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        政治·娛樂·成長

        2009-12-31 00:00:00胡景敏
        電影評介 2009年10期

        摘要 從總體傾向看,徐光耀的電影創(chuàng)作屬于紅色電影譜系,追求電影的意識形態(tài)功用,恪守政治正確的創(chuàng)作信條;但是,他的電影作品又有力地沖擊了政治藩籬,他在政治中娛樂觀眾,政治成為娛樂的載體,使影片具有獨特的“政治娛樂”性。同時,在政治和娛樂之外,他的電影還為我們提供了一個在政治場域中展開的人的成長主題。

        關鍵詞 徐光耀 電影創(chuàng)作 政治娛樂 成長主題

        新中國電影要擔負起社會主義國家意識形態(tài)建設的重任,為新生政權的合法性做辯護,所以中共領導的革命歷史就成為電影敘事的主要取材來源。徐光耀正是在這樣的歷史語境中出場,把自己的戰(zhàn)爭記憶融入革命歷史題材電影的潮流中。

        徐光耀13歲參加八路軍,并于同年入黨,走上漫漫的革命路途。參加過抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭,到過朝鮮戰(zhàn)場,他在戰(zhàn)爭中成長,戰(zhàn)爭在他內(nèi)心深處留下了難以磨滅的印記。徐光耀的戰(zhàn)爭記憶成為他日后創(chuàng)作的重要資源。2000年12月,徐光耀在為他的回憶錄《昨夜西風凋碧樹》寫的后記中說:“回顧我的一生,有兩件大事,打在心靈上的烙印最深。給我生活、思想、行為的影響也至巨,成了我永難磨滅的兩大‘情結’。這便是抗日戰(zhàn)爭和反右派運動。”在《昨夜西風凋碧樹》中。作者把自己的一生分為兩部分:建國前是魂牽夢繞的戰(zhàn)爭記憶,建國后是對反右派運動、文革遭際所做的痛切反思。很顯然。這兩大情結有足夠的理由成為作者創(chuàng)作的兩大主題,但是,《昨夜西風凋碧樹》卻是作者唯一一本寫到反右派運動及文革的書:作者寫到反右派題為《我的喜劇》的系列散文則未曾結集。作為一個“生活型”作家,作者的生活歷程是最重要的創(chuàng)作資源,可是,徐光耀對自己建國后的心路歷程卻很少涉筆,哪怕是到了文革之后,或許這一段混亂、荒誕的生活無法引起他寫作上的興趣。與此相反,他對自己的戰(zhàn)爭記憶卻情有獨鐘,不斷從中擇取素材,哪怕是到了1990年代以后,仍時有此類文章散見于報刊??傊箲?zhàn)生活成為作者取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作源泉。在抗日題材中,他又最鐘情于1942年日軍五一大掃蕩前后冀中白洋淀地區(qū)軍民的抗日斗爭,無論是長篇小說《平原烈火》、中篇小說《小兵張嘎》、《四百生靈》、《少小災星》、短篇集《望日蓮》還是電影創(chuàng)作《小兵張嘎》、《望日蓮》《鄉(xiāng)親們》,都是如此。作者說:“我是個幸存者。我幸存而且分享了先烈們創(chuàng)立的榮光,靠的就是他們用破碎的頭顱和軀干搭橋鋪路,獎掖提攜,使我熬過來了!以此之故,我的絕大多數(shù)作品。我的主要小說,都是寫他們的,特別是冀中抗日根據(jù)地的‘五一大掃蕩”’。“除去它們,我?guī)缀蹙蜎]有作品。”顯然,作者對他的這段生活充滿了感恩之心,一是作者自己13歲參軍。是在戰(zhàn)火的磨礪中長大成人的,戰(zhàn)爭教會他生活、思考、寫作,由一個少年共產(chǎn)黨,一個小八路成長為一個知名作家;二是戰(zhàn)爭留給作者的是揮之不去的鮮活記憶,這為他日后寫作提供了豐富的素材,而以此為素材的寫作不僅可以紀念犧牲的抗戰(zhàn)先烈,而且還可為新興國家的意識形態(tài)建設服務。

