的沉思，正好符合帕斯卡爾《思想錄》在《論人的偉大》一篇中講到的一句話：“絕不可讓人相信自己等于禽獸，也不可等于天使。也不可讓他對(duì)這兩者都忽視。而是應(yīng)該讓他同時(shí)知道這兩者?！边@就是黑澤明在電影結(jié)尾昭示的人之本性，是建構(gòu)在死亡基石上的人生戲劇。

五、結(jié)語(yǔ)

總之，黑澤明結(jié)合了芥川龍之介小說(shuō)的情節(jié)，采用一種多重平行敘述的獨(dú)特手法。講述了叢林中的死亡事件，每個(gè)人物的獨(dú)白都是整個(gè)事件的碎片，經(jīng)過(guò)人的自私本性的折射。這些獨(dú)自本身是不可靠的，同樣的道理。轉(zhuǎn)述這些獨(dú)白的敘述者本身也是不可靠的，死亡使人性暴露在夏日的陽(yáng)光下，人的可悲與渺小，人的偉大與真誠(chéng)。黑澤明想說(shuō)明的是，世界本身很復(fù)雜，人把它想得太簡(jiǎn)單了。