[摘要]2008版電影《畫皮》中的女性，呈現(xiàn)的是男權(quán)話語規(guī)訓(xùn)下的“他者”形象。主要的女性被分割成對立的“天使”與“魔鬼”兩極。在形式上表現(xiàn)為小唯的“畫皮”身體，佩蓉的瘋癲、夏冰的易裝。這些女性形象體現(xiàn)了男權(quán)話語對女性身體的規(guī)訓(xùn)以及女性自我的分裂。

[關(guān)鍵詞]《畫皮》 天使 魔鬼 男權(quán)話語 他者

女性主義者認(rèn)為。在性別建構(gòu)的過程中，語言扮演了重要角色。以現(xiàn)有的語言規(guī)范言說自己就形成了話語表述。在以男性為中心的社會中，“父權(quán)語言”顯示著他的絕對權(quán)威性，女性沒有自己的語言敘事方式，因此也就被剝奪了自己的話語權(quán)，女性是男權(quán)歷史中沉默的“他者”，居于社會歷史的邊緣地帶。

由陳嘉上執(zhí)導(dǎo)的2008版電影《畫皮》塑造的女性形象，就是男權(quán)話語規(guī)訓(xùn)下的“他者”。按照男權(quán)意識，這些女性被劃分為“天使”與“魔鬼”的兩極。電影中，小唯的“畫皮”身體、佩蓉的瘋癲以及夏冰的易裝，都是男權(quán)話語中心的制造品。

一、“天使”與“魔鬼”：男權(quán)話語的他者形象

自古以來，由于女性在現(xiàn)實(shí)生活處于依附地位，她們往往通過男人的眼光看世界，以男性價值標(biāo)準(zhǔn)作為自己的標(biāo)準(zhǔn)。在男權(quán)中心話語中，女性的形象根據(jù)男性的好惡被分為對立的兩極，她們不是貞女便是蕩婦。即使在文學(xué)藝術(shù)作品中，女性的形象也是按照男性的眼光來塑造的。藝術(shù)作品中的女性形象，不是“天使”便是“魔鬼”。而無論是“天使”還是“魔鬼”，都是男性眼光審視下的身體呈現(xiàn)。她們只是被塑造，被言說。被觀看的對象。在文學(xué)藝術(shù)世界里，即使男子愛上了“魔鬼”，最終的結(jié)果是“天使”戰(zhàn)勝“魔鬼”，獲得完滿的結(jié)局。電影《畫皮》就沿襲了這類故事套路。

電影中的兩個女性——佩蓉與小唯便是按照“天使”與“魔鬼”的形象被塑造的。佩蓉的賢妻角色就像一個天使，是男性的安全物。小唯的“畫皮”身體就是一個“魔鬼”，是導(dǎo)致男性內(nèi)心惶恐的理由。但是，她們其實(shí)是一個不可分割的統(tǒng)一體，“天使”和“魔鬼”恰如一個硬幣的兩面。只是在男權(quán)中心話語中，她們才被分割成互相對立的兩極，“天使”與“魔鬼”都是男權(quán)話語的所制造的他者形象。

作為“天使”的女性所擁有的美德，是諸如勤勞善良、樂于助人、忠貞不渝、富于自我犧牲精神等，這種美德使她成為男性傾心愛慕和執(zhí)著追求的對象。最后是“有情人終成眷屬”。佩蓉在家庭中的身份——王夫人。以及影片最后結(jié)局，小唯的所謂“人性”復(fù)歸和愛情的頓悟，都是作為“天使”的角色。與“天使”形象形成鮮明對照的，是“魔鬼”的形象，在電影《畫皮》中，小唯妖性的前因后果被賦予了紅顏禍水的理由，而佩蓉與丈夫王生關(guān)系的惡化，則被闡釋為女性單方面的“妒忌”。她們兩者身上都被賦予了“魔鬼”的內(nèi)容，成為了家庭災(zāi)難的替罪羊。正如魯迅先生所說：“女人的替自己和男人伏罪，真是太長遠(yuǎn)了?！币虼?，從《畫皮》的女性命運(yùn)中我們不難看出，女性在男性文化中的命運(yùn)使然。因此，無論是小唯還是佩蓉，也無論是“天使”還是“魔鬼”的形象，其實(shí)是游移不定的能指運(yùn)動，都是男權(quán)價值審視下的話語表達(dá)。

