[摘要]中國武俠電影從上世紀(jì)20年代發(fā)端，至今已走過了30多個年頭。作為中國電影中的一朵奇葩，武俠電影以其獨(dú)特的表現(xiàn)手法和審美方式建構(gòu)著視覺藝術(shù)中的江湖世界。武術(shù)是武俠電影的核心所在，它在題材、人物、情節(jié)、主題等方面為武俠電影提供了寶貴的資源，這不僅使得中國武俠電影在形式和內(nèi)容上擁有飽滿的民族氣度，而且，也或使武俠電影在檢討武術(shù)的電影圖解化過程中能自我總結(jié)，尋求電影藝術(shù)不斷拓展的路徑。

[關(guān)鍵詞]武俠電影 武學(xué) 審美風(fēng)格

自20世紀(jì)20年代起，中國武俠電影已度過了八十個多春秋。在這段時間里，中國影壇可謂五彩紛呈，言情、戰(zhàn)爭、偵探、紀(jì)實等題材的影片如潮水般涌入中國觀眾的眼簾。在這些紛繁的影像世界，以武俠為題材的影片始終為國人所關(guān)注和推崇。不論是早期的《火燒紅蓮寺》，還是50年代的《俠女》、《獨(dú)臂俠》，亦或是李小龍的《唐山大兄》，徐克的《新蜀俠》，以及挺進(jìn)奧斯卡的《臥虎藏龍》、《十面埋伏》，我們都能看到各時期武俠電影所營造出的武俠世界。綜觀中國武俠影壇。筆者認(rèn)為。打造獨(dú)特的武學(xué)風(fēng)格成為中國武俠電影構(gòu)建其武俠天地的主要方式。由此，本論文將從武學(xué)角度出發(fā)，一方面爬梳中國武俠電影審美形態(tài)的發(fā)展過程：另一方面。努力探尋武術(shù)與電影在不同藝術(shù)領(lǐng)域之間的雙向互動，從而把握住電影藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律。

一、武俠電影中的武學(xué)追求

學(xué)界歷來以《火燒紅蓮寺》(1928年)的上映為中國武俠電影的開山之作，其實不然。在《火燒紅蓮寺》之前，中國的影業(yè)公司就已圍繞武俠題材拍攝了一系列影片。最早的武俠電影應(yīng)從以京劇為依托的無聲電影算起。1905年在北京泰豐照相館拍攝了中國第一部影片《定軍山》(譚鑫培主演)。雖然此片以戲曲題材為主，且演員的表演完全來自于京劇，但我們不可否認(rèn)它確實開啟了中國武俠電影的大門。隨之而至的是《長板坡》片斷(1905年，譚蠢培主演)，《青石山》片斷(1906年，俞菊生、朱文英主演)，《艷陽樓》片斷(1906年。俞菊答主演)，《金錢豹》片斷(1906年，俞菊笙主演)，《白水灘》片斷(1907年，俞振庭主演)等。綜觀這些“片斷”。我們不難看出，早期武俠片的生成主要憑借戲曲中的武打動作。中國戲曲藝術(shù)尤其是武戲，其套路施展、場景設(shè)置、兵器運(yùn)用等方面，都為后來的武俠電影提供了理論與實踐的資源?！痘馃t蓮寺》(1928年)等一系列武俠片的應(yīng)運(yùn)而生預(yù)示著萌芽期的中國武俠電影格局基本形成。在此階段，武俠電影的武打形式和審美傾向受中國傳統(tǒng)戲曲的影響極大。

