摘要 法斯賓德這位被稱作“新德國電影”的“神童”，以其新穎的敘事手法和強烈的畫面沖擊力，深邃的歷史感和豐富的生活內(nèi)涵震動了70年代以來的世界影壇。然而，走進(jìn)法斯賓德的世界你會發(fā)現(xiàn)：他的雙性人心靈是法斯賓德日后藝術(shù)創(chuàng)作的主要內(nèi)驅(qū)力。而這種心靈的形成是他“潛意識”里失落的童年以及“戀母弒父”情節(jié)所致。從潛意識的角度出發(fā)，似乎能夠在一定程度上探尋到法斯賓德的雙性人心靈。

關(guān)鍵詞 潛意識 失落童年 雙性人心靈

法斯賓德這位被稱作“新德國電影”的“神童”，以其新穎的敘事手法和強烈的畫面沖擊力，深邃的歷史感和豐富的生活內(nèi)涵震動了70年代以來的世界影壇。然而，走進(jìn)法斯賓德的世界你會發(fā)現(xiàn)：他的雙性人心靈是法斯賓德日后藝術(shù)創(chuàng)作的主要內(nèi)驅(qū)力。而這種心靈的形成是他“潛意識”里失落的童年以及“戀母弒父”情節(jié)所致。

在精神分析學(xué)中，無論弗洛伊德早期的“潛意識”(“俄狄浦斯情結(jié)”、“性本能”)還是榮格的“集體無意識”、“欲望”，拉康的“鏡像”、“主體結(jié)構(gòu)”學(xué)說都存在于后來不斷發(fā)展的“潛意識”理論之中。比較分析，一位電影創(chuàng)作者，就會發(fā)現(xiàn)不同的童年經(jīng)歷會形成不同的“潛意識”心理。在這此心理中，“潛意識”理論所包含的內(nèi)容就會有不同的側(cè)重。結(jié)合法斯賓德的童年經(jīng)歷，就會發(fā)現(xiàn)在他的“潛意識”里，“戀母弒父”極為嚴(yán)重。在他的“潛意識”深處不斷期望重構(gòu)童年時期同母親的關(guān)系。法斯賓德的“戀母弒父”潛意識心理必然連帶著對女性既愛又恨的矛盾心理，以及由于自卑而產(chǎn)生對自身性別意識的懷疑，這些促使了法斯賓德在性欲望“潛意識”上的混亂。

精神分析學(xué)家溫尼卡特在他探討雙重性別的著作《游戲與現(xiàn)實》中敘述了一個案例，一位男人求教過無數(shù)的心理醫(yī)生，但都無法治愈他的病，他懷抱著最后一線希望來懇求溫尼卡特的援助。在他們正在進(jìn)行心理治療的時候，溫尼卡特對病人說：“我知道你是個男人，但現(xiàn)在正在跟我談話的是一個女孩，而我要告訴這個女孩：‘你所有的問題都是來自于陽具羨慕的心理?！薄诔聊艘欢螘r間之后，病人回答：“我若是向任何人提到存在于我心中的這個女孩，他們一定會以為我瘋了?！倍ㄋ官e德的行為舉止與他十分肥胖的外表極為吻合：“他看起來總是有些笨拙……同時他像喜歡深測自己身體的小孩一般地突然發(fā)現(xiàn)了自己的陽具，因好奇而不斷地摸索玩弄它。他在思考或失神的狀態(tài)下，常不自覺地把手插入褲中撫摸揉搓、到處摸索。并毫不窘迫地抓著自己的陽具，讓在場的其他人以為他會做出什么見不得人的侵犯行為?！笨梢姺ㄋ官e德若是因陽具羨慕而受創(chuàng)的話。并沒有人能與他共同背負(fù)這個沉重的十字架。

失落的童年

法斯賓德對自己的童年曾有過這樣的描述：“我?guī)缀跏窃跓o父母的環(huán)境中長大的。我在很小的時候就已經(jīng)完全自立了——大約7歲到9歲之間”?！拔以谟啄陼r就已經(jīng)是一個所謂的躁郁癥患者了?！薄澳鞘且欢螣o法以常理視之的童年，而是根本沒有童年，我的童年就這樣無跡可尋地失落了”。要研究法斯賓德的話，我們就無法忽略他的這些充滿辛酸痛苦的強烈宣言。