女性主義者認(rèn)為，人類文明是建立在男性主體意識基礎(chǔ)上的，男性僅把女性作為其欲望的外化物，加以塑造成為男性理想中的女性形象。這種理想的女性形象被冠以“天使”的名稱。電影中佩蓉的家庭角色就是“天使”的形象定位。而小唯的“畫皮”呈現(xiàn)就是“魔鬼”的形象定位。而“天使”與“魔鬼”的對立分割都是男性視域中的名稱?！霸诟笝?quán)制社會中，女性被貶低為按男性期望和設(shè)計(jì)而產(chǎn)生的、囚禁在男性文本中的人物和形象。在這種傳統(tǒng)中。理想的婦女是被動的、順從的、無私的、奉獻(xiàn)的和天使般的，而那些拒絕無私奉獻(xiàn)、按自己意愿行動的、拒絕男性傳統(tǒng)為她設(shè)定的順從角色的婦女則是魔鬼”從這個意義上說。佩蓉的家庭角色是作為妻性，作為丈夫的擁有者，作為男性的擁有者。作為妻性的她要絕對地服從丈夫?qū)ζ拮拥膿碛袡?quán)，要絕對無私地奉獻(xiàn)自己。

二、畫皮：被窺視的身體存在

小唯是男性英雄情感的欲望化。她出現(xiàn)在體現(xiàn)古代男性英雄的戰(zhàn)場上，她不是戰(zhàn)場的參與者，她甚至不是戰(zhàn)爭的交易品，她只是一個戰(zhàn)場上男性的一塊小點(diǎn)心，是滿足男性情感欲望的一個外化符號。她在戰(zhàn)場上的出場，以身體存在的語言出場而征服了戰(zhàn)場上的英雄。作為男性英雄窺視欲望下的身體存在，她的身體只是一張人的“畫皮”，所謂“畫皮”就把人的身體與靈魂分割為二，從而這張“畫皮”帶給人們雙重的感受：它既是贏得男性審美欲望的標(biāo)準(zhǔn)，是所有男性的欲望對象，同時這張美麗的“畫皮”又是帶給男性世界的恐懼之源。因而“畫皮”被賦予了魔鬼的妖性，它必定要成為父權(quán)社會傳統(tǒng)道德的討伐對象。為了使她成為合法的欲望對象，她被男性英雄帶回了家。在男性英雄的家里。小唯始終不能成為言說的主體。她始終保持一種身體的“妖”性，即男性欲望的情感符號化。

在男權(quán)文化中，女性的身體作為風(fēng)景文化而被觀看、被規(guī)訓(xùn)。女性的存在是一種“身體的存在”，女性的身體需要符合“標(biāo)準(zhǔn)”，如果對自己的身體不加約束和改造，就有可能被視為“放縱的女人”。影片中，小唯的身體不符合男權(quán)文化的標(biāo)準(zhǔn)而被冠以“妖”的惡名。她的出場，是推動整個故事情節(jié)發(fā)展的導(dǎo)火線。這個導(dǎo)火線隱喻著身體的力量。正如伊格爾頓所言，“肉體中存在反抗權(quán)力的事物”。身體內(nèi)部難以遏制的欲望對壓抑人性的政治、經(jīng)濟(jì)、道德秩序構(gòu)成致命的威脅。但是，在一個以男性為中心的父權(quán)社會里。由于對身體所隱含的革命力量的恐懼，必然竭力倡導(dǎo)身體與靈魂的二元論，特別是要建構(gòu)蔑視女性身體的文化傳統(tǒng)，通過對女性身體的專政實(shí)現(xiàn)男性的話語專政。根據(jù)?？碌脑捳Z理論，身體從來就不僅僅是解剖學(xué)意義中的身體，它是權(quán)力、知識、話語的聚焦點(diǎn)。它銘刻了權(quán)力借助各種話語建構(gòu)主體的過程。因此，小唯對王生的自愿獻(xiàn)身讓王生內(nèi)心恐懼不安。小唯的身體所呈現(xiàn)的妖性形成對男性權(quán)威話語的威脅。因此，女性身體的欲望必然要成為男性秩序所規(guī)訓(xùn)的對象。女性的社會身份和性別身份都決定了她們在男性精英知識分子自我主體建構(gòu)的過程中，只能處于沉默的失語的他者地位。正如西蒙娜·德·波伏娃所提出的，在男權(quán)話語中心的社會里，“他是主體，是絕對，而她則是他者”。他者的身份使女性不僅在現(xiàn)實(shí)和歷史中被剝奪了自我言說的權(quán)力，也使女性在由男性作家和導(dǎo)演虛構(gòu)的藝術(shù)世界中喪失了自我辯護(hù)的權(quán)力。