        徐光耀雖然以1949年的長篇小說《平原烈火》成名,但是,他對電影劇本的創(chuàng)作一直有著較為濃厚的興趣,已有四部作品拍成影片,它們是《小兵張嘎》《新兵馬強》、《望日蓮》、《鄉(xiāng)親們》。

        1958年5月他完成了電影文學劇本《小兵張嘎》,該劇1963年由北京電影制片廠攝制完成。電影上映后,少年英雄張嘎以他聰明、活潑、機智、勇敢的“嘎勁”一下子抓住了觀眾的心。于是,小兵張嘎陪伴著幾代“嘎迷”的成長道路。有人說:“有了小兵張嘎的陪伴,在幾代人的成長經(jīng)歷中,童年不再孤單?!薄缎”鴱埜隆反_實獲得了穿越時空的藝術魅力。2003年,22集電視連續(xù)劇《小兵張嘎》拍竣。2005年,動畫片《小兵張嘎》歷時6年。精雕細刻,于同年獲第11屆華表獎優(yōu)秀動畫片獎。可見,《小兵張嘎》的紅色經(jīng)典地位是無可質疑的,但是在紅色經(jīng)典中不斷受到藝術家們的關注,禁得起這樣不斷改編的卻不多,它所包涵的經(jīng)典性元素除了“紅色”政治內(nèi)容外,還有更為豐富的文化信息,實際上它已成為一部以紅色內(nèi)容為基點的電影藝術經(jīng)典。

        1981年的《新兵馬強》(于清導演)延續(xù)了這一主題,是又一部有關人在戰(zhàn)火中成長的作品?!缎卤R強》以1979年2月17日到3月16日中國對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)為背景,影片拍攝時,大規(guī)模的對越自衛(wèi)反擊雖已結束,但中越邊境沖突仍在繼續(xù)。以現(xiàn)在的視角回望過去,當年的歷史煙塵早已蕩盡,戰(zhàn)爭留下的或許只有遺憾,但是,在遺憾之外還產(chǎn)生出像《高山下的花環(huán)》《鐵甲008》、《新兵馬強》等優(yōu)秀電影?!缎卤R強》雖然及時地反應了中國的對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn),高歌了中國解放軍戰(zhàn)士的革命英雄主義精神,配合了當時的戰(zhàn)爭宣傳,但是,我們看到。整個影片的基調和這場戰(zhàn)爭保持了一定的距離,而沿用了《小兵張嘎》的幽默風趣的格調和成長主題。農(nóng)村新兵馬強來到部隊,遇到一系列問題:剛上了自衛(wèi)反擊的戰(zhàn)場,馬強就出盡了“洋相”。但是殘酷的戰(zhàn)爭環(huán)境磨練了他,讓他學會了很多東西,傻氣不見了,他變得機敏、勇敢、堅毅。影片中除了明顯配合宣傳的成分外,很多方面達到了較高的藝術水準,新兵馬強的成長符合生活邏輯,令人信服,片中的諧謔內(nèi)容也饒有趣味。但遺憾的是,影片沒能復制《小兵張嘎》的轟動效應,更沒能產(chǎn)生長久的藝術魅力。通觀整個影片,我甚至認為作者是在用自己的抗戰(zhàn)經(jīng)驗來寫新時代的戰(zhàn)爭和戰(zhàn)爭中的軍人,只不過是把小兵張嘎?lián)Q成了新兵馬強,把日寇、日本鬼子換成了越寇、越南鬼子,因此對戰(zhàn)爭缺乏深刻的思想發(fā)現(xiàn)。顯然,對革命英雄主義精神的表現(xiàn)和永不出軌的革命笑料已經(jīng)無法滿足觀眾的要求,影片在表現(xiàn)戰(zhàn)爭的慘烈上不及《鐵甲008》,在挖掘戰(zhàn)爭中人的困境上不及《高山下的花環(huán)》《雷場相思樹》等影片,由此導致藝術震撼力的缺位,最終其藝術魅力也就大打折扣了。

