摘要 文學(xué)和電影是兩種不同的藝術(shù)形式，存在著明顯的差異性，文學(xué)經(jīng)典改編成電影后，思想內(nèi)涵會(huì)丟失很多，是電影的影像化限制了文學(xué)思想內(nèi)涵的表達(dá)。

關(guān)鍵詞 文學(xué)經(jīng)典 改編 電影

艾略特對(duì)文學(xué)經(jīng)典有過這樣的看法：“他們(引者注：指作家)唯獨(dú)不能指望自己寫一部經(jīng)典作品，或者知道自己正在做的就是寫一部經(jīng)典作品。經(jīng)典作品只是在事后從歷史的視角才被看作是經(jīng)典作品的?！笨梢钥闯?，文學(xué)經(jīng)典是指那種能夠穿越具體時(shí)代的價(jià)值觀念、美學(xué)觀念。呈現(xiàn)出一定的普適性的文學(xué)文本，具有權(quán)威性、神圣性、典范性。是電影取之不盡的故事源泉。但文學(xué)經(jīng)典改編成電影后，往往很難盡如人意，思想內(nèi)涵丟失很多。正像美國(guó)電影改編理論家布魯斯東所說(shuō)：“小說(shuō)只是被看作一堆素材，他(引者注：指改編者)并不把小說(shuō)看成一個(gè)其中語(yǔ)言與主題不能分割的有機(jī)體。他著眼的只是人物和情節(jié)，而這些東西卻仿佛能脫離語(yǔ)言而存在”。文學(xué)經(jīng)典的價(jià)值和境界蘊(yùn)含在文字構(gòu)成的那個(gè)符號(hào)系統(tǒng)中，用影像去表現(xiàn)時(shí)，不可能再迭到原來(lái)的水平和境界。法國(guó)電影理論家巴贊曾經(jīng)說(shuō)過：“作品的文學(xué)素質(zhì)越高，那么改編作品就越是難以和它媲美?！边@句話充分說(shuō)明了文學(xué)經(jīng)典改編的難度之大。

一、文學(xué)和電影的差異性

1、文字和鏡頭

盡管電影和文學(xué)同屬于敘事藝術(shù)，但是它們使用不同的藝術(shù)媒介。形成了不同的藝術(shù)語(yǔ)言。文學(xué)是以文宇的組合作為自己的藝術(shù)媒介，而電影則以影像(包括影像中的聲音)組合而成的鏡頭作為自己的藝術(shù)媒介。對(duì)此前蘇聯(lián)電影大師普多夫金曾有過一段著名的論述“小說(shuō)家用文字描寫來(lái)表達(dá)他的作品的基點(diǎn)，戲劇家所用的則是一些尚未加工的對(duì)話。而電影編劇在進(jìn)行這一工作時(shí)，則要運(yùn)用造型的(能從外形來(lái)表現(xiàn)的)形象思維”。文學(xué)是用文字講故事，電影要用造型性的畫面，用鏡頭講故事。

2、時(shí)間性和空間性

不同的媒介決定了敘事方式不同，但從敘事的層面上來(lái)看。小說(shuō)是“敘述”，即主要通過語(yǔ)言由敘述人來(lái)講述故事，更具時(shí)間性：而電影則是“演述”，即主要通過場(chǎng)景變換、視覺畫面來(lái)表現(xiàn)故事，更具空間性。正如巴拉茲所說(shuō)“畫面沒有時(shí)間性”。雖然小說(shuō)里也存在著空間因素，場(chǎng)面描寫，特別是在意識(shí)流小說(shuō)中，運(yùn)用了電影蒙太奇的表現(xiàn)手法，但這些只是小說(shuō)為了豐富自身的表現(xiàn)手法而對(duì)電影的借鑒，它永遠(yuǎn)無(wú)法像電影那樣產(chǎn)生直接的視覺效果。

