摘要 茨威格小說《一個陌生女人的來信》和中國導(dǎo)演徐靜蕾改編的同名電影,都被冠以女性主義的稱號,小說和電影極力渲染的是女主人公“我愛你,與你無關(guān)”的愛情宣言。主人公這種飛蛾撲火自我毀滅的愛情是以女人心靈和肉體的巨大創(chuàng)傷為代價的,這正陷入了男權(quán)話語規(guī)定的“天使”形象泥沼。從小說到電影,呈現(xiàn)在大家眼前的是不真實的女性,是依然被遮蔽的女性。
關(guān)鍵詞 陌生女人 自欺 自虐
近年來,越來越多的小說被改編成了影視作品。文學(xué)和影視結(jié)下了不解之緣。奧地利作家茨威格以“罕見的溫存和同情”塑造了許多難以磨滅的女性形象,小說《一個陌生女人的來信》(以下簡稱《來信》,發(fā)表于1922年)中的陌生女人就是一個,就連高爾基都為陌生女人的悲慘命運“絲毫不感到羞恥地哭了起來”。因茨威格對陌生女人深刻細膩地刻畫,許多評論者就認為茨威格對女性有著深刻的觀照,因而把《來信》看成是一個女性主義的文本。
時隔80多年后的2005年,這部小說被中國女導(dǎo)演徐靜蕾改編為同名電影。徐靜蕾一再聲稱她的電影想表達的是“現(xiàn)代女性在戀愛中只關(guān)注自己的感受”,想表達的是女性對愛的主動。所以這部電影也被評論者冠以女性主義的電影。
無論是小說還是電影,茨威格和徐靜蕾都把主人公陌生女人“我愛你,與你無關(guān)!”的愛情宣言渲染到極致,似乎成為獨立女性的愛情觀。然而這種飛蛾撲火自我毀滅的愛情是以女人心靈和肉體的巨大創(chuàng)傷為代價的,這正陷入了男權(quán)話語規(guī)定的“天使”形象泥沼。從小說到電影,呈現(xiàn)在大家眼前的不是真實的女性,是依然被遮蔽的女性。
一、小說:自欺的女人
茨威格的小說對人物心理刻畫之細之傳神堪稱一絕,他筆下的人物總表現(xiàn)為一種激情狀態(tài),他自己就說“我素來感興趣的就是各種有偏執(zhí)狂的人,即囿于某種單一的思想而不能自拔的人?!薄秮硇拧分械哪吧司褪沁@樣一個看似對愛情執(zhí)著,實則是一個偏執(zhí)自欺的病態(tài)者。
故事的開始,陌生女人是一個尚未發(fā)育的瘦小的孩子,她的會計師父親過早去世,母親總是一身孝服,一家人“深居簡出,不聲不響地過著小市民的窮酸生活”,陌生女人生活在一個充斥著小市民卑微的環(huán)境中,她生活在“像一個蒙著灰塵、布滿蛛網(wǎng)、發(fā)著霉味的地窖”,母親總是“郁郁寡歡。悲悲戚戚,她靠吃養(yǎng)老金維生,生性怯懦,掉片樹葉還生怕砸了腦袋”,在這種情形之下,陌生女人內(nèi)心深處渴求一個支撐,于是作家R就成為陌生女人絕望生活的一線光明,R在陌生女人眼中是一個“年輕、漂亮、英姿勃發(fā)的青年”,是一個“誘人的迷”。顯然,對于小市民出身的陌生女人來說,R代表了一個神奇的世界,所以在遇到R后,陌生女人一下子“栽進了命運之中,就像跌進了萬丈深淵”。而R卻對從13歲女孩就愛上自己,和自己發(fā)生過一夜情,并為自己生了孩子的陌生女人卻一無所知,女人絕望了,開始了自欺,幻想作家也是愛她的。她撫摸R握過的門把手,撿拾R扔在地上的煙頭。從鎖匙中觀察R的起居,拒絕社交及別的男子的求婚。對R的癡迷到了令人難以想象的地步。“不和你在一起,我就不想幸福地愜意地生活,我把自己埋在一個晦暗、寂寞的世界里,自己折磨自己”。
“自欺”是一種日常的心理現(xiàn)象,薩特把自欺理解為一種為了逃避自由而進行的自我欺騙。薩特認為自欺構(gòu)成了人的基本生存方式,是一種為明顯的失敗所做的詭辯。按照薩特的說法,陌生女人因得不到R的愛情,從而自欺。自欺貫穿于陌生女人的一生。陌生女人不知道自己是在自欺嗎?當然知道。對R夜夜笙歌尋花問柳挽著別的女人,陌生女人感到靈魂的撕裂,她“抗拒”,她“痛苦”,但依然會在窗前“等呀等,就像我的整個命運,都站在你那關(guān)閉的生活之前似的”。對R從未認出自己,陌生女人也很清楚,她認命了:“這種命運貫穿在我的一生中。并且還帶著它離開人生”。就是如此自欺的女人,茨威格讓陌生女人在臨終前還幻想“也許將來你召喚我,而我第一次沒有忠實于你,那是因為我死了”,茨威格讓這個只要R召喚她。縱使自己在“尸床上也會馬上爬起來跟作家走的”陌生女人對R的感情一唱三嘆,并且讓陌生女人“你永遠永遠也不會認出我了,我活著命運如此,死后命運依然如此”為R開脫,而且作家還天真地讓陌生女人“倘若我的死會使你感到痛苦,那我就不會死了”。
