[摘要]臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢是一位公認(rèn)的電影大師，他在1983年拍攝了《風(fēng)柜來(lái)的人》，這部電影用富有象征意義的鏡頭空間和散文般既抒情又緊湊的結(jié)構(gòu)記錄了80年代臺(tái)灣年輕一代青春成長(zhǎng)的酸澀與迷茫，成為侯孝賢電影敘事風(fēng)格成熟的標(biāo)志性作品。

[關(guān)鍵詞]侯孝賢 《風(fēng)柜來(lái)的人》 敘事風(fēng)格

臺(tái)灣電影《風(fēng)柜來(lái)的人》獲得1984年第六屆法國(guó)南特三大洲國(guó)際電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)，這是導(dǎo)演侯孝賢第一次獲得國(guó)際大獎(jiǎng)，也是他找到自己所喜歡的電影語(yǔ)言的開(kāi)始。接下來(lái)在《冬冬的假期》(1984)《童年往事》(1985)《尼羅河的女兒》(1987)《戀戀風(fēng)塵》(1987)，候孝賢繼續(xù)講述關(guān)于成長(zhǎng)，關(guān)于青春，關(guān)于遠(yuǎn)去的鄉(xiāng)土的故事，這一系列影片在國(guó)際上接連獲獎(jiǎng)。侯孝賢也因這些爐火純青的作品成為中國(guó)乃至世界電影史上舉足輕重的著名導(dǎo)演。

從表面上看，《風(fēng)柜來(lái)的人》講的是一個(gè)微不足道的小故事：在臺(tái)灣傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)中長(zhǎng)大的普通年輕人，他們沉默的戀愛(ài)。迷茫的將來(lái)。然而，《風(fēng)柜來(lái)的人》看似簡(jiǎn)單的故事下有侯孝賢龐大的敘事野心，他以《風(fēng)柜來(lái)的人》怍為一個(gè)起點(diǎn)，在接下來(lái)《冬冬的假期》、《童年往事》和《戀戀風(fēng)塵》等一系列反映臺(tái)灣鄉(xiāng)土記憶的影片里，探討了70到80年代的臺(tái)灣鄉(xiāng)土社會(huì)被喧囂的城市擠迫、退后乃至消失，在其中掙扎的年輕人所經(jīng)歷的成長(zhǎng)故事。侯孝賢后來(lái)說(shuō)。從《風(fēng)柜來(lái)的人》之后，他獲得了對(duì)電影的重新認(rèn)識(shí)，感覺(jué)那是另一種語(yǔ)言，而電影的“材料需要容器來(lái)盛放，對(duì)我來(lái)說(shuō)這容器就是結(jié)構(gòu)，所以我花了很多時(shí)間尋找一種形式、一種結(jié)構(gòu)。”《風(fēng)柜來(lái)的人》，是侯孝賢找到他獨(dú)特的講故事的方式的第一站。

象征性意象：車(chē)站

在《風(fēng)柜來(lái)的人》里面，侯孝賢設(shè)置了一個(gè)富有意味的場(chǎng)景：車(chē)站。

電影就從車(chē)站開(kāi)始。站牌上寫(xiě)著“風(fēng)柜東站：清灣”，一個(gè)小島，四個(gè)青年，阿清、阿榮、郭仔、阿育。小鎮(zhèn)寧?kù)o古樸，巷口邊的老樹(shù)上傳來(lái)單調(diào)的蟬鳴，街邊幾個(gè)年輕人悠閑地打著臺(tái)球，巷子里老屋的門(mén)前坐著聊天吃飯的人，遠(yuǎn)景中的孩子打著沒(méi)來(lái)由的群架，一切安詳靜止如畫(huà)。而四個(gè)年輕人是靜態(tài)背景上躁動(dòng)不安的野馬。他們追逐、打鬧，逃票看黑白老片，在外面惹禍、逃跑，雖然被人追打總能在小巷熟悉靈活的躲藏，但是他們卻仿佛找不到能夠安心落腳的地方：回到家不過(guò)是吃碗冷飯，坐在自家的屋前會(huì)被來(lái)尋仇的另一群同樣躁動(dòng)的年輕人打成重傷。鄉(xiāng)土雖美，阿清們卻并不想停靠在這一站，風(fēng)柜清灣意味著出發(fā)，意味著過(guò)去。