3、間接性和直接性

電影和文學(xué)在接受上的最根本的分野，是由于文字作用于人心理時(shí)的間接性和電影真切運(yùn)動(dòng)的視聽形象作用于人的心理時(shí)的直接性導(dǎo)致的。誠(chéng)如日本電影理論家?guī)r崎昶在《電影的理論》中所說(shuō)：“文學(xué)和電影這兩種藝術(shù)的不同之點(diǎn)在于，前者是通過觀念描寫出形象，然后作用于人的心靈的藝術(shù)，后者首先依靠形象的不斷出現(xiàn)，然后構(gòu)成觀念的藝術(shù)。作為文學(xué)的手段是語(yǔ)言和文字，對(duì)我們的心理起一種抽象的作用。而電影直接地作用于我們的感官，這兩種藝術(shù)都有各自不同的特性，同時(shí)，也有長(zhǎng)處和短處。它們的不同在于一種是通過心靈到達(dá)形象的藝術(shù)，一種是通過形象打動(dòng)心靈的藝術(shù)”。在接受美學(xué)看來(lái)，文學(xué)作品其實(shí)是一個(gè)不完美的暗示，是對(duì)讀者的邀請(qǐng)。一般來(lái)說(shuō)。閱讀者所樂于接受的是與自身的認(rèn)知水平、想象能力和審美趣味相當(dāng)?shù)囊饬x，帶來(lái)了認(rèn)知上的不確定性，從而極大的拓展了閱讀者接受時(shí)的隨意性。而電影的視聽活動(dòng)影像通過感知直接到達(dá)觀眾。影像是具體的、確定的，所見即所得，從而限制了觀眾隨意性的想象。接受者在觀影的過程中體驗(yàn)到劇中人物的喜怒哀樂，是一種側(cè)重于直接感覺的體驗(yàn)藝術(shù)。

4、精英文化和大眾文化

文學(xué)名著獨(dú)特的魅力使其呈現(xiàn)出文體上的獨(dú)尊性，而這種獨(dú)尊性使得一部文學(xué)作品的真正優(yōu)秀的敘事內(nèi)容是無(wú)法為電影作品所體現(xiàn)的。小說(shuō)是一種雅文化。從接受對(duì)象看，文學(xué)經(jīng)典作為高級(jí)書面文化決定了它的受眾面狹窄。只有受過起碼教育能夠識(shí)別文字符號(hào)的人才能閱讀，只有受過較高教育的知識(shí)分子才能理解深?yuàn)W的思想內(nèi)涵和高超的藝術(shù)技巧，文學(xué)經(jīng)典屬于精英文化。而電影最初只是滿足中下層人們需要的雜耍技藝，當(dāng)它成為真正的藝術(shù)之后，也沒有成為只有少數(shù)人欣賞的精英文化，而是具有廣泛的群眾基礎(chǔ)的大眾文化。只要是智力健全的正常人都能看懂電影里的故事。要把文學(xué)經(jīng)典改編成一種被大眾接受的俗文化，就不得不進(jìn)行不同文化形態(tài)之間的必要性過濾。電影更準(zhǔn)確地說(shuō)是一種形式藝術(shù)，它的風(fēng)格和魅力是通過形式的吸引力來(lái)體現(xiàn)的。而不像文學(xué)那樣是思想寓意的表達(dá)。文學(xué)經(jīng)典改編成電影后。就從精英文化轉(zhuǎn)化成大眾文化。因此文學(xué)經(jīng)典改編時(shí)，一定要摒棄輕視大眾的精英姿態(tài)。這樣一個(gè)從精英文化向大眾文化轉(zhuǎn)化的過程必然會(huì)丟掉一些東西。像文化品味、文學(xué)韻味、深度思考等。當(dāng)然最重要的還是思想內(nèi)涵的丟失。

