[摘要]東亞情色電影，以形形色色的情欲故事反映著此一地區(qū)在現(xiàn)代化演變過(guò)程中個(gè)體自我現(xiàn)代性深處的矛盾與掙扎，呈現(xiàn)出一種處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代十字路口的自我迷茫的現(xiàn)代寓言，因而具有一種可供研究的文化人類學(xué)價(jià)值。

[關(guān)鍵詞]情色電影 東亞社會(huì) 影像

作為一種重要的商業(yè)類型片，情色電影在當(dāng)今電影業(yè)擁有越來(lái)越重的市場(chǎng)分額，這種以性或性欲望為視覺(jué)消費(fèi)元素的影像業(yè)，作為一種實(shí)際存在的通俗文化現(xiàn)象，值得我們分析其特點(diǎn)和意義。

本文所言的情色電影不同于一般意義上的色情電影(Porm)，后者往往只是簡(jiǎn)單的性欲望與性對(duì)象的直接呈現(xiàn)，具有粗鄙性與平面性：而情色電影則具有深度性與趣味性，它將情色作為一種最具曖昧意義的視覺(jué)符碼來(lái)表達(dá)特定的敘述動(dòng)機(jī)，進(jìn)而呈現(xiàn)身體與政治、個(gè)體與社會(huì)等復(fù)雜的關(guān)系心理，因而具有特定的文化意義。

一、東亞惰色電影的類型

作為泛儒家文化圈的東亞地區(qū)，情色電影在香港、日本、韓國(guó)、泰國(guó)等地區(qū)和國(guó)家都有較廣泛的社會(huì)影響，并占有較大的市場(chǎng)分額，譬如王晶、寺山修司、大島渚、金基德等人的電影。東亞情色電影的基本題材大體上反映了亞洲社會(huì)從農(nóng)業(yè)時(shí)代到工業(yè)時(shí)代的現(xiàn)代性演變過(guò)程中的情愛生活及個(gè)體生存狀態(tài)，進(jìn)而從性的角度折射出亞洲社會(huì)個(gè)體心理與政治狀態(tài)的現(xiàn)實(shí)復(fù)雜性。許多優(yōu)秀的情色電影多以描寫逾越常態(tài)倫理的欲望沖突，比如亂倫《晚娘》尼美畢達(dá)、婚外情《失樂(lè)園》(森田芳光)、同性戀《妖街皇后》、人獸情《馬克斯，吾愛》(大島渚)等。具體而言，東亞情色電影主要的取材類型有如下幾種：

1，同志類

同性戀題材的影片是近些年來(lái)一種既敏感又很討好的電影作品，也是在眾多世界級(jí)電影節(jié)上拿獎(jiǎng)較多的情色電影題材。如王家衛(wèi)的《春光乍瀉》、張?jiān)摹稏|宮西宮》、大島渚的《御法度》。

2，情亂類

比起同性戀，亂倫題材的影片更具有爭(zhēng)議性，也最容易引起非議。從而導(dǎo)致影片被禁。但許多優(yōu)秀的情色電影中的“亂倫”并非簡(jiǎn)單的有血緣關(guān)系的亂倫。亂倫的主體大多被淡化為一個(gè)象征性的符號(hào)，集中反映一種戀父或戀母的情緒。比如泰國(guó)情色電影《晚娘》、《晚娘2》，韓國(guó)情色電影《雛妓》(金基德)。情亂類題材，在東亞情色電影中占有重要的地位。

3，偷窺類

這類題材的電影，很好地契合了電影觀眾窺淫癖與觀看癖的滿足，因而偷窺類題材的電影實(shí)際上是一種公眾默認(rèn)的主流情色電影，這類電影由于限級(jí)不嚴(yán)，通常能擁有較高的票房，像香港的《偷窺》就是一個(gè)很好的例子。其他如韓國(guó)的《空房誘奸》等。

4，虐戀類

虐戀類情色電影中還很少有單純描寫虐戀的，通常是與政治、社會(huì)倫理等關(guān)聯(lián)在一起。在東亞文化圈中。日本電影中多有此種張顯個(gè)體暴力的影片，如鈴木清順的《肉體之門》(1963)，通過(guò)描寫5個(gè)妓女的遭遇，來(lái)呈現(xiàn)戰(zhàn)后日本破敗的政治與社會(huì)狀況。又如大島渚的《圣誕快樂(lè)勞倫斯》(1983)，在施虐一受虐的關(guān)系中表達(dá)對(duì)日本死亡文化的一種嚴(yán)肅反思。