三、瘋癲：話語的所指

而佩蓉的家庭角色是一個賢妻的形象，這種賢妻的形象是保證男性英雄完整無缺的保證。所謂成家立業(yè)，是父權(quán)制社會所有男性成長的標(biāo)準(zhǔn)。佩蓉反對王生接近小唯，是因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)小唯是妖。而且，她的行為動機(jī)并非為自己，而是為了自己的丈夫。因此，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)小唯的身體其實(shí)是一張畫皮時，她為了王生的安全而寧愿犧牲自己，讓自己變成了一個擁有妖性的身體。但是，由父權(quán)制對女性身體的規(guī)訓(xùn)，不僅她周圍的人不能承認(rèn)女性妖性外形的合法性，就連她的自我也不能承認(rèn)這種妖性外形的合法性。于是，就產(chǎn)生了自我認(rèn)同的分裂，從而導(dǎo)致了佩蓉的瘋癲。

在電影中，佩蓉瘋癲的真假無關(guān)緊要。因?yàn)?，佩蓉的瘋癲并非病理學(xué)意義上的瘋癲?！隘偘d”的概念如果從病理學(xué)意義而言，是指一種精神疾病。而在日常的話語運(yùn)用中，瘋癲具有著廣泛的社會功能。就像福柯所認(rèn)為的那樣：“瘋癲本身就是一種知識：瘋癲不是一種疾病。它是一種在不同階段游移不定，或許是異質(zhì)性的意義”。瘋癲包含著知識、權(quán)力、話語之間的關(guān)系。從女性主義的視角而言，女性的瘋癲主要來自于男權(quán)社會對女性身心的壓抑與迫害，它是女性性別身份焦慮的表現(xiàn)。佩蓉對“瘋子”形象的拒斥，體現(xiàn)的是女性對自我社會認(rèn)同的焦慮。對“瘋子”形象的拒斥，以及對重回賢妻角色的渴望，證明了“瘋子”形象是如何被制造出來。佩蓉對瘋癲的拒斥以及小唯對妻子角色的期待，就是自我社會性別的建立與認(rèn)同的過程。這個過程體現(xiàn)了權(quán)力運(yùn)作的過程，這種權(quán)力的運(yùn)作體現(xiàn)了男性對女性自主意識的否定，體現(xiàn)了女性對自我性別認(rèn)同的幻覺。當(dāng)代著名心理分析學(xué)家波利·揚(yáng)一艾卓森指出：“每個人都要形成自我，任何一個自我都具有性別，……性別，如同自我的其他側(cè)面一樣，是一整套通過敘事、幻想、角色認(rèn)同而形成的，得到家庭和社區(qū)認(rèn)可的信念系統(tǒng)。隨著身體的成熟，個人會積累大量帶有情緒負(fù)荷的機(jī)體經(jīng)驗(yàn)和社會經(jīng)驗(yàn)。自我與他人的聯(lián)系和區(qū)分都經(jīng)過無數(shù)的幻覺和想象。佩蓉的瘋癲是女性自我認(rèn)同的悲劇，是男權(quán)話語對女性性別規(guī)約的意義填充。因此，即使人們知道佩蓉的瘋癲并非病理學(xué)意義上的精神疾病，佩蓉的瘋癲還是被賦予了恐懼感、陌生感。她遭遇人們的孤立，遭遇社會的放逐，被剝奪了自我辯護(hù)的能力。

