[摘要]“受眾期待”和紀錄片的引導作為紀錄片研究和創(chuàng)作的兩個重要方面，對紀錄片的發(fā)展起著重要作用。受眾對紀錄片的期待是多層次的，而紀錄片對受眾的期待和滿足也有一定的引導作用，兩者之間是相互作用，密不可分的，我們應該辨證地看受眾期待和紀錄片之間關系。

[關鍵詞]紀錄片 期待 引導

一、問題的提出

到目前為止，對紀錄片各種問題的討論已經(jīng)有很多。如關于紀錄片真實問題的文章有：任遠的《非虛構是紀錄片最后防線——評格里爾遜的“創(chuàng)造性處理”論》，徐達春的《真實的構建——紀錄片堅守的基石》，張中的《紀錄片：何時才能停止“真實”之爭》，趙伯平的《對紀錄片真實性與主觀表現(xiàn)的思考》關于紀錄片敘事的文章有：盛振華的《探索·發(fā)現(xiàn)》敘事類型化的思考路徑，馬力、唐弘的《紀錄片<故宮>解說詞的故事性敘述》，著作有：景秀明的《紀錄的魔方——紀錄片敘事藝術研究》等：關于紀錄片意識形態(tài)的研究有：林少雄的《意識形態(tài)的藝術美化：萊尼·里芬斯坦爾及其納粹電影》，崔香天的《電視紀錄片與政治的關系分析》等：另外。關于紀錄片欄目化的討論有：段曉明的《中國電視紀錄片欄目化的策略趨向》等。但是關于受眾期待與紀錄片的文章和著作卻比較少，所以本文試著從受眾期待與紀錄片關系方面來探索紀錄片的問題。

二、紀錄片和期待的界定

1，紀錄片的界定

關于紀錄片的定義，國內(nèi)外學者有許多不同的界定，其中任遠在1997年中國廣播電視出版社出版的《電視紀錄片新論》中這樣界定紀錄片：“它是一種排除虛構的影片。它具有一種吸引人的、有說服力的主題和觀點，但它是從現(xiàn)實生活中汲取素材，并利用剪輯和音響來增進作品的感染力。另外，紀錄片可以利用搬演甚至扮演的方法，甚至紀錄片可以而且應該采取一切虛構手段與策略以達到真實?！钡珱Q不是“新紀錄片運動”及其支持者所主張的那種紀錄片可以而且應該采取一切虛構手段與策略。紀錄片可以采取虛構、一定的敘事策略，但所有的手段與策略都必須是為了更好地理解和發(fā)掘事實。另外，在本文中所指的紀錄片包括電視紀錄片和電影紀錄片。

2，期待的理解

理解“期待”需從分析姚斯接受美學中的“期待視閾”入手。姚斯的期待視閾主要指讀者在閱讀理解之前對作品顯現(xiàn)方向的定向性期待，這種期待有一個相對確定的界域，此界域圈定了理解之可能的限度。期待視閾主要有兩大形態(tài)：其一是在既往的審美體驗基礎上形成的較為狹窄的文學期待視閾：其二是在既往的生活經(jīng)驗基礎上形成的更為廣闊的生活期待視閾。這兩大視閾相互交融構成具體的閱讀視閾，期待視閾既是閱讀理解得以可能的基礎，又是其限制。

同樣，影視作品和文學作品同屬于一種感情的表達方式。姚斯領域的期待視閾理論在影視作品中同樣適用。所以紀錄片的受眾一般都有一種相對穩(wěn)定的期待世界。即有審美經(jīng)驗、審美習慣、審美趣味、鑒賞水平所形成的因襲心理和審美定勢。受眾雖是不同個體的聚合，卻也是具體的個人，具有較大的差異性。不同的人從不同的角度和層次去“使用”媒介，得到不同的“滿足”。對于不同的紀錄片，人們會做出不同的選擇，表現(xiàn)出不同的滿足：甚至面對同一部紀錄片，每個人的理解和闡釋也迥然不同。所以受眾的期待滿足也有相當大的差異。

三、受眾的期待

多樣性的受眾構成，勢必要求不同的紀錄片作品。美國人道主義心理學家馬斯洛提出，人有一系列復雜的需求：生理需求、安全需求、社交需求，尊重需求和自我實現(xiàn)需求五類，依次從較低層次到較高層次。在此基礎上，受眾對紀錄片的使用與滿足可歸為以下幾個層次：

1，視聽、生理等的官能滿足

在馬斯洛的人類需求理論中，生理需求是人的需求中最基本、最強烈、最明顯的一種。這里的生理需求不僅是指人們對食物、飲料、住所、性交、睡眠和氧氣的需求滿足，其它如品嘗、嗅覺、撫摸、視聽等不同的感官快樂也可以被包括在影響人類行為的生理需求中。受眾有時也需要從紀錄片中得到視聽、官能的滿足。柏拉圖曾說：“烹調(diào)之神在侍奉快感的時候從來不管她所侍奉的那種快感性質如何或道理何在，也從來沒有任何考慮和計算”。同樣，康德美學對純粹審美趣味的界定則是建立在對“低級”、“庸俗”趣味的否定之上的。這里所謂的“低級”、“庸俗”是指肉體的需要因沒