5，喜劇類

這類情色電影主要用喜劇的元素對(duì)性符號(hào)進(jìn)行結(jié)構(gòu)和書寫，這在香港電影中比較常用，比如王晶等人拍攝的大量娛樂(lè)色情片。另外如韓國(guó)的《色即是空》、《夢(mèng)精記》等也屬于此類。

6，歷史類

這種主要是借各國(guó)傳統(tǒng)的歷史故事為背景拍攝的情色電影。比如李翰祥的《金瓶梅》系列和“慈僖”系列。

二、東亞情色電影的文化意義

情色電影不同于一般的色情電影，它主要是圍繞情欲的壓抑，解放關(guān)系來(lái)實(shí)現(xiàn)主題敘事的，這種敘事氛圍下的情欲故事通常渲染著各種情感的體驗(yàn)形態(tài)，從感傷、痛苦、猶疑、徘徊、失態(tài)乃至自我滿足與自我崩潰等等復(fù)雜心態(tài)。作為泛儒家文化的東亞地區(qū)，性與欲望在傳統(tǒng)文化氛圍中更具有一種復(fù)雜的文化意味，在傳統(tǒng)生活一現(xiàn)代意識(shí)、文化力量一本能壓抑之間，情色電影從深層次的個(gè)體意識(shí)中呈現(xiàn)出種種矛盾與裂隙關(guān)系。

從個(gè)體意義而言，東亞情色電影多從身體語(yǔ)言來(lái)探討人性啟蒙、自我確定等個(gè)體存在的價(jià)值與方式。作為感知世界的方式，性與身體是最隱蔽也是最直接的方式，因而以此為呈現(xiàn)對(duì)象，往往揭示出個(gè)體內(nèi)在心理的復(fù)雜性。如大島渚著名的情色電影《感官世界》(1977)就將情欲掙扎設(shè)定于一種人性深處的自我宿命中，女主角在性的高潮處結(jié)束了男主角的生命，除了一種徹底的占有欲，性與死亡成為一種自我認(rèn)知的意志形式。

從二十世紀(jì)中葉以來(lái)，東亞社會(huì)以日本、港臺(tái)、韓國(guó)為代表先后進(jìn)入到一種工業(yè)、后工業(yè)的都市文明。市民資本主義的文化背景開始進(jìn)入情色電影的敘事模式中，如森田芳光《失樂(lè)園》、蔡明亮的《愛情萬(wàn)歲》、王家衛(wèi)的《春光乍瀉》等等。這些電影的主題模式都是表現(xiàn)在一種都市文化下。個(gè)體所體現(xiàn)現(xiàn)出的一種自我焦慮與日?？仗摚橥馇?、同性戀與一夜情等情欲主題表達(dá)出主體自我認(rèn)知的困境與掙扎。存在與虛無(wú)成為情色電影表達(dá)的母題，或如薩特所言，性欲是存在與虛無(wú)這一最中心主題的頂點(diǎn)。情色電影正是從肉體與欲望這一存在的最直接形式來(lái)探討存在與虛無(wú)這一最中心的現(xiàn)代主題。在奇情怪性的影像呈現(xiàn)中。東亞情色電影表達(dá)出個(gè)體自我現(xiàn)代意識(shí)的困境與個(gè)體意志的掙扎等諸多哲學(xué)主題。