高雄路邊的公交車(chē)站，阿清、阿榮和郭仔在車(chē)站前徘徊，尋找他們要坐的那趟車(chē)。鏡頭里的三個(gè)人在城市的煙塵里茫然行走，不辨東西。無(wú)論南北。眼前是一片洶涌的人群，三個(gè)人和背景的不協(xié)調(diào)不是因?yàn)樗麄冊(cè)陝?dòng)奔跑，而是因?yàn)樗麄兊倪t疑。在錦和家，無(wú)目的的走動(dòng)終于停止了。阿清看到了自己的偶像，在日本工廠里工作、工余去上課補(bǔ)習(xí)、有一個(gè)時(shí)髦漂亮女朋友的老鄉(xiāng)錦和，這仿佛就是阿清改邪歸正的理由：做一個(gè)體面的有為青年。阿清安靜下來(lái)，每天自學(xué)日語(yǔ)，給家里人寫(xiě)溫情的信，還有默默關(guān)注阿杏——錦和的女友。他的內(nèi)心對(duì)這個(gè)和自己一樣來(lái)自鄉(xiāng)下但已經(jīng)城市化的女孩產(chǎn)生了微妙的眷戀。阿清似乎找到了生活的方向。時(shí)間到了現(xiàn)在，至少是阿清，希望能永遠(yuǎn)和阿杏一起，留在現(xiàn)在。

高雄汽車(chē)站。阿杏在錦和回來(lái)之前，決定獨(dú)自去臺(tái)北。臺(tái)北，一個(gè)比高雄更遠(yuǎn)、更繁華的城市。阿清在車(chē)站擁擠的人流中小跑，去多看一眼那輛帶走阿杏的長(zhǎng)途汽車(chē)。無(wú)比憂傷的年輕人失去了心里一直眷戀的女孩，他留不住她，也沒(méi)有繼續(xù)追隨她，他不知道她為什么走，也不知道為什么不能跟著她一起走。在滾滾人流中。阿清又一次失去了自我。站在阿榮與郭仔參軍之前大甩賣(mài)的磁帶攤前，阿清吶喊著“三卷五十塊。三卷五十塊。三卷五十塊?！惫适略谶@茫然、壓抑著悲痛的吶喊聲中戛然而止。

關(guān)于青春的記憶匆匆忙忙，時(shí)間如白駒過(guò)隙，下一個(gè)人生的車(chē)站會(huì)是哪里?故鄉(xiāng)究竟是已經(jīng)過(guò)去，還是我們將要回歸的地方，人生的際遇中究竟有哪些是偶然，哪些是必然?侯孝賢在整個(gè)故事關(guān)于過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)設(shè)入一個(gè)車(chē)站的意象，把時(shí)間無(wú)序的流淌用空間固定下來(lái)，富有象征意味的空間語(yǔ)言給電影敘事找到了和諧的節(jié)奏。車(chē)站仿佛是紐帶，仿佛是命運(yùn)的符號(hào)，風(fēng)柜、高雄和將來(lái)的臺(tái)北或者其他地方三段故事被車(chē)站連在一起，在流水般逝去的人生旅程留下可以看見(jiàn)的記號(hào)。侯孝賢抓住車(chē)站的開(kāi)放性和不確定性的特點(diǎn)。用這個(gè)可見(jiàn)的空間寫(xiě)出難以預(yù)料的時(shí)間的故事，使《風(fēng)柜來(lái)的人》的故事富有層次和內(nèi)涵，蘊(yùn)含無(wú)數(shù)的可能性，整部電影的敘事因此充滿了張力。

鏡頭內(nèi)外的世界

有人說(shuō)，侯孝賢自《風(fēng)柜來(lái)的人》之后常用的手法之一，就是“籍構(gòu)圖去將整個(gè)銀幕分成數(shù)個(gè)區(qū)域和制造畫(huà)面外的空間?！?/p>