第二個階段的武俠電影對于“武”的表現(xiàn)仍舊襲承萌芽期的作法，著意從戲曲藝術(shù)中吸取養(yǎng)份。然而值得注意的是，此時的武俠電影嘗試用電影藝術(shù)的獨(dú)特表現(xiàn)手法來挖掘和展示“武”的魅力。此階段的武俠電影主要指20世紀(jì)50年——60年代創(chuàng)作的影片。50年代末，以金庸和梁羽生為代表的中國新派武俠小說給中國武俠電影的復(fù)興提供了文學(xué)基礎(chǔ)。香港峨嵋制片公司于1958年首先拍攝了金庸武俠小說《射雕英雄傳》和《碧血劍》。次年，臺灣金馬影片公司的武俠片《羅小虎與玉嬌龍》接踵而來。1960年臺聯(lián)影片公司又將《七劍十三俠》搬上熒幕。梳理中國武俠電影發(fā)展時期的作品，我們不能繞開兩個人物——胡金銓、張徹。60年代，胡金銓拍攝了一大批經(jīng)典武俠影片，如《俠女》、《大醉俠》、《龍門客?！返取：疸寣?dǎo)演提倡本民族的敘事方式和傳統(tǒng)審美機(jī)制，在其影片中，他力圖通過電影這一獨(dú)特的藝術(shù)樣式，來造就現(xiàn)代武俠片的新型模式。就“武”的表現(xiàn)而言，胡金銓通過一對一、一對多的對打與群打走位，場景的布置與切換，富有傳統(tǒng)美學(xué)特色的構(gòu)圖方式，機(jī)位移動和動作效果的剪輯與合成等，使得影片中的武打樣式由單一的戲曲動作集合，發(fā)展到以中國式畫面、民族音樂、動作的蒙太奇處理三位一體的綜合武美形式。

與胡金銓同時期的齊名導(dǎo)演是張徹。由于具有濃厚的男性剛強(qiáng)色彩，張徹的武俠電影被歸為以暴力美學(xué)為主的硬派武俠風(fēng)格。他所拍攝的武俠電影，有《獨(dú)臂刀》、《十三太?！?、《大刺客》等。張徹電影對武打場面的設(shè)計有自己的特點，他側(cè)重從男性之間的江湖沖突和殘酷的暴力角度來詮釋傳統(tǒng)武學(xué)?！妒！分惺状握宫F(xiàn)了五馬分尸的血腥鏡頭。筆者以為，張徹的武俠電影對干“武”的理解同胡金銓大相徑庭。前者是以男性胸膛流淌著的鮮血為聚焦點。營構(gòu)一種男性中心主義的寫實式硬朗風(fēng)格。而后者，則依借傳統(tǒng)的審美情趣，努力構(gòu)造電影世界中的寫意派中國式武俠理想。

中國武俠電影發(fā)展到70、80年代，進(jìn)入了第三個階段。該期影片集中刻畫真實武術(shù)競技特征的實戰(zhàn)場面和武打人物。在70年代初期，中國武俠影壇迎來了傳奇式人物李小龍。在《精武門》、《死亡塔》、《死亡游戲》、《唐山大兄》等一批電影中。觀眾領(lǐng)略了由李小龍獨(dú)創(chuàng)的“截拳道”，手中揮舞的雙節(jié)棍，以及搏斗時特有的嘶叫聲。也是由于李小龍的努力，才使得中國武俠電影以其鮮明的民族主義風(fēng)格風(fēng)靡國際影壇。伴隨著改革的春風(fēng)，80年代的中國內(nèi)地武俠電影也迎來了一個嶄新的春天。此階段的武俠電影力反花拳秀腿式的武打片，開始大量采用武術(shù)學(xué)院、武術(shù)隊的武術(shù)教師，以及武術(shù)比賽的獲獎人員來主演武俠片?！渡倭炙隆贰ⅰ段洚?dāng)》、《南北少林》等一批電影即是當(dāng)時的經(jīng)典之作。當(dāng)時曾就讀于北京武術(shù)學(xué)校的李連杰。就在少林系列影片中脫穎而出，這為他日后成為武打型巨星奠定了堅實的基礎(chǔ)。

80年代末至90年代，武俠電影進(jìn)入了第四個階段——新武俠時期。該時間段的武俠片嘗試?yán)枚喾N特技手段，一改以往真實打斗作風(fēng)，企求在武的世界建構(gòu)一個神幻天地。其間產(chǎn)生了《新龍門客?！?1992年)、《新冷血十三鷹》(1992年)、《東方不敗》(1993年)、《新少林五祖》(1994年)等大量影片。這些影片側(cè)重翻新，在原有影片的基礎(chǔ)上。運(yùn)用電影特技造成撲朔迷離、刀光劍影的視覺沖突。到了90年代后期，電腦技術(shù)在影視制作上的廣泛應(yīng)用，又為武俠電影提供了一個全新的開拓空間。