在茨威格的筆下,這個陌生女人為了男人絲毫沒有自己的主體性,按照拉康“鏡像”理論分析,R是一個“他者”,對陌生女人而言是一個凝縮了的存在意義的虛幻的“鏡像”,在這個虛幻的鏡像面前,陌生女人深陷其中難以自拔,造成她飛蛾撲火般盲目而又偏執(zhí)的“自欺”。茨威格非但沒有挖掘陌生女人的悲劇成因,反而對陌生女人的愛情反復(fù)詠嘆。作者與生俱來的男性立場,使小說的敘事透露了它那深深值于文化中的男性中心意識。
二、電影:自虐的女人
雖然小說《來信》充斥著男權(quán)話語,但“電影是女性的藝術(shù)”,讓我們對女性導(dǎo)演徐靜蕾改編的《來信》自有一種期待,期待這是一部真正具有女性意識的電影。但我們不無遺憾地看到,女導(dǎo)演徐靜蕾“依然困在父系語言之中”,“沒有辦法從這蒼天中造出另一種系統(tǒng)來”。
盡管徐一再聲稱她的電影想表達的是“現(xiàn)代女性愛的主動”,但我們不無遺憾地看到,男權(quán)話語依然貫穿于電影的始終。
男權(quán)話語把女性異化為“天使”,女性是一個被動的隱喻,波伏娃說:“每一位作家描繪女性的時候,他的倫理原則和特有觀念就流露出來。從女性形象上,經(jīng)常不由自主地暴露了他的世界觀和他夢想之間的裂隙……女人仍然在相當?shù)某潭壬掀鹬叩淖饔谩!彼耘孕蜗笠唤?jīng)完成,就不是真正的女性形象,是打上男權(quán)話語的刻板女性。并且女性定型觀念在潛移默化地影響女性的自我發(fā)展,塑造著女性的行為,并規(guī)定著女性社會化的方向,這種長期的單向度的審美關(guān)系,使得女性心理在長期的文化積淀中被異化了,正如尼采所說“男性為自己創(chuàng)造了女性形象,而女性則模仿這個形象創(chuàng)造了自己?!薄?/p>
出現(xiàn)在徐導(dǎo)演《來信》中的陌生女人依然處于被觀看、被玩賞的地位。雖徐導(dǎo)一再聲稱電影表達的是現(xiàn)代女性在戀愛中只關(guān)注自己的感受,但我們看看在電影《來信》中陌生女人是怎樣對待愛情的:
徐把茨威格的故事原封不動地移植到了二十世紀三四十年代的北平。電影雖隱沒了男主人公,電影的敘事者雖為女人,但女人的旁白一次次告訴觀眾她的愛情“曲意逢迎。卑躬屈節(jié),低聲下氣,熱情奔放。與成年女人的那種欲火中燒的。本能挑逗性的愛情不一樣”,“我的一生都是屬于你的”。陌生女人對R的愛情如此忘我如此迥異于其他女人,但R還是對陌生女人一無所知。陌生女人不在R的記憶中,迫使陷入單相思的陌生女人喊出“我愛你,與你無關(guān)”的絕望呼號。徐導(dǎo)似乎對陌生女人的絕望視而不見,反而將陌生女人這種為愛犧牲的行為上升到宗教的高度,把陌生女人的犧牲作為最高的價值加以尊崇。在徐導(dǎo)的電影中,陌生女人被貶為毫無主體性的虛無。
當觀眾為陌生女人不可思議的愛情噓唏感嘆時。我們不禁要問“愛情脫離了平等,女性的價值何在?”女導(dǎo)演徐靜蕾把陌生女人的自虐式愛情無限放大,從而將陌生女人置于被看的地位,美國女性主義者勞拉·穆爾維認為:“在電影中,男性視覺快感占據(jù)了支配地位,電影使被展示的女人在兩個層次上起作用,作為銀幕中人物的色情對象和觀眾廳內(nèi)觀眾的色情對象。從而使一種主動與被動的異性分工控制了敘事的結(jié)構(gòu)。即把女人置于被觀看的位置?!?/p>
三、從小說到電影:被遮蔽的女人
古今中外,汗牛充棟的小說和電影從不缺少女性形象,但卻罕有女性話語。
茨威格對他筆下的陌生女人看似同情看似真心贊賞,實則推行著人類歷史上最漫長最頑固的話語暴力和文化專權(quán)。忠實于茨威格原著的電影改編,依然是一個看似“表達”實則“沉默”的女性故事,電影中的陌生女人沒有追求的喜悅,沒有抗爭的熱情,讓我們對徐靜蕾導(dǎo)演表現(xiàn)女性的電影非常失望。而“女性導(dǎo)演”、“女性題材”、“女性電影”在商品化的今天早已成為招牌,行的是女性依然被看之實。“無論在中國的和世界的歷史與文明之中都充滿了女性的表象和關(guān)于女性的話語,但女性的真身于話語卻成為一個永遠的在場的缺席者?!?戴錦華語)女性的解放說到底仍是人的解放,女性話語的建立仍是一種具有平等意義的語境的倡導(dǎo)。它關(guān)系到全人類的一次深層次的精神建構(gòu)。因此,今天重述這個浸潤著男權(quán)文化迷思的小說和電影。恰有著現(xiàn)實意義,我們通過對《來信》的反思,對女性的現(xiàn)實處境進行觀照,使此論題有了一種超出文學(xué)范疇而上升到跨文化領(lǐng)域的意義和價值。