二、思想內(nèi)涵丟失原因

1、刪去議論

文學(xué)經(jīng)典中作者的思想觀念往往是通過議論表現(xiàn)出來(lái)的，但從文字轉(zhuǎn)化成影像后，作者隱去了，沒有他出面發(fā)表議論的機(jī)會(huì)了。像米蘭·昆德拉的小說(shuō)《生命中不能承受之輕》被改編成電影《布拉格之戀》，盡管電影在情節(jié)上忠實(shí)于小說(shuō)原著，也對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了適合于電影的改編。但是電影以其華美的視覺沖擊、曲折的影像敘述、誘人的性愛展示。撇開了小說(shuō)中那種哲理性的議論和闡述。米蘭·昆德拉說(shuō)：“在寫《生命中不能承受之輕》時(shí)，我意識(shí)到這個(gè)或那個(gè)人物的編碼是由若干個(gè)關(guān)鍵詞組成的。對(duì)于特麗莎，它們是：肉體、靈魂、暈眩、軟弱、田園詩(shī)、天堂。對(duì)于托馬斯：輕、重。”可見作者塑造人物時(shí)，是先有一個(gè)理性的概括，才有一個(gè)感性的形象的，是通過形象來(lái)傳達(dá)某種理念的。在小說(shuō)中，像開頭那樣無(wú)拘無(wú)束、天馬行空式的大段有關(guān)歷史的議論在銀幕上是無(wú)法表現(xiàn)的。因?yàn)闊o(wú)論是關(guān)于希特勒、法國(guó)大革命的表述還是關(guān)于非洲部族戰(zhàn)爭(zhēng)的說(shuō)法，所表達(dá)的都是一種作者個(gè)人對(duì)于歷史的思考。在電影《布拉格之戀》中。影像淡化了小說(shuō)中哲理性的思索而強(qiáng)化了視覺的感性審美。這部影片從思想上抹平了原著的深沉度。抽取了托馬斯、特麗莎、薩賓娜這三個(gè)主要人物加以強(qiáng)化，把三人的關(guān)系簡(jiǎn)化為三角戀關(guān)系。人物關(guān)系的簡(jiǎn)化更使得故事的戲劇性效果增強(qiáng)了，政治和哲學(xué)意義成為虛化的背景，變成了一個(gè)通俗的愛情劇。

2、難現(xiàn)心理

描寫人物內(nèi)心活動(dòng)是小說(shuō)一項(xiàng)最基本的敘事功能，無(wú)論是現(xiàn)實(shí)主義的《紅與黑》，還是現(xiàn)代主義的《尤利西斯》，讀者可以通過心理描寫直接看到人物的內(nèi)心感受，是通過文字可以看透人物的。在戲劇中，劇中人物也可以通過大段的內(nèi)心獨(dú)自來(lái)直接說(shuō)明自己的想法，因此才會(huì)有哈姆萊特的關(guān)于“生存還是毀滅”的思考傳世。但電影的影像化摒棄了人物的內(nèi)心活動(dòng)，只能通過演員動(dòng)作、對(duì)話語(yǔ)言、表情特寫、音樂渲染、畫面色調(diào)來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)。要刻畫出人物豐富的內(nèi)心世界顯然是增加了難度。日本導(dǎo)演黑澤明曾說(shuō)過：“說(shuō)明某種場(chǎng)合的人物心理是比較容易的，但是通過動(dòng)作或者對(duì)話的微妙變化來(lái)描寫人物心理卻要困難得多?！焙Ｃ魍男≌f(shuō)《乞力馬扎羅的雪》以現(xiàn)實(shí)與幻想交織的意識(shí)流手法描寫了作家臨死前的反省，他意識(shí)時(shí)而清醒。時(shí)而迷糊，是海明威自己最滿意的短篇小說(shuō)。改編成電影難度很大。但1952年好萊塢制片人查努克改把它改編成同名電影(主演：格里高利·派克、蘇珊·海華德)，這次改編抽去了原著積極的調(diào)子，把他意識(shí)模糊的回憶用影像表現(xiàn)出來(lái)，忽略了派克飾演的這位作家心靈上的自我拯救，代之以一個(gè)有情人終成眷屬的俗套，因此大多數(shù)評(píng)論家對(duì)此片不屑一顧，而海明威本人則輕蔑地斥之為“查努克(該片制片人)的雪”。