當(dāng)歷史的車輪駛?cè)?1世紀(jì)，以李安《臥虎藏龍》(2000年)為代表的武俠電影，標(biāo)志著中國武俠電影步入了第五個階段——成熟期。李安傳承胡金銓武俠電影的美學(xué)理想，力圖將傳統(tǒng)武術(shù)的精髓通過具有民族特性的意象勾勒出來。然而，與60年代的胡氏寫意武俠片不同，此時的武俠影片不論從武打設(shè)計和對傳統(tǒng)儒道文化的闡釋，都已呈現(xiàn)出一種螺旋上升態(tài)勢?！杜P虎藏龍》這塊敲門磚一經(jīng)擲出，便刺激了中國電影人試圖憑借傳統(tǒng)武俠題材問鼎奧斯卡的創(chuàng)作激情。21世紀(jì)以來，武俠影壇聚集了《英雄》(2002年)、《天地英雄》(2003年)、《十面埋伏》(2004年)、《霍元甲》(2006年)等大片。這些影片不但斥資巨大，并且高舉傳統(tǒng)文化的大旗，以富有氣魄的手法展現(xiàn)中國獨(dú)有的武俠世界。

二、武俠電影中的刀槍劍戟

在追溯中國武俠電影的發(fā)展歷程中，筆者以為。對中國武學(xué)風(fēng)格的影像化表現(xiàn)，是所有武俠電影導(dǎo)演一直在追尋與探索的理想。何謂武學(xué)風(fēng)格?即電影影像中由中國武術(shù)而產(chǎn)生的各種風(fēng)格樣式，它既包括視覺上的美感享受，又涵蓋精神上的審美體驗。中國武俠電影在對武學(xué)風(fēng)格的表現(xiàn)上。經(jīng)歷了80余年的探索，并且逐步形成和總結(jié)了自己的一整套創(chuàng)作風(fēng)格與經(jīng)驗。本文試從武術(shù)套路這個方面來解析武俠電影中武學(xué)風(fēng)格的構(gòu)建過程。

中國傳統(tǒng)武術(shù)套路是武俠電影著意表現(xiàn)的內(nèi)容。東漢時期，武術(shù)中的追撲、進(jìn)擊、打斗等有強(qiáng)烈攻防含義的動作就已出現(xiàn)。從此意義上說，武術(shù)套路已初現(xiàn)端倪。早期的武術(shù)套路與傳統(tǒng)舞蹈有密切關(guān)系，所謂武、舞同源。但到了隋唐時期，武術(shù)套路開始脫離舞蹈，以提倡動作的格斗與競技為主。在隨后的宋、明、清等朝代，武術(shù)套路更是得到進(jìn)一步完善。“一個套路由起勢、段和收勢組成。配以武術(shù)的手形和步法及各種攻防含義的動作組合而成。起勢由場地右側(cè)開始進(jìn)行，段成雙數(shù)，演練時左右往返。即單數(shù)段由右向左，雙數(shù)段反之，收勢的方位同起勢?！碧茁肥俏湫g(shù)競技技術(shù)的表現(xiàn)形式之一，它在形成初期就與藝術(shù)聯(lián)姻。因此我們不難理解，武俠電影在表現(xiàn)武術(shù)動作時通常以套路的呈現(xiàn)為先。

武術(shù)套路中大致分為拳術(shù)套路和器械套路。前者以少林拳、形意拳、八卦掌、秘宗拳(或燕青拳)、梅花拳、猴拳等拳種為代表。后者主要指在各個拳種中與武術(shù)器械所構(gòu)成的套路，如少林拳中的“少林刀”、“少林十三劍”、“少林棍法”。形意拳中的“三才劍”、“連環(huán)刀”、“連環(huán)劍”，八卦掌中的“八卦刀”、“八卦棍”，八極拳中的“六合大槍”、“八極劍”，秘宗拳中的“青龍劍”、“明堂刀”，梅花拳中的“梅花刀”、“梅花劍”、“梅花槍”等。