這是在侯孝賢作品中經(jīng)常看到的場(chǎng)景。靜的畫(huà)面，躁動(dòng)的年輕人：阿清、阿榮、郭仔、阿育在鎮(zhèn)上總有打架的理由，在巷口，在老屋前。他們?cè)陟o謐的畫(huà)面中奔跑，進(jìn)進(jìn)出出，充滿活動(dòng)的張力，路邊門(mén)口的人們偶爾抬頭看著這幾個(gè)盲目亂跑的年輕人，青春的暴虐和小鎮(zhèn)的平靜水火不容?！昂钚①t拍攝打架場(chǎng)面經(jīng)常使用這種方法，將攝影機(jī)放得距離遠(yuǎn)一點(diǎn)，不讓自己及觀眾介入糾紛之中。而且讓一些暴力的動(dòng)作在框框以外發(fā)生，避免對(duì)血腥作過(guò)分的渲染。這種手法與其說(shuō)是刻意疏離，制造冷感，倒不如說(shuō)是淡化過(guò)分激烈的感情?！焙钚①t經(jīng)常拍攝小鎮(zhèn)上年輕人的暴力經(jīng)歷，逃學(xué)、斗毆。被對(duì)頭追殺，家長(zhǎng)懲罰，逃跑……這讓人想到同樣喜歡探討青少年成長(zhǎng)中傷痕經(jīng)驗(yàn)的楊德昌，后者更喜歡用濃墨重彩來(lái)渲染他們無(wú)法掩飾的憂傷。侯孝賢則選擇了平淡的處理手法，暴力被鏡頭框在外面，我們看不到年輕人的表情，鏡頭內(nèi)的人們平靜淡漠，仿佛完全不認(rèn)識(shí)這幾個(gè)土生土長(zhǎng)的孩子，也沒(méi)有人干涉，也沒(méi)有人去對(duì)他們的行為作任何評(píng)論，年輕人的世界雖然暴烈，卻很寂寞。鏡頭內(nèi)外，兩個(gè)世界在動(dòng)靜參差中重疊，一點(diǎn)點(diǎn)的動(dòng)在大塊似乎凝聚不動(dòng)的背景畫(huà)面上顯得格外醒目。侯孝賢總是能找到合適的機(jī)位，鎖定鏡頭，把四個(gè)年輕人的節(jié)奏和情緒框成一個(gè)充滿生命動(dòng)感的畫(huà)面，讓觀眾產(chǎn)生無(wú)限聯(lián)想。

錦和家的小樓。阿清們的故事到了高雄。侯孝賢這樣勾畫(huà)敘述的空間：在寬銀幕中安排前后垂直或平行的空間，并在中途開(kāi)出可前后或兩邊進(jìn)出的走廊。寬闊的銀幕被劃分成幾個(gè)彼此相連的空間，人物在大面積的前景襯托下在前后、左右方向上來(lái)去自如。阿清站在和錦和房間垂直的走廊，走廊盡頭是人物進(jìn)入這個(gè)空間必經(jīng)的樓梯，阿清可以看見(jiàn)錦和、阿杏進(jìn)進(jìn)出出，攝影機(jī)的位置和阿清的眼睛平行，我們幾乎意識(shí)不到自己正在通過(guò)阿清的雙眼在看對(duì)面那間小屋，或者我們以為自己就是阿清。在之后的電影拍攝中《冬冬的假期》、《童年往事》等等)侯孝賢繼續(xù)利用臺(tái)灣式閣樓的空間來(lái)處理畫(huà)面，樓梯、窗欞、門(mén)框，平行于人物視線的攝影機(jī)位，構(gòu)造出富于張力的視覺(jué)效果。與此同時(shí)，鏡頭中的人物忽遠(yuǎn)忽近，但是他的聲音音量并不隨之增高降低。聲音的失真好象在告訴觀眾：這不是真正的現(xiàn)場(chǎng)，我們是在看阿清記憶的回放。故事的節(jié)奏開(kāi)始放緩，阿清悄然變成故事的主角兼敘述人。他在默默觀察錦和、小杏的時(shí)候，也開(kāi)始反省自己在家鄉(xiāng)的童年往事：和父親打棒球，遇見(jiàn)一條可怕的蛇，因?yàn)榘⑶宕虬羟驎r(shí)一次錯(cuò)誤揮桿。父親被打傷成了癡呆……觀眾沉靜下來(lái)，也和阿清一道成為冷靜卻有些傷感的旁觀者，這個(gè)旁觀者的位置屬于阿清，也屬于觀眾自己。這種在畫(huà)框外營(yíng)造音響空間，把眼前具體可見(jiàn)的空間和空間外的音響所構(gòu)成的未見(jiàn)的空間疊放在一起，豐富故事的敘述層次的手法，在侯孝賢后來(lái)的《童年往事》、《悲情城市》等影片中也被繼續(xù)貫徹。

《風(fēng)柜來(lái)的人》片中開(kāi)始采用的固定機(jī)位、畫(huà)外的音響或者鏡頭的空間切割也許不是侯孝賢電影語(yǔ)言的全部精彩之處，但是這種視昕語(yǔ)言乃至其富有詩(shī)意的敘事效果無(wú)疑是構(gòu)成他電影美學(xué)的基本要素，是他電影敘事風(fēng)格賴以形成的基礎(chǔ)。從這個(gè)角度來(lái)看，《風(fēng)》的電影美學(xué)風(fēng)格極具代表意義。