在電影中。佩蓉的瘋癲是一種形式，她的瘋癲是男權(quán)話語對女性性別的規(guī)訓(xùn)形式。在電影中，瘋癲的外在形式就是女性的妖性。而妖性是不可能在男權(quán)社會獲得合法性地位的。因此，女性的妖性也就與妻性形成二元對立的關(guān)系。如同電影中的一句臺詞：王夫人只有一個。而“王夫人”就是妻子角色的代名詞。因此，佩蓉與小唯在家庭中的身份始終被放在一種水火不相容的對立面。而就其本質(zhì)來說，她們是一體雙身的兩面，無論誰在外在形式上表現(xiàn)出妖性或者表現(xiàn)出妻性，這都無關(guān)緊要。重要的是，電影以這種雙重身分證明了女性社會性別的生成意義。女性的角色不是天生的，而是被社會塑造的。因此。佩蓉的瘋癲是女性作為客體化對象的形式，體現(xiàn)了男權(quán)話語的力量。因此，“瘋癲并非一個嚴(yán)格意義上的本質(zhì)主義概念。它不是自古就有和一成不變的，相反，它是被逐漸地建構(gòu)起來的，瘋癲是社會力量的客體化對象，它本身接近于空的概念，只是在不同的時代，不同的理性背景下，依據(jù)不同的外在力量。瘋癲才獲得它的所指和意義，瘋癲的所指和意義因而不再是穩(wěn)固和確立的?！迸宰鳛椤八摺笔且栏侥行灾黧w的，要服從“絕對”的男性，女性是附屬的人，是與主要者相對立的次要者。無怪乎西蒙娜·德·波伏娃有論點(diǎn)指出，“人指的是男性。男人并不是根據(jù)女人本身去解釋女人，而是把女人說成相對于男人的，不能自主的女人”。如同佩蓉的形象，是作為妻性的“他者”，必然會造成自我的奴化，甚而在奴化過程中泯滅了自我發(fā)展的意識。所以，當(dāng)作為主體的男性王生從本質(zhì)上對作為“他者”的佩蓉加以排斥、否定的時候，“他者”就找不到自我的歸屬，就必然要發(fā)生自我的分裂，從而導(dǎo)致“他者”——佩蓉的瘋狂。

四、易裝：身體的文化隱喻

話語權(quán)還表現(xiàn)在服裝的修辭上。弗吉尼亞·伍爾夫曾經(jīng)說過“是衣服在穿我們，而不是我們在穿衣服。”在影片中，由孫儷飾演的夏冰女扮男裝，體現(xiàn)了服裝與性別的關(guān)系。因?yàn)?，在社會文化符號系統(tǒng)里，服裝常常與性別相關(guān)聯(lián)，成為性別符號。夏冰的男扮女裝，凸顯了男性英雄氣質(zhì)而使之失去了被觀看的欲望色彩，呈現(xiàn)的是男權(quán)話語對女性身體的規(guī)訓(xùn)。在男權(quán)話語的規(guī)訓(xùn)中，女性身體處處印滿男權(quán)意識的符號，為了將它“收編”進(jìn)自我體系中來。女性身體是被改造的對象，改造途徑有兩條：一是對身體進(jìn)行非此即彼的形象定位：如對小唯身體的妖魔化和對佩蓉妻性的天使化：二是祛性別化，對夏冰的易裝，使之成為無欲望的對象。夏冰的易裝，作為一種表意符號而參與了性別的構(gòu)建?！靶詣e經(jīng)常被認(rèn)為是一種對兩性之間基于解剖學(xué)上所形成的差異的文化覆蓋物。性(sex)指的是男性和女性之間的生物學(xué)差異，而性別(gender)指的是文化上形成的特殊的思維方式、行為方式和感覺方式。因此男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)是性別術(shù)語，指某一社會中認(rèn)為得體的、男性或女性特有的思維、行為和感覺方式”。電影通過易裝這種特別的形式，讓身體在文化場中被理解、被塑造、被想象。她的易裝體現(xiàn)了男性文化對女性自我的內(nèi)化力量，女扮男裝體現(xiàn)了一種社會性別的區(qū)分，體現(xiàn)了男權(quán)意識對女性身份的制約。正如巴爾特認(rèn)為的那樣：“時裝是一個象征系統(tǒng)：……是表明一定的社會差別、社會意向和變化的一個表意系統(tǒng)”。