對于童年。他有數(shù)不清的不滿和怨恨。在他八九歲的時候，她的母親與一個年僅17歲的男孩西吉(siggi)相戀，而西吉試著以父親的態(tài)度來和法斯賓德相處，這件事成為他終生無法釋懷的夢魘。但是當(dāng)他的母親于1958年再婚后，他與比他母親年長17歲的老繼父的關(guān)系卻是更為惡劣。因為這個老男人有什分專制嚴(yán)厲的外貌。他對于妻子和拖油瓶兒子懷著極大的敵意，竟然不允許法斯賓德與他們同住。這兩個不同的后父形象對兒時的法斯賓德產(chǎn)生了巨大的影響。

關(guān)于法斯賓德的親父，他的父親是一位醫(yī)生，他在自己的公寓中開設(shè)了一家診所，這個地區(qū)是通往慕尼黑市中心的必經(jīng)路途，因此娼妓們經(jīng)常到他的診所去做政府要求的例行體檢。那么法斯賓德自幼習(xí)慣了這些女人們在公寓中進(jìn)進(jìn)出出，而且他對她們極有好感，因為她們對他十分慈愛。大人們警告他不準(zhǔn)與娼妓有任何接觸，但是他仍然感到賣淫并無任何過錯或是異常處。而他后來自己也賣淫，他從不用覺得性欲本身是件羞恥與隱私的事。當(dāng)然這也反映在他的影片之中。

十五、六歲時，由于母親肺結(jié)核住院治療，法斯賓德搬到科隆跟父親同住過一段時間。在那里，父親行醫(yī)的同時還給人做非法的墮胎手術(shù)，并因此日后被吊銷了執(zhí)照。而法斯賓德也正忙于他那著名的科隆賣淫生涯。他跟一個英俊的藍(lán)眼少年結(jié)為工作伙伴，兩人都喜歡用填充物來使自己的身材更有魅力，他的伙伴愛穿女性化的海綿胸罩，而法斯賓德總愛在緊身褲的褲襠里塞上一團絲襪，以便更充分地展示男性氣概。這一點被很多性學(xué)研究者用來分析法斯賓德在同性戀中扮演的男性角色，而那團女人用的絲襪又被很有趣地解釋成法斯賓德一生都揮之不去的女性自我意識。

對于法斯賓德而言，拍電影是一種心理治療的方式，他可以通過對演員下達(dá)指令來控制他們。在童年時期，他缺乏表達(dá)自己情感的信心，也沒有能力建立起他所渴望的人際關(guān)系。而作為一個電影導(dǎo)演，他可以隨心所欲地控制一切，使其他人在工作時不由自主地完全依賴他。一些經(jīng)常與他合作的演員總是被他逼得哭泣或是幾近瘋狂，而這就是使演員依賴他的一種方式。

在他短暫生命的最后數(shù)年，顯赫的名氣已使他能夠輕易地左右他人的意志，而他此時也已經(jīng)學(xué)到如何操縱別人這項藝術(shù)的高深技巧。

曾經(jīng)有一件眾所周知的事，在1982年拍攝《水手奎萊爾》的時候，數(shù)位扮演同性戀角色的異性戀演員拒絕接受法斯賓德要他們念的臺詞以及要他們表演的動作。有一位演員尼諾發(fā)誓，他絕對不念：“我覺得自己好像是個沒有乳房的女人”這句臺詞，他的經(jīng)紀(jì)人打電話給這部電影的制片，當(dāng)制片轉(zhuǎn)告法斯賓德的時候。得到的回答竟然是尼諾肯定會念這句話的。在最關(guān)鍵的一刻來臨之前，法斯賓德突然對一個技術(shù)人員開火，吹毛求疵地挑毛病，并狠狠地大發(fā)脾氣，而事實上，這個技術(shù)人員一點錯都沒有。這件事情造成的結(jié)果就是，尼諾嚇得目瞪口呆，毫不反抗地說了那句臺詞。據(jù)他身邊的人說。拍完這段戲后，法斯賓德高興地像一個拿到了棒棒糖的小孩子。按照弗洛伊德學(xué)派的解釋是：“某些最杰出的導(dǎo)演在工作時總有些虐待狂的傾向，而某最優(yōu)秀的導(dǎo)演都帶有一點受虐狂的心理。希望有人能引導(dǎo)他們在觀眾面前呈現(xiàn)出比他們自己所摸索出的表演方式更為精彩的演出?！?/p>