在80、90年代的中國武俠電影中，武術(shù)套路的應(yīng)用已趨于成熟。該時期以少林寺、黃飛鴻系列等題材的影片為主。在《少林寺》中。導(dǎo)演充分演示了少林派的棍法、步法，以及醉掌、醉拳。而黃飛鴻系列影片中的洪拳更是為演員表現(xiàn)得淋漓盡致。洪拳指少林拳術(shù)單練中的一種，它分為小洪拳二路、大洪拳十二路、老洪拳一路等。影片中的主人公黃飛鴻卻有其人。他對廣東拳術(shù)的傳承和發(fā)揚(yáng)有著不可低估的作用。除開洪拳外，“蛇形手”、“黑虎爪”、“虎昂腳”、“無影腳”等拳腳武功都有具體的表現(xiàn)。此時的武俠電影注重對套路的實際運(yùn)用。這與早期武俠電影僅對武戲中架勢、短打等形式的模仿有了質(zhì)的提升。

進(jìn)入21世紀(jì)，武俠電影對于套路的敘事手法更為細(xì)膩和形象。武俠電影之所以給人以強(qiáng)烈的吸引力，除開武術(shù)套路的展現(xiàn)外，還在于武術(shù)套路在視角和心理上所帶來的美感享受。武術(shù)套路的美學(xué)形態(tài)主要有，節(jié)奏之美、動作之美、風(fēng)格之美。

節(jié)奏是武術(shù)套路的重要環(huán)節(jié)，它在套路的表現(xiàn)上有動如濤、靜如岳、起如猿、落如雀、輕如葉、重如鐵等特征。節(jié)奏在對動作的動靜、起落、輕重等對立統(tǒng)一方面起到了關(guān)鍵性作用。所謂開合有秩，動靜統(tǒng)一，講的就是節(jié)奏的把握。在影片《臥虎藏龍》中，玉嬌龍盜取青冥劍之時。與俞秀蓮有過一場追捕的打斗場面。二人由于求劍心切，在對打之中都采用了快節(jié)奏的套路。玉嬌龍年輕氣盛，加上盜劍心急，她的套路較為急促、敏捷，充分體現(xiàn)了動如濤的特點。俞秀蓮追劍在后，又加之對方使的是武當(dāng)拳術(shù)，狐疑之心篤增，因此，她的拳法和腳法疾中帶緩，剛中顯柔。李安導(dǎo)演的如此設(shè)計，給本片的追劍情節(jié)造成了視角上的緊張氣氛。

武術(shù)套路是人體動作的一種語言媒介，它將武術(shù)的競技動作和格斗技巧高度集中與錘煉。武術(shù)是人類借取自身的肢體資源，在對自然、動物的效法和模仿中摸索與總結(jié)出來的一系列格斗技法。所以，動作美是武術(shù)套路美學(xué)的一大形式。李小龍在電影中改變以往刀劍為主的古裝武戲，側(cè)重以拳腳打斗為主的古裝片。在《猛龍過江》，《唐山大兄》等影片中，李小龍展示了自創(chuàng)的“截拳道”這一新拳種。高舉頭頂?shù)奶咄取⒆兓兄鹊脑伌喝?，以及與對手的搏擊對抗，鮮明地體現(xiàn)了武術(shù)套路中的動作美。動作格斗的展現(xiàn)也利于情節(jié)的制造。在與西洋拳師比武較量的過程中，影片運(yùn)用特寫鏡頭對準(zhǔn)了李小龍揮舞的拳頭和高抬的劈腿。因此，中西方民族沖突的矛盾激化便交予銀幕上動作對抗。我們可認(rèn)為，對抗雙方的情感可通過外在動作得以體現(xiàn)，而武打動作的集中展現(xiàn)就成為了戲劇沖突的催化劑。

