[摘要]境象傳神是意境生成的形象基礎(chǔ)；情景交融是意境的基本特征；虛實(shí)、藏露是意境創(chuàng)造的主要手段。

[關(guān)鍵詞]山水畫 意境

中國畫與西畫相比最大的特征是講究意境，而在中國畫中，山水畫又是最能充分展示“意境美”的繪畫種類。意境，顧名思義。就是意(情)與境(景)的有機(jī)結(jié)合。從創(chuàng)造與欣賞的角度來說，“境”是所描繪的景物的“形”與“神”，即經(jīng)畫家提煉概括而描繪出來的景物圖象及其內(nèi)在本質(zhì)與精神：“意”是指畫家所要表現(xiàn)的情與理。即畫家的情感、旨趣和他對生活的認(rèn)識、理解與評價(jià)。在意境的創(chuàng)造中，境是基礎(chǔ)，畫家的審美旨趣和思想感情來自客觀景物所孕育與激發(fā)。而畫家的審美旨趣和思想感情(意、情)又必須憑借特定的景物才能得到表達(dá)和抒發(fā)。在意境的創(chuàng)造中，意對造境又具有主導(dǎo)作用，境隨意造，意高則境高；同時(shí)意又融入境中，境中見意，在這種相互融合中，它呈現(xiàn)出一種十分鮮明的，可給人以啟示和想象的境象，同時(shí)又包含著深厚的、耐人尋味的意蘊(yùn)，正是這種意蘊(yùn)與境象的有機(jī)結(jié)合便構(gòu)成了山水畫獨(dú)具特色的意境。這種生動、深邃的意境使山水畫獲得了靈魂，給人以極大的美感與愉悅。李可染說：“意境是藝術(shù)的靈魂。是客觀事物精萃部分的集中，加上人的思想感情的陶鑄。經(jīng)過高度藝術(shù)加工，達(dá)到情景交融：借景抒情，從而表現(xiàn)出來的藝術(shù)境界：詩的境界。就叫做意境?！?/p>

一、境象傳神是意境生成的形象基礎(chǔ)

一定的境象創(chuàng)造總是建立在一定的境象描繪上的，依賴于畫面境象給人以美感，引起主體與觀眾的想象和聯(lián)想，而境象的描繪又必須由一系列事物的“形”所構(gòu)成。形的第一層意思是物象的形狀、形態(tài)。從“形”的分類來看，中國畫屬意象美術(shù)范疇。所謂意象美術(shù)指表現(xiàn)對象在某種程度上與我們所見的對象不一致，但仍能找到視覺表現(xiàn)樣式的客觀對應(yīng)物，正如齊白石所說的“似與不似之間”的美術(shù)樣式。這里的不似是主體為了表達(dá)自己的主觀情感以及強(qiáng)化客觀對象的具有表現(xiàn)性的特征而采取的夸張、省略和變形。這就是說對象表面的形和色，并不是完全不去追求，而是要“以形寫神”。因?yàn)樯?神韻、神彩、精神)是離不開形的，離開了形、神就無處可附，神是在形中體現(xiàn)出來的。從形和神關(guān)系上說。它們是對立的，又是統(tǒng)一的，形是事物外在的、表象的、可視的，而神是事物內(nèi)在的、本質(zhì)的、隱含的。因此，歷代的畫家無不以神似作為繪畫的最高要求。他們認(rèn)為一幅畫“當(dāng)不惟其形，惟其神也”、“貴其神也”?？梢?，在形和神矛盾著的兩個(gè)方面來看，神是主要的，起主導(dǎo)作用的方面。因此，在山水畫的造形的時(shí)候，不能受其形的約束，要加以大膽地的取舍和夸張，甚至變形變色。籍以達(dá)到追求神似的目的。正是如此，在中國畫中才把這種經(jīng)主觀處理的形象叫做意象。赫伯·里德在他的《現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》中說：“藝術(shù)家不在于描寫世界客觀真實(shí)，而在于描寫其精神上或身體上對客體及事件所產(chǎn)生的感覺的主觀真實(shí)?！贝苏f可謂是對意象和“以形寫神”的現(xiàn)代注腳。形的第二層意思是形式，即作品中潛在的結(jié)構(gòu)。它包括作品的造形關(guān)系、各種形狀間的相互依存與作用方式。色調(diào)、黑白的處理，空間的營造，虛實(shí)的處理，構(gòu)成原理的運(yùn)用等等。首先，形式具有獨(dú)立的審美價(jià)值，在某些作品中，尤其是現(xiàn)代派的作品中甚至構(gòu)成了作品的主要價(jià)值，人們在欣賞這些作品時(shí)，仿佛美就在形式本身，而無須考慮各種形式所包含的內(nèi)容?，F(xiàn)代英國藝術(shù)批評家貝爾曾提出了一個(gè)廣泛為人接受的著名論點(diǎn)，即“藝術(shù)是有意味的形式”。他把形式提高到了一個(gè)空前的高度，充分證明了形式對于藝術(shù)創(chuàng)造的重要性。因此。在造形的時(shí)候，不僅要考慮形的個(gè)性特征與意味，還要注意形與形的配比效果。以及畫面系統(tǒng)內(nèi)部其他諸要素相互聯(lián)系和相互作用的因素，主動遵循形式美的規(guī)律，靈活運(yùn)用繪畫語言進(jìn)行形式創(chuàng)造。努力使作品具有形式美感。其次，形式又作用于內(nèi)容。這主要表現(xiàn)在：形式如果適合內(nèi)容，內(nèi)容就能得到充分的表現(xiàn)，否則就會妨礙內(nèi)容的表現(xiàn)。任何優(yōu)秀的山水畫作品都應(yīng)是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，否則作品就缺乏藝術(shù)感染力，失去藝術(shù)生命力。內(nèi)容與形式的統(tǒng)一表現(xiàn)在山水畫作品里，就是要以相應(yīng)的藝術(shù)形式來表現(xiàn)相應(yīng)的藝術(shù)內(nèi)容，描繪優(yōu)美的藝術(shù)境象。因此，山水畫的形式創(chuàng)造必須與內(nèi)容相聯(lián)系，并把內(nèi)容放在首位加以考慮，這是因?yàn)橐饩呈巧剿嫷暮诵膬?nèi)容，是山水畫的靈魂和最高審美標(biāo)準(zhǔn)。