雙性人的心靈

瑞典電影導(dǎo)演英格瑪·伯格曼曾經(jīng)這樣形容對歐美戲劇有重大影響的瑞典戲劇家斯特林堡。他說：“他極端崇拜女性，但他也殘酷地迫害她們。她對女性總是同時保持著極端的態(tài)度。他的心靈是百分之五十女人與百分之五十男人的混合體”。這段文字亦可用于描繪法斯賓德的性格。就像許多的同性戀與雙性戀男人一樣，法斯賓德運用為自己與朋友取女性昵稱的方式，幽默地向世人宣告他的雙重性別認(rèn)同。他稱自己為瑪莉(Mary)，分別給自己的幾個男性朋友取名為：艾瑪(Emma)、Kity、Masha等等。

雖說他是個雙性戀，但除卻母親形象的作用，法斯賓德更多成分上還算是一個同性戀者。他結(jié)過兩次婚，第一次是跟演員英格麗·卡雯。第二次是和他的剪輯師?？伤嬲呐郧槿丝赡苁菒郜敗ず章@個長得極像法斯賓德母親的女演員跟他的孽緣最深。在同愛瑪?shù)南嗵幹?，法斯賓德昭示了自己身上的兒童與成人的強烈沖突。他對愛瑪有著對理想中的母親的強烈依賴，他需要她時刻在自己的周圍呼吸著，因此，他通過表現(xiàn)愛意或送禮來讓愛瑪感到自己的重要性。但成人的一面又讓他要極力泯滅母親的存在陰影，于是，在很多公眾場合，法斯賓德會毫不留情地侮辱、咒罵愛瑪，同時他也很需要用這種辦法達(dá)到占有并駕馭愛瑪?shù)哪康?。愛瑪曾為法斯賓德自殺過三次。法斯賓德分派給愛瑪演的角色永遠(yuǎn)是那類順服并受到虐待的女性。這也是最令愛瑪苦惱與哀傷的事情。

法斯賓德曾被稱為是一個“厭女癥患者”，但另一種說法是，法斯賓德內(nèi)心里把自己認(rèn)同為一名女性。但是。在《法斯賓德的女人們》一片中，眾多女人們在鏡頭前面深情款款地談?wù)撝齻儗俚姆ㄋ官e德，她們的形容是：“盡管全世界的人都知道他愛的是男人，我還是愛他。”

所以。再來看看作為同性戀的法斯賓德。

法斯賓德始終偏執(zhí)地喜歡身體強健的有色人種，這種偏執(zhí)已經(jīng)到了瘋狂的地步。他是一個公開的同性戀者，在他的影片中，同性戀愛的熱烈、執(zhí)著也堪稱該領(lǐng)域題材的優(yōu)秀先鋒。西班牙導(dǎo)演阿爾默多瓦就一直宣言法斯賓德是自己的領(lǐng)袖，兩人的電影風(fēng)格和地位及性取向的相似性，具有很大的比較與研究價值。

他的男友中有兩名都是上吊自殺而死，而法斯賓德自己也曾自殺未遂多次。我們雖然可以輕易地說他不珍惜生命，但是自殺背后那種對人的一條命的失望和悲慘的體驗，倒可能更叫人不寒而栗。

他的最后一部作品《霧港水手》，可以說是他對同性戀世界的最佳告白，主演漢瑞。是法斯賓德最心愛的演員，也是他的情人，也是最后因法斯賓德猝死而上吊自殺的那個男人。

法斯賓德同斯特林堡一樣，他可以毫不費勁地找到他的愛人。而他也像斯特林堡一樣殘酷對待他的愛人。而他倆的相似之處不止于此。他們兩人都十分善長描繪女性的心理。這大概是因為他們都可以用批判角度來審視自己性格中的女性特質(zhì)。因此他的女性四部曲可以說是把他所理解的女人刻畫描摹得細(xì)致入微。