因此，服裝是身體的修辭，“服裝是身體的文化隱喻，它是我們用來將身體的表現(xiàn)‘書寫’和‘描畫’進(jìn)文化語境的材料”。易裝，作為一種特別的服裝行為實(shí)施著對女性身體的壓制。女扮男裝的夏冰行使著“除妖”的任務(wù)。如前所述，小唯的“畫皮”身體構(gòu)成了對男權(quán)意識的威脅，必然要遭遇男權(quán)話語的蔑視和專政，而這個任務(wù)在影片中以易裝的形式完成。影片中女扮男裝的行為再一次論證了波伏瓦的社會性別構(gòu)成論——女人不是天生的，而是社會文化建構(gòu)的結(jié)果。女性是“客觀化”的被馴化了的身體。夏冰易裝，置換了性別的身體，成為男性制度文化的“他者”。

五、結(jié)語

男權(quán)社會為女性制定了眾多的行為與儀表規(guī)范，各種社會權(quán)威話語都在制造理想、標(biāo)準(zhǔn)化的女性典范。因此，電影中的佩蓉就是一個被男性話語制造的標(biāo)準(zhǔn)女性。她的身份是妻性，溫柔、賢淑。一切從丈夫的利益出發(fā)。“身體被壓制的同時，呼吸和言論也就被抑制了”。女性在身體的規(guī)訓(xùn)下不僅被迫遵守規(guī)范與制度，而且還自覺按照男性霸權(quán)社會所制定的女性角色規(guī)范對自己的身體進(jìn)行管制與統(tǒng)治，將自我客體化、對象化。從而形成自我的認(rèn)知形式。正如?？滤浴坝貌恢淦?，用不著肉體的暴力和物質(zhì)上的禁制，只需要一個凝視，一個監(jiān)督的凝視，每個人就會在這一凝視的重壓之下變得卑微，于是看似自上而下的針對每個人的監(jiān)視，其實(shí)是由每個人自己加以實(shí)施的”。因而，佩蓉對小唯的妖性的主動討伐，夏冰的易裝行為以及影片最后小唯對愛情的頓悟，深刻地體現(xiàn)了男性權(quán)威對女性凝視的力量。對女性而言。所有的身體規(guī)訓(xùn)都是要求女性表達(dá)順從的訓(xùn)練，因此影片的結(jié)尾意味深長、佩蓉與小唯合二為一。佩蓉消除了瘋癲的形象重新被丈夫所接納，重新回到權(quán)力社會允許的正常生活范圍：而小唯也放棄了對身體欲望的追逐，在倫理上符合了男性傳統(tǒng)規(guī)約對女性的束縛。因此。女人的空間不是一個可以自由實(shí)現(xiàn)她身體意圖的主場，而是男權(quán)話語對女性的建構(gòu)客場。

從女性主義的視角審視《畫皮》中的女性，無論是“天使”、“魔鬼”的形象，還是佩容的瘋癲形式和夏冰的易裝行為，都是男性權(quán)力話語對女性的規(guī)訓(xùn)表達(dá)。法國思想家福柯認(rèn)為，話語是權(quán)力的表現(xiàn)形式，它不僅是施展權(quán)力的工具，也是掌握權(quán)力的關(guān)鍵。權(quán)力作為一種支配的力量，影響著話語的運(yùn)動。我言說故我在，話語權(quán)不僅能確立主體的存在，也更能表明主體存在的意義。對于女性與語言的關(guān)系，可以這樣說“是語詞在說我們，而不是我們在說語詞”。