風(fēng)格之美是武術(shù)的定型套路在美學(xué)意義上之最高層次。內(nèi)在的風(fēng)格之美是外在形態(tài)之美的高度抽象與凝結(jié)。它在表意上有拳種和個人風(fēng)格之分。武術(shù)套路分門別類，拳術(shù)、刀術(shù)、劍術(shù)、槍術(shù)又因門派的不同而形成了不同的風(fēng)格。通臂拳氣勢貫虹，瀟灑大方，八卦掌轉(zhuǎn)掌圓活、環(huán)環(huán)相扣，太極拳纏綿有秩、柔中帶剛。套路的運(yùn)用與個人的資質(zhì)和品性渾然一體。所謂文如其人，在某種程度上武也如人。黃飛鴻系列影片中，由李連杰扮演的黃飛鴻充分演繹了少林派武功。其中有，少林洪拳的剛強(qiáng)勁猛，少林棍法的棍打一片。個人在表現(xiàn)套路上也是風(fēng)格各異《臥虎藏龍》中對于同一套路——武當(dāng)劍法的演練。玉驕龍和李慕白二人就因各自心性的差異而呈現(xiàn)不同風(fēng)格。前者浮躁淺顯，后者沉穩(wěn)深厚。

影片《七劍》在表現(xiàn)劍術(shù)方面更是自成一派。該片與以往同題材影片大為不同，它始終將劍與人的關(guān)系擺在敘述中的首要位置，并企圖由此達(dá)到張顯傳統(tǒng)武學(xué)之目的。“莫問劍”，身長且富彈性，招式變幻難測。劍主傅青主。乃劍法高手，是七劍的領(lǐng)袖。“游龍劍”，以進(jìn)攻為主。劍主楚昭南為天山派晦明大師大弟子?！扒喔蓜Α?，劍稍遇光便發(fā)亮，劍鋒錯落，光影四射，防不勝防。劍主天山派晦明大師二弟子，為人敦厚，是“防守”型人物。“競星劍”，為雙手劍。劍主辛龍子，是晦明親傳三弟子，以劍風(fēng)古怪見稱?！叭赵聞Α保瑸殚L短兩把的雙子劍，是七劍當(dāng)中越打越耀眼的一把。劍主穆郎，晦明親傳四弟子，以主攻見長?！疤炱賱Α?，其劍法轉(zhuǎn)易顛倒。劍主武元英，使劍時前后左右，忽攻忽守，意到隨成?！吧嵘駝Α?，劍身粗獷野性，飽含強(qiáng)烈生命力，無處不利。劍主韓志邦，坦蕩豪氣，將此劍的鋒芒與劍客的憤怒貫注一體。影片以真實的打斗為主，這遠(yuǎn)比天馬行空的魔幻、電腦特級制作造成的假想武俠世界要容易把握，親近大眾。在畫面效果和動作處理上吸收前人經(jīng)驗，再加上先進(jìn)的影像制作技術(shù)，創(chuàng)下了3天在國內(nèi)橫掃了2600萬的票房記錄。

中國武俠電影再次聚焦于影片的形式之美，便將真實的武打、有形的兵器和傳統(tǒng)的俠義主題予以嶄新的電影圖像化演繹。中國武俠電影對于國人。乃至全世界觀眾具有強(qiáng)大的吸引力。此中的原因頗多，但筆者以為，將中國傳統(tǒng)武術(shù)吸收、演化到電影這個新型媒介之中，是促成中國武俠電影長生不衰的根本因素。一方面，借助武術(shù)這一具象格斗方式，投射給電影以視角上的審美感受，另一方面，電影又依托武術(shù)能承載中國文化的特有品質(zhì)。造成觀眾由視角享受到心靈體驗的美感升華。

作為中國電影中的一朵奇葩，武俠電影以其獨(dú)特的表現(xiàn)手法和審美方式建構(gòu)著視覺藝術(shù)中的江湖世界。武術(shù)是武俠電影的核心所在，它在題材、人物、情節(jié)、主題等方面為武俠電影提供了寶貴的資源。這不僅使得中國武俠電影在形式和內(nèi)容上擁有飽滿的民族氣度。而且，也或使武俠電影在檢討武術(shù)的電影圖解化過程中能自我總結(jié)。尋求電影藝術(shù)不斷拓展的路徑。