        《新兵馬強》之后,徐光耀的電影文學創(chuàng)作又回到了他熟悉的抗戰(zhàn)生活當中。1986年,作者根據(jù)自己的同名短篇小說改編的電影劇本《望日蓮》由八一電影制片廠搬上銀幕,韋林玉導演。影片女主人公望日蓮是冀中某村八路軍交通站站長,她的職責是護送上級機關同志通過敵人的封鎖線,由于她干練沉穩(wěn)、辦事果斷、膽大心細,多次護送上級機關同志過路。影片詳述了望日蓮護送一位藥劑專家的過程,行進、偵察、調虎離山、遇雨、與敵人遭遇,故事一波三折,終于到達指定地點。但她的意中人大三卻在與敵人作戰(zhàn)中付出了年輕的生命,她為此掩面哭泣。影片結尾,望日蓮目送過路人遠去的背影,返身消失在青紗帳中?!盀榍榭奁钡母锩咝蜗鬅o疑是影片的一大貢獻,這遠不是我們早已爛熟的革命英雄主義可以解釋得了的,它讓我們深入反思戰(zhàn)爭與人的關系,反思戰(zhàn)爭對個體生命和美好情感的無情毀滅。它所揭示的內(nèi)涵順應了1980年代中后期受到文藝界廣泛觀注的人道主義思潮,對人性、人情問題的發(fā)言使影片主題得到了升華,也可見出作者對戰(zhàn)爭思考的深化。盡管如此,與同期抗戰(zhàn)題材影片相比仍可見出它不小的局限,《望日蓮》的核心仍是表現(xiàn)戰(zhàn)爭中人的英雄氣,只不過把我們習慣直面敵人的男性英雄換成了女性,結尾對“英雄也有人情”的巧妙而含蓄的處理從整體看仍然是英雄贊歌的附屬內(nèi)容:而同時期的《黃土地》、《紅高粱》等影片雖也描寫抗戰(zhàn)。但戰(zhàn)爭已經(jīng)退到背景的地位。對人的生存境遇的思考則走上了前臺。

        1993年,徐光耀的第四部電影文學劇本《鄉(xiāng)親們》攝制完成。這部電影同樣以抗戰(zhàn)時期冀中“五一大掃蕩”為背景,描寫了三個與大部隊失去聯(lián)系的八路軍小戰(zhàn)士:軸子、巴大坎和苗秀,他們受到善良的鄉(xiāng)親們的保護,在艱苦的戰(zhàn)爭環(huán)境中鍛煉成長。三個小家伙活潑可愛、機智勇敢,性格上絲毫不讓張嘎:故事情節(jié)千回百轉,險象環(huán)生,極富傳奇色彩。影片創(chuàng)作之時距冀中白洋淀“五一大掃蕩”已經(jīng)整整50個年頭了,時間沖淡了戰(zhàn)爭的血色,慘烈的廝殺在記憶中沉淀為英雄行為的注腳。英雄行為則在傳奇化去血腥的想像中被敘述為能夠長久流傳的民族神話。顯然,無論是《鄉(xiāng)親們》中的鄉(xiāng)親們,還是三個孩子,都屬于這樣的民族神話。影片為我們創(chuàng)造了抗戰(zhàn)中的“小鬼智多星”群像,這些更具光彩的小鬼形象是我們民族的驕傲,也理應成為滋養(yǎng)民族精神的民族神話之一部分。此外,影片的驚險傳奇風格使之具有較強的娛樂性,這無疑迎合了19go年代初娛樂片的拍攝潮流。當時,很多傳統(tǒng)紅色經(jīng)典影片被重拍,這些影片中的意識形態(tài)因素被淡化,現(xiàn)代化的電影手段使其娛樂性大為增強。但是,過度強調娛樂功能使很多影片失去了民族精神的內(nèi)核,從而與潛在的民族懷舊情緒相齟齬,因此,許多出于商業(yè)目的的影片重拍并沒有獲得預期的收益。應該看到,在追求娛樂性和堅守民族精神兩個方面的結合中,紅色題材的《鄉(xiāng)親們》取得了很大成功。