成長(zhǎng)的鄉(xiāng)愁

成長(zhǎng)是在懵懂無(wú)知中開(kāi)始。阿清從風(fēng)柜到高雄，父親過(guò)世回到風(fēng)柜，再回到高雄后阿杏離開(kāi)，其中經(jīng)歷了最初離開(kāi)風(fēng)柜時(shí)的無(wú)可留戀，到高雄后決心認(rèn)真工作、補(bǔ)習(xí)。在風(fēng)柜的家里，阿清冷漠、厭倦地對(duì)待終日癱坐在門(mén)前躺椅上的父親，父親去世，阿清從高雄返回風(fēng)柜，站在老家門(mén)前，眼前浮現(xiàn)出小時(shí)候父親每天出門(mén)前對(duì)他慈愛(ài)的微笑，如同《童年往事》里的阿孝咕在奶奶去世后的傷痛，年輕人在明白了自己的錯(cuò)誤之后，時(shí)間已經(jīng)毫不留情的過(guò)去。無(wú)法對(duì)親人做任何的補(bǔ)償。回憶和現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)出現(xiàn)，觀眾終于知道阿清的父親為何癡呆，阿清從對(duì)父親態(tài)度冷漠轉(zhuǎn)而變成后來(lái)的憂傷悔恨?？砂⑶逅w慕的對(duì)象錦榮沒(méi)有繼續(xù)給阿榮以希望，他偷了工廠的零件，遠(yuǎn)離阿杏去當(dāng)了船員，他和郭仔們都認(rèn)為讀書(shū)工作有什么用。等讀完，錢(qián)都被別人賺完了。

這種交織著憂傷的浮躁屬于1983年，臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)起飛，到處呈現(xiàn)著商業(yè)繁榮的時(shí)代。仿佛我們現(xiàn)在的大陸本土，傳統(tǒng)的價(jià)值觀解體，鄉(xiāng)土社會(huì)被都市擠迫、蠶食。象錦和、阿榮、郭仔這樣的年輕人，不知道自己的命運(yùn)將隨著時(shí)代變化而變化。他們不喜歡讀書(shū)。厭倦家鄉(xiāng)毫無(wú)變化的生活，城市里涌動(dòng)的金錢(qián)的氣息讓他們不能平靜下來(lái)等待成長(zhǎng)。阿杏走了。阿清回到磁帶攤前，他該和郭仔、阿榮一起去服兵役。堅(jiān)持留在高雄的工廠里?；仫L(fēng)柜，還是去臺(tái)北，找阿杏，找他的戀愛(ài)和更喧鬧的城市?《風(fēng)柜來(lái)的人》、《童年往事》、《冬冬的假期》都沒(méi)有給年輕人的未來(lái)找到明確的答案。只有在《戀戀風(fēng)塵》里，侯孝賢讓主人公阿遠(yuǎn)回到鄉(xiāng)間的田頭，給了觀眾—個(gè)回歸的身影。

有論者說(shuō)，侯孝賢的故鄉(xiāng)是存在本身，“它無(wú)所謂新舊、正確、丑陋、美好、高雅、正派、粗俗等?！枢l(xiāng)沒(méi)有什么理想狀態(tài)，應(yīng)該說(shuō)。各種狀態(tài)永遠(yuǎn)都是正確的，因?yàn)樗鼈儗儆诠枢l(xiāng)，它們已經(jīng)或者正在存在。”這種已經(jīng)或者正在的存在，使得侯孝賢電影里的鄉(xiāng)愁帶有一種普遍性，無(wú)論是否有過(guò)鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)的人，都會(huì)在《風(fēng)柜來(lái)的人》為代表的電影中找到鄉(xiāng)土愁緒的共鳴。失去的鄉(xiāng)土不單單是某個(gè)村莊或者小鎮(zhèn)，而是所有現(xiàn)代人以為曾經(jīng)擁有過(guò)的記憶中應(yīng)該有的那個(gè)淳樸的家園。阿清的憂傷代表著《風(fēng)柜來(lái)的人》和之后的鄉(xiāng)土電影所想要揭示的城市與鄉(xiāng)村的反差，青春成長(zhǎng)中的傷痕，現(xiàn)代人的迷茫，它不僅能觸及臺(tái)灣本土下層生活的酸楚無(wú)奈，也在更本質(zhì)、更廣闊的層面上揭示了現(xiàn)代人面對(duì)在統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)消失時(shí)候的迷茫與憂傷。

《風(fēng)柜來(lái)的人》是侯孝賢在國(guó)際上第一部獲獎(jiǎng)作品，也是侯孝賢找到了屬于他自己的電影敘事語(yǔ)言的開(kāi)始。影片樸素、詩(shī)意和散文般抒情的結(jié)構(gòu)成為侯孝賢獨(dú)有的且一貫的創(chuàng)作特色，如果說(shuō)形成風(fēng)格是一個(gè)導(dǎo)演成熟的標(biāo)志，那么《風(fēng)柜來(lái)的人》正如侯孝賢電影創(chuàng)作中的風(fēng)柜車(chē)站，是他成長(zhǎng)為世界級(jí)電影大師—個(gè)富有象征意義的出發(fā)之地。