二、情景交融是意境的基本特征

山水畫作品，要力求做到情景交融，寓情于景，或借景言情，從而表達(dá)主體的思想感情。景是情的“物質(zhì)外殼”，情是景的“精神內(nèi)核”。北宋蘇軾在《東坡題跋》中評王維詩畫說：“味摩詰之詩，詩中有畫：觀摩詰之畫，畫中有詩”?！爱嬛杏性姟本褪蔷拔锢锾N(yùn)含著詩情，當(dāng)情帶入景中，主觀的情就客觀化了。是以景傳情。山水畫成熟以來的創(chuàng)作無不都是以自然之景抒情的，使畫境與詩情高度的融合在一起的。詩畫的融合，以盛唐時(shí)題畫詩的出現(xiàn)為其端睨，至北宋時(shí)代詩畫的融合就已經(jīng)成熟，畫史載，從宋太宗雍熙元年(984)所設(shè)立的畫院至徽宗時(shí)，“如進(jìn)士科下題取士”即以詩為試題?！懂嬂^》卷一徽宗皇帝條目下，即載有“野水無人渡，孤舟盡日橫”以及“深山藏古寺”的試題。當(dāng)時(shí)取舍的標(biāo)準(zhǔn)主要就是看畫家對詩的體認(rèn)是否貼切。臺灣學(xué)者徐復(fù)觀在他的《中國藝術(shù)精神》中寫道：“中國以山水為主的自然畫，是成立于自然的感情化之上。這是‘見’的藝術(shù)，而同時(shí)成為‘感’的藝術(shù)。畫中自然向精神的迫進(jìn)，即是自然向人生的迫進(jìn)。由自然的‘?dāng)M人化’，而使天地有情化?！鄙剿嬎囆g(shù)，主張能夠創(chuàng)造出主觀感情與客觀景物高度融合的藝術(shù)境界。中國山水畫講究“外師造化，中得心源”，這表現(xiàn)出畫家對自然景物的認(rèn)識是融入了畫家的情感、理想和愿望的，是畫家胸中丘壑、胸中意象的呈現(xiàn)，畫中的境界是寄情于景、情景交融的意境。惲壽平所說的“作畫貴在攝情，不可使鑒畫者不生情。”正是這個(gè)道理。