漢娜·許古拉是法斯賓德非常喜歡的女演員。早在戲劇學(xué)校的時候，法斯賓德就下定決心要讓漢娜成為他影片中的明星。但是當(dāng)他成為導(dǎo)演的時候卻已經(jīng)忘了漢娜的名字，因此法斯賓德經(jīng)常懷著一線希望在漢娜所就讀的大學(xué)的走廊上晃蕩。期待她會出現(xiàn)在他面前，當(dāng)然。后來的結(jié)果就是找到她了，而漢娜也愿意出演他劇中的女主角。后來的合作大部分是愉快而成功的。法斯賓德和漢娜之間從未發(fā)展出工作以外的情誼，漢娜與法斯賓德工作之外的社交生活保持疏遠(yuǎn)的距離，她甚至從未曾參加過法斯賓德的奢侈的晚宴。而他們兩人都憑直覺意識到，惟有在維持純粹職業(yè)性關(guān)系得情況之下，他們兩人才有可能繼續(xù)合作下去。而法斯賓德那邊，只要在非工作的時候，他會完全避免與漢娜接觸，當(dāng)漢娜打電話給他的時候，他總是說沒空與她交談。而她若是請求法斯賓德回電的話，他根本不予理會。但法斯賓德幾乎從不曾以粗暴的態(tài)度對待過她。不論戲劇還是電影，法斯賓德都能以漢娜為中心而創(chuàng)作出出色的作品。他們兩人之間存在著一種驚人的緊密張力，不需要交換只字片語就能了解對方的想法。有時法斯賓德只是看著一本書或是凝視窗外，漢娜就能立刻體會到他所要的是什么。而在面對其他演員時，法斯賓德卻常常是用制造一種情欲焦慮與獨裁侵略性或者說是暴力來達(dá)到目的。他對待每個演員的方式也有極大的差異。他小心翼翼地希望演員依賴他的程度，以及達(dá)到這個目的所必須使用的手段來對他們施以差別對待。

在法斯賓德的作品中，演員們并沒有太大創(chuàng)作的空間，雖然他在口頭上提倡一種反獨裁的工作方式。讓每個人都能成為集體創(chuàng)作的作者，但是他是一個言行不一的人，甚至從未曾試著去實現(xiàn)他所宣揚的民主控制。有意思的是演員們都愿意接受他的獨裁作風(fēng)，除了他很殘酷以外，演員們感到法斯賓德的表演概念與他們在戲劇學(xué)校學(xué)到的風(fēng)格與技巧截然不同。他是一個深具蠱惑力與煽動性的導(dǎo)演，可以影響觀眾和評論家的觀點。在他去世后，美國《紐約時報》對他有這樣的評價：法斯賓德是西歐最引人注目的、最有才干的、最有鮮明特色的、最富于獨到見解的青年電影藝術(shù)家?？上叩锰缌?。法斯賓德的電影為德國“新電影運動”增加了推動力，并確立了他作為該運動的主將的地位。他與施隆多夫、文德斯、赫爾錯格合稱為“德國新電影學(xué)派的四杰”。

法斯賓德不幸的童年經(jīng)歷以及他的雙性人心靈促使藝術(shù)家形成了人格分裂般的“潛意識”心理，使法斯賓德成長為集導(dǎo)演、編劇、制片、演員、攝影、剪輯、作曲于一身的電影大師。法斯賓德作為一個電影作者的重要性是來自于，他擁有將自己的精神官能癥轉(zhuǎn)譯為電影語言的能力。雖然他拍電影或多或少是出之于自憐，但在除去感傷氛圍之后，電影所呈現(xiàn)出的冷硬客觀性幾乎令人無法察覺到導(dǎo)演的自憐情緒。這在世界電影史上，無論是過去還是現(xiàn)在都堪稱奇跡。