        從總體傾向看,徐光耀的電影創(chuàng)作屬于紅色電影譜系,追求電影的意識形態(tài)功用,恪守政治正確的創(chuàng)作信條:但是,他的電影作品又有力地沖擊了政治藩籬,他在政治中娛樂觀眾,政治成為娛樂的載體,使影片具有獨特的“政治娛樂”性。當然,這種政治娛樂既不同于時下帶有懷舊氣和純娛樂取向的紅色經(jīng)典重拍。也不同于網(wǎng)絡、短信以政治人物政治事件為對象的惡搞(搞笑)。同時,在政治和娛樂之外。他的電影還為我們提供了一個在政治場域中展開的人的成長主題。電影《小兵張嘎》充分體現(xiàn)了這一點。

        在創(chuàng)作《小兵張嘎》的年代,中國還沒有娛樂片的概念,但是,這部影片卻處處充滿了徐光耀式的娛樂風格,這種風格的形成當然與作者的創(chuàng)作心境有關。

        1957年,在反右派運動中,作者被錯劃為,“丁玲、陳企霞反黨集團”的“走卒”、反黨分子。受到批判。之后,長時間閑置家中。為了排遣焦慮,調整情緒,保持心理平衡,他開始了電影劇本《小兵張嘎》的寫作。作者后來回憶說:“決心既下,第一步是先找題材。給自己定個規(guī)矩:不管寫啥,一定要輕松愉快,能逗自己樂的。至少能使眼下的沉重暫時放松?!庇谑?。作者想到了《平原烈火》中曾經(jīng)短暫出場的八路軍小鬼“瞪眼虎”,這一形象成了嘎子的雛形。作者說:“于是我大敞心扉,把平生所見所聞、所知所得的‘嘎人嘎事’,廣撒大網(wǎng),盡力搜尋,桌上放張紙,想起一點記一點,憶起一條記一條,大嘎子、小嘎子,新嘎子、老嘎子,盡都蹦蹦跳跳,奔涌而至?!绕涫强谷諘r那些嘎不留丟的小八路們,竟伴著硝煙戰(zhàn)火。笑瞇瞇地爭先趕來?!绷钊嗽尞惖氖牵诋斈陿O端政治化的環(huán)境中,仍然存在著像作者這樣不求發(fā)表,“為解悶而藝術”的寫作,這是否可算作陳思和教授所謂的“潛在寫作”呢?

        電影上映后,當時《文匯報》刊載的一篇文章說,影片“不僅為兒童所喜愛,而且為成人所歡迎”,“整個影片洋溢著強烈的時代精神,相當成功地塑造了主人公張嘎的鮮明形象”?!坝辛Φ亟沂境錾铄涞闹黝}思想,給我們以強烈的感染?!边M入21世紀后,有電影史家在論及該片時。仍毫無保留地說:“《小兵張嘎》是以《雞毛信》為發(fā)端的革命歷史題材中兒童電影的經(jīng)典性作品,也創(chuàng)造了迄今都難以超越的高峰”。《文匯報》的影評是影片上映之初所做的及時評價,在當時高度意識形態(tài)化的社會語境中,批評界的慣例是不批判不發(fā)言,而《小兵張嘎》卻獲得了意外的肯定,這正反應了該片在藝術上的成功。當然,當時批評界對影片的一致褒獎背后也有部分的政治目的,作者曾在一篇回憶文章中寫道:“于1963年把電影也拍成了,當拿它《小兵張嘎》給文藝界新聞界權威人士做招待映出時,有幾位評論家對之大加贊賞。說它正好與蘇修得大獎影片《伊凡的童年》‘對著干’,是革命文藝在意識形態(tài)上反修的又一勝利云?!爆F(xiàn)在看來,這雖是足可解頤的笑談,但是也正好從側面證明影片具備了和《伊凡的童年》相抗衡的藝術水準。電影史家的敘述也許更具專業(yè)眼光和史的意識,他們對于影片電影史地位的論定可以說是每一部影片渴望的榮耀。