三、虐實(shí)、藏露是意境創(chuàng)造的主要手段

山水畫的意境創(chuàng)造必須追求含蓄雋永，給人以“觀于象外，得之環(huán)中”的藝術(shù)效果，使觀畫者引起一定的聯(lián)想，并覺得意味無窮，不僅能讓觀畫者看見生動的形象。還要讓觀者聯(lián)想起畫面上沒有直接出現(xiàn)的東西。中國畫論中所謂“宜藏不宜露”、“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”等，都是這種使作品喚起觀者的聯(lián)想，而在一定程度上突破畫面與時(shí)空束縛的具體要求。明代唐志契在《繪事微言·丘壑露藏》中說：“畫疊嶂層崖，其路徑村落寺宇，能分得隱見明白，不但遠(yuǎn)近之理了然，且趣味無盡矣。更能藏處多于露處，而趣味愈無盡矣。蓋一層之上更有一層，層層之中復(fù)藏一層。善藏者未始不露，善露者未始不藏。藏得妙時(shí)，便使觀者不知山前山后，山左山右，有多少地步，許多林木，何嘗不顯?總不外躲閃處高下得宜，煙云處斷續(xù)有則。若主于露而不藏，便淺薄。即藏而不善藏，亦易盡矣。然愈藏而愈大，愈露而愈小?！痹谶@段話中，他提出了一個(gè)“藏”字，認(rèn)為景愈藏，則境界愈大，景愈露，則境界愈小。落實(shí)在表現(xiàn)形式上，就是主題所涉及的事物不要在畫面上一覽無余的都畫出來，而要保留一部分不畫，留出空白，這種空白，除增強(qiáng)畫面形式美外還是畫面形象的組成部分，它不僅襯托了畫面的主體，同時(shí)也擴(kuò)大了畫面的意境，是形象的延續(xù)。傳統(tǒng)畫論中把這種運(yùn)用空白的手法稱之為“計(jì)白當(dāng)黑”或“知白守黑”。這個(gè)空白要靠畫面上有限的部分反映出來，并以此使觀者產(chǎn)生聯(lián)想。在這方面，山水畫積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，傳統(tǒng)山水畫的創(chuàng)作，在構(gòu)圖上往往預(yù)留天地，于不著筆墨的空白處，造成山川、靈氣往來的空間，達(dá)到一種既存平世間，而又超脫世間的境界。清代蔣和在《學(xué)畫雜論》中說“山水篇幅以山為主，山是實(shí)，水是虛。畫水村圖，水是實(shí)而坡岸是虛”。“大抵實(shí)處之妙皆因虛處而生，故十分之三天地位置得宜，十分之七在云煙鎖斷”。在山水畫作品中采取留空是意境創(chuàng)造最基本的手法。宋、馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》江面幾乎全為空白表現(xiàn)，只畫一個(gè)船上垂釣的漁翁，卻突出地表現(xiàn)出了一種空曠渺漠、寒意蕭條的氣氛，給觀者提供了一種廣闊而富有詩意的意境。其次，詩畫結(jié)合，巧用詩句點(diǎn)題深化作品的意境，賦予作品以詩的意境，是中國畫最獨(dú)特的手法。相傳，宋徽宗趙佶曾用“深山藏古寺”為題來考試畫院學(xué)生。第一個(gè)學(xué)生畫了整個(gè)寺院，以及寺院四周的崇山峻嶺。第二個(gè)學(xué)生畫了古寺的一角。背景上畫了山巒起伏的密林。第三個(gè)學(xué)生沒有畫古寺，只畫了深山陰谷中的一條石徑，盡頭一個(gè)和尚在溪邊打水，大樹掩沒不知寺在何處?結(jié)果這幅畫奪了魁。這是因?yàn)??！吧钌讲毓潘隆敝庠凇安亍弊稚?，前二個(gè)學(xué)生的畫一覽無余，失去回味，而第三個(gè)學(xué)生的畫給人以“畫有盡而意無究”的感受?，F(xiàn)代著名畫家齊白石根據(jù)清代詩人詩句“蛙聲十里出山泉”作命題畫，在畫面上，僅以山泉配上蝌蚪的形象，旁邊題上“蛙聲十里出山泉”的詩句，便使觀者產(chǎn)生“象外之象，景外之景”的聯(lián)想，從而使作品獲得了耐人尋味的詩的意境。因此，充分利用詩(或標(biāo)題)畫結(jié)合。用詩句(或標(biāo)題)誘導(dǎo)觀者聯(lián)想。是喚起觀者聯(lián)想，深化藝術(shù)意境的絕妙途徑。

此外，在山水畫的意境創(chuàng)造中章法、色彩、筆墨等技法的運(yùn)用以及畫家個(gè)性修養(yǎng)等對山水畫的意境創(chuàng)造均能產(chǎn)生重要的影響。最后，還需要特別指出的是意境一詞是一個(gè)動態(tài)和發(fā)展的概念，因此。作為當(dāng)代畫家要以開放的心態(tài)積極接納和開拓意境的新的內(nèi)涵和外延，不斷推動山水畫的發(fā)展。