3、時(shí)間受限

在各種藝術(shù)形式中，電影是放映時(shí)間最不自由的，—般為90到120分鐘，即使上下集也就是三個(gè)小時(shí)左右。這就大大限制了作者創(chuàng)作的自由度。很多文學(xué)經(jīng)典中，廣闊的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，豐富的思想內(nèi)涵，細(xì)膩的人物性格。都是靠字?jǐn)?shù)累積出來(lái)的。而改編電影時(shí)。必須大量地刪減，砍去枝蔓，只留主干?！都t樓夢(mèng)》是中國(guó)文學(xué)史上一座不可企及的高峰，涵蓋的內(nèi)容無(wú)限豐富，“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事”。因此有限的電影中無(wú)論表現(xiàn)了什么，都會(huì)被指責(zé)丟掉了重要的東西。改編者往往遺神取貌地抽取所謂“故事”，而對(duì)那些無(wú)關(guān)宏旨又充滿意味的細(xì)節(jié)，都看成可有可無(wú)的枝蔓，難逃朱筆的殺伐。1989年出品的電影《紅樓夢(mèng)》，盡管拍成6部。但還是難以涵蓋小說(shuō)中的全部?jī)?nèi)容。尤其在它出現(xiàn)之前，電視劇《紅樓夢(mèng)》的成功和形式上的通俗化使它擁有了大批知音，使影片流失了大批觀眾，這同時(shí)也說(shuō)明了電影篇幅的限制。電視劇的容量大得多，內(nèi)容也就豐富得多。

文學(xué)經(jīng)典由文字轉(zhuǎn)化成影像后。其實(shí)已經(jīng)遭遇了誤讀。喬治·布魯斯東曾經(jīng)說(shuō)過：“小說(shuō)與電影像兩條相交叉的直線，在某一點(diǎn)上會(huì)合，然后向不同的方向延伸?！彪娪昂托≌f(shuō)存在著很大的差異性，而相同的只是一個(gè)會(huì)合點(diǎn)。延伸出去的就是編劇、導(dǎo)演們閱讀時(shí)的理解，然后把他們的解讀強(qiáng)加給了觀眾。觀眾只能被動(dòng)地接受。因此觀眾看到的不是原著，而是編劇、導(dǎo)演心中的那部作品。因?yàn)橛跋癖磉_(dá)的限制。思想內(nèi)涵的丟失，文學(xué)經(jīng)典變輕了。變淺了，沒有原來(lái)的厚重，也失去了原來(lái)的韻味。盡管如此，文學(xué)經(jīng)典通過電影的影像傳遞給普通大眾。還是好事情。一方面豐富了電影內(nèi)容，使電影從早期的雜耍變成了一門藝術(shù)，使觀眾看到了更加豐富多彩的故事，體驗(yàn)到文學(xué)家描述的人間萬(wàn)象。另一方面，電影傳播了經(jīng)典，影像表達(dá)的直接性、大眾化。使文學(xué)經(jīng)典可以直接面向廣大的觀眾，經(jīng)典得到了普及，使更多的人輕易地就能看到經(jīng)典里的故事。盡管很多作品被改編時(shí)健在的作家對(duì)編導(dǎo)不滿。像海明威在看過電影《老人與?！泛?，對(duì)自己的孩子說(shuō)：“好萊塢又干了件蠢事，他好比在你爸爸的酒杯里撒了泡尿”。但正是電影使更多的人看到了打不敗的硬漢子桑提亞哥大戰(zhàn)鯊魚群的場(chǎng)面。這就是電影的功勞，不容抹殺。