        《小兵張嘎》雖然可以歸入“為解悶而藝術”的“潛在寫作”之列,但是,作者在創(chuàng)作中還是有意地回應了當時主流意識形態(tài)的要求,時代的烙印是誰也難以避免的。故事發(fā)生在冀中平原的白洋淀一帶,時間是“五一大掃蕩”后的1943年,也是抗日戰(zhàn)爭最艱苦的歲月。張嘎的奶奶被日本鬼子殺害,八路軍偵察員老鐘叔被抓,小嘎子離開村子去尋找八路軍。他立志做一名像羅金保叔叔一樣的偵察員,繳下敵人一支手槍,替奶奶報仇。救回老鐘叔。影片以嘎子想得到一支真槍為中心線索,將情節(jié)貫穿連綴起來。經(jīng)過誤撞羅金保、智擒胖翻譯、捧跤賴帳、生氣堵煙筒、被關禁閉、伏擊受傷、白洋淀養(yǎng)傷、摩云渡被抓、端據(jù)點立功、得到真槍等一系列情節(jié),最后,嘎子成長為一名真正的八路軍小偵察員。影片像很多同類題材電影一樣。揭露了敵人的殘暴愚頑,高歌了共產(chǎn)黨領導下八路軍游擊隊的英勇頑強,我抗戰(zhàn)軍民情同魚水,團結抗日,對勝利充滿了信心。從這一方面看。影片明顯地匯入了確立新的國家意識形態(tài)的潮流,歌頌了黨、人民、人民軍隊。以及他們的偉大?!缎”鴱埜隆窂膭”镜脚耐娪啊T鴧⒄铡镀皆一稹返茸髌纷鲞^大的改動,但是,以電影服務于國家政治建設這一基本點卻始終沒變。奶奶臨去世前曾囑托嘎子為自己報仇,并且將日本鬼子的相貌描畫給嘎子聽。讓嘎子記住。在劇本中,奶奶的囑托多次被嘎子提(憶)起,這種對個人仇恨(盡管也是對日寇的)的強調顯然容易被理解為對民族(集體)仇恨的漠視,個人先于國家、集體是當時意識形態(tài)所不允許的,因此拍攝時導演把這一條情節(jié)線完全刪除。在劇本中,作者為了突出黨在抗戰(zhàn)中的作用,安排了嘎子想?yún)⒓討?zhàn)前黨員會被拒的情節(jié),羅金保向嘎子解釋入黨需要條件:端掉據(jù)點,嘎子立了大功,在劇本結尾他神秘地向玉英說:“我想?yún)⒓庸伯a(chǎn)黨,你瞧夠條件嗎?”作者在最后一場戰(zhàn)斗前后安排這樣的情節(jié),并且以入黨問題收束全劇,顯然他是想用這一情節(jié)表明嘎子在政治上的進步甚至說成熟,作者明顯很重視這樣的情節(jié)安排,并且寄寓其政治用意。但是,這樣的情節(jié)穿插畢竟顯得生硬。在非常年代,作者本人可以13歲入黨,可在人們的習慣思維中13歲的黃口小兒居然提出入黨的要求是難以接受的。在電影中,這一情節(jié)被刪除了。增加了快板劉這一角色,用唱快板的形式完成原本由嘎子擔負的政治宣傳的任務,雖然快板劉的說唱也有過于突兀頻繁的不足。但這樣的處理至少保證了嘎子形象的完整可信。

        現(xiàn)在看來,順應主流意識形態(tài)只是《小兵張嘎》的創(chuàng)作取向之一,通觀整部影片,我們發(fā)現(xiàn)它更多的是向我們展示了一個少年在戰(zhàn)爭環(huán)境中的成長,可以說,成長主題壓倒了對意識形態(tài)的審美表達。之所以如此,原因主要有以下幾個方面:其一、作者就是在戰(zhàn)火和隊伍上長大的,他對戰(zhàn)爭及人在戰(zhàn)爭中的成長有著豐富的生活體驗:其二、當作者的生活積累轉化為藝術形象時,原生態(tài)的生活積累總是頑強地表現(xiàn)自己,從而使任何政治理念相形見絀,作者回憶說:“由于我不喜歡自己性情的老實刻板。從幼年便把嘎子當作楷模。注意多,觀察多。交往多,‘嘎相’儲藏也相對較多”,因此。在這種情況下,意識形態(tài)雖可以在作品中刻下自己的痕跡,但卻不能左右作品的主題走向:其三、作者的創(chuàng)作目的首先是為“我”解憂,是為自救。不為應時,所以寫起來心態(tài)放松,情節(jié)設置也以詼諧輕松為尚。作品在不經(jīng)意間就疏離開了主流意識形態(tài)的軌跡;其四、作者有一套自己的創(chuàng)作美學,他把寫“人”的性格看成寫作的最終目的,把抓人物性格中的“個性”當作寫作的頭等大事,對偶爾因強調個性而溢出政治規(guī)范的地方甚至采取“在所不惜”的態(tài)度。這種對個性的超常偏好顯然有別于一般的美學原理所著重強調的“共性和個性的統(tǒng)一”,但是,在共性等于黨性、政治性的年代,強調個性無疑是擺脫意識形態(tài)束縛的有效手段。