從政治意識(shí)形態(tài)上而言，東亞情色電影從側(cè)面呈現(xiàn)出東亞社會(huì)政治變革與意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)中個(gè)體與權(quán)利、身體與政治等復(fù)雜的關(guān)系。如?？滤浴皬膩?lái)沒(méi)有一個(gè)社會(huì)設(shè)立過(guò)比今天的社會(huì)更多的權(quán)力中心，從來(lái)沒(méi)有一個(gè)社會(huì)比今天的社會(huì)更加明確地反復(fù)強(qiáng)調(diào)對(duì)性的關(guān)注，從來(lái)沒(méi)有一個(gè)社會(huì)比今天的社會(huì)在權(quán)力與快感之間建立更多的接觸和循環(huán)的聯(lián)系，從來(lái)沒(méi)有一個(gè)社會(huì)比今天的社會(huì)擁有更多的中心。其中，激烈的快感與固執(zhí)的權(quán)力相互激發(fā)，不斷擴(kuò)張自己的領(lǐng)地?！盤37身體與政治、肉體與意識(shí)形態(tài)其最終的關(guān)聯(lián)點(diǎn)就是身體場(chǎng)域。身體既是意識(shí)形態(tài)所塑造所刻畫的對(duì)象，又是個(gè)體反抗意識(shí)的工具與載體，性與死亡成為壓抑與反抗、規(guī)訓(xùn)與懲罰、暴力與自由等諸多身體關(guān)系最隱蔽也是最直接地呈現(xiàn)。因而情色電影往往是從最直接的身體語(yǔ)言來(lái)表達(dá)一種政治意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)。比如二戰(zhàn)后的日本新浪潮導(dǎo)演，熱衷于以影像表現(xiàn)一種本能沖突，實(shí)際上成為他們表達(dá)一代人的政治傾向與意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)的途徑。同樣九十年代以來(lái)的韓國(guó)情色電影，更是以肉體本能——社會(huì)壓抑的關(guān)系來(lái)呈現(xiàn)一種明確的政治傾向與意識(shí)形態(tài)批判，比如《撒瑪利亞女孩》(金基德，2004)《雛妓》(金基德，1998)、《密愛》(邊永蛀，2002)，都表現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)韓國(guó)的政治虛妄和社會(huì)冷漠等的強(qiáng)烈批判意識(shí)。在宏觀的政治意識(shí)與微觀的情欲世界里，這類情色電影實(shí)現(xiàn)了一種從意識(shí)到肉體的移入與置換。

從文化心理上而言，東亞情色電影以影像表達(dá)出一種不同于西方的文化意識(shí)，呈現(xiàn)出東亞大眾消費(fèi)文化的一種想象性形態(tài)。性，作為肉體存在的最直接的欲望形式，同樣是文化最核心的控制對(duì)象與傳達(dá)形式，或如大島渚所言“世界之中是沒(méi)有猥褻的本體的”，有猥褻的或有沾染的或許只是人類社會(huì)的文化本身。因而作為呈現(xiàn)性與欲望的復(fù)雜意義的情色電影，就具有了一種充分的文化人類學(xué)意義。在此角度上而言，東亞情色電影呈現(xiàn)著亞洲社會(huì)從農(nóng)業(yè)時(shí)代到工業(yè)、后工業(yè)時(shí)代復(fù)雜的文化心態(tài)。正如有學(xué)者這樣評(píng)價(jià)大島渚的電影：“作為日本新浪潮電影的旗手，大島渚具有革傳統(tǒng)電影之命的意義。但是，另一方面，他卻在以性表露的手法，潛回菊與刀這種日本民族根性的扭曲情結(jié)——性之交融有如菊之怒放，性之終結(jié)有如刀之殘暴。如同切腹的儀式是在血色中綻開的花火，性的求索在走向死地的瞬間，在美的意緒中成為情欲的定格?！笨梢哉f(shuō)，大島渚的電影在終極意義上，體現(xiàn)了日本民族的文化性格與審美主題。同樣，在《上海異人娼館》(Fruit 0f Passion，1981)與《再見方舟》(Farewell to the Ark，1983)等電影中。寺山修司都用唯美奇詭的影像探討文明與人性的終極意義，彰顯了一種東方意蘊(yùn)的唯美氛圍。

同樣，香港的古裝情色電影，如《金瓶梅》、《肉蒲團(tuán)》等系列，以及泰國(guó)的《晚娘》系列，則均是在性的夸大與欲望的虛假滿足中。體現(xiàn)出的是在后殖民主義的現(xiàn)實(shí)氛圍下，東亞社會(huì)群體在工業(yè)化的氛圍下對(duì)傳統(tǒng)文化的一種想象性的背負(fù)與反抗、認(rèn)同與回歸等深層意識(shí)反響。

總之。東亞情色電影，以形形色色的情欲故事反映著此一地區(qū)在現(xiàn)代化演變過(guò)程中個(gè)體自我現(xiàn)代性深處的矛盾與掙扎。呈現(xiàn)出一種處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代十字路口的自我迷茫的現(xiàn)代寓言。因而具有一種可供研究的文化人類學(xué)價(jià)值。