        “成長”主題自古以來備受藝術家青睞,因為人的生命習慣上被我們描繪為從幼稚到成熟的線性發(fā)展過程,“成長”這一概念指稱的也正是人生的不斷向上的特征。描寫成長的作品可謂汗牛充棟,但同是成長主題,不同藝術家的處理方式卻大不相同,這反映在成長起點、成長動力和目標模式等諸多方面。徐光耀主要關注的是戰(zhàn)爭環(huán)境中人的成長,主人公往往處于成長的零起點,甚至是負起點,但是在戰(zhàn)爭的推動下,性格中的消極因素。如“嘎”、。倔”、“傻(氣)”。逐漸轉化為革命的積極因素,成長的目標模式則是“真正的戰(zhàn)士”的誕生。在張嘎的成長過程中,實際上存在著兩條成長路徑。一是他自己心中理想化了的路徑,他以為憑借自己會鳧水、會上樹。然后再得到一支槍,就可以成為像老羅叔那樣的英雄。為奶奶報仇,救回老鐘叔,嘎子心中的成長過程主要通過模仿來實現(xiàn)。比如想模仿羅金保用木頭手槍繳漢奸的王八盒子,最后卻把執(zhí)行任務的羅金保當成了漢奸:模仿大人的口氣、手勢向孩子們講解抗日形勢:為了不連累掩護自己的老滿父子,模仿老鐘叔挺身而出,并且重復老鐘叔的話怒斥偽軍:“我就是你們要找的八路,跟他們沒有關系!”模仿羅金保的口吻開導偽軍,等等。二是以成人視角為其設定的路徑,這條路徑是希望他成為一個合格的八路軍戰(zhàn)士,這對于嘎子來講等于是從零做起,樣樣都得學,鳧水上樹掏老聒窩全不頂用:對于旁人而言是幫助他“去嘎”的過程,用革命的規(guī)矩去掉他身上的孩子氣、嘎氣、野性:這一過程主要通過訓誡使之受挫來實現(xiàn),比如想下羅金保的槍反而被捉:摔跤咬人被老滿叔數(shù)落:“哪有你這樣的八路?”區(qū)隊長以遵守紀律為出發(fā)點的幾次開導:堵了老滿叔的煙筒被關禁閉。嘎子成長的自我預設和外來規(guī)訓存在較大沖突,焦點在“嘎”和“去嘎”上:二者又是相通的,與革命利益相背的“嘎”必去無疑,符合革命利益的“嘎”則不妨保留,其本質就是遵守隊伍的規(guī)矩,把嘎勁用到革命上。坐禁閉可以說是對嘎子外來規(guī)訓的轉折,此后。兩條成長路徑在他身上合二為一,影片也沒有再出現(xiàn)對嘎子的規(guī)訓與懲罰,相反卻出現(xiàn)了嘎子主動向革命規(guī)矩的靠攏,在端據(jù)點戰(zhàn)斗之后。他主動交出了私藏的手槍。嘎子在戰(zhàn)斗中立了功。奶奶的仇報了,老鐘叔也救了回來。區(qū)隊長把嘎子私藏的槍作為獎勵發(fā)還了他,嘎子拿著槍問鐘連長:“老鐘叔,現(xiàn)在可以收我做偵察員了吧?”鐘連長回答:“你已經(jīng)是個偵察員了?!眳^(qū)隊長發(fā)還手槍無疑是向嘎子頒發(fā)了進入成人世界的通行證。是他的成人禮,鐘連長的回答宣告了嘎子這一成長階段的最后完成,他已成為一名真正的戰(zhàn)士。戰(zhàn)爭帶來苦難、犧牲,也招致復仇、反抗,戰(zhàn)火可以毀滅一切。但是也能使嘎子們在磨礪中成長,造就出生氣勃勃的新人。拍攝《小兵張嘎》的前一年,即1962年,由塔爾柯夫斯基導演的前蘇聯(lián)電影《伊凡的童年》揭露了戰(zhàn)爭帶來的苦難。它毀滅了伊凡代表的一代人的童年。使他們心靈遭受摧殘、扭曲。影片充滿了一種灰色的詩意。當時。我們國內(nèi)拍攝的很多戰(zhàn)爭片則側重在黨領導下的人民和軍隊的抗爭,戰(zhàn)爭趨于游戲化。電影成了政治修辭學的分支,詼諧輕松的風格溢滿銀幕《小兵張嘎》保持了十七年電影的敘事格調,回應了意識形態(tài)訴求,重要的是他還寫出了在戰(zhàn)火中成長的童年。寫出了富于生命活力的人格的誕生,這正是影片的深刻之處。

        嘎子的成長實際上就是其性格的逐漸成熟,性格成長中“嘎”與“去嘎”的矛盾構成了影片的情節(jié)主干,也是形成影片詼諧輕松風格的原因。兒童性格中“嘎”的成分本來就招人喜愛。當它與革命利益發(fā)生矛盾時又會平添一層喜劇效果。生活中兒童的“嘎”本來無害,如嘎子捉魚回家、模仿大人向小伙伴“演講”,和玉英蕩舟白洋淀等戲,都饒有趣味:但當兒童的“嘎”與革命利益沖突時,就難免有弊,而這種沖突往往是帶有孩子氣的革命熱情所顯現(xiàn)出的幼稚。不帶有根本性,不危及革命前途,因此與革命利益相背的幼稚也會產(chǎn)生喜劇效果,如摔跤咬人,堵煙筒,私自藏槍等戲,也讓人忍俊不禁。在后一方面的處理中,作者恰當把握了分寸,他在嘎子以孩子的方式對待革命中尋找笑聲,而沒有把嘎子寫成一個像海娃《雞毛信》那樣的“小大人”。作者在“嘎”和“去嘎”的矛盾中寫活了嘎子這一形象,使之成為永放藝術光彩令觀眾喜愛的小八路。

        影片詼諧輕松風格的形成除了矛盾沖突的原因外,還在于作者對笑料的組織。全劇充滿了徐光耀式的,俗不傷雅、干脆利落的噱頭和語言。比如嘎子來到游擊隊的藏身處。面對大個李的小視,快板劉的玩笑,區(qū)隊長的考試。嘎子應付自如,應對全是來自生活的口語,機智、巧妙、風趣、服人,不僅嘎勁盡顯。而且逗得滿屋是笑。這樣的戲在影片中甚多,但是在同類電影中卻較為少見。我想,把這樣一種從生活中來、高度生活化的??此齐S心所欲卻又不逾革命規(guī)矩的電影風格稱之為“徐式幽默”一點也不過分。此外,影片對冀中白洋淀風貌的展示也極富情韻,淀里密實的葦墻、茂盛的荷花、忙碌的漁人魚鷹:綿延的長堤,堤上的楊樹:以及堤上行進的游擊隊列,得勝歸來的小船魚貫而成的弧線,畫面是那么美,那么迷人!

        《小兵張嘎》以抗日題材不僅完成了意識形態(tài)敘事,而且更好地完成了兒童成長敘事,它明朗歡快、詼諧輕松的民族敘事風格征服了億萬觀眾。特別在兒童題材影片中,它更是獨樹一幟,令其他創(chuàng)作無法望其項背。有電影史家對比了《小兵張嘎》和《伊凡的童年》后認為。它不僅“是一部相當優(yōu)秀的國產(chǎn)兒童影片”,而且“二者都稱得上是世界電影史的精品”。我認為,這一評價不但切合作品的實際,也符合世界電影發(fā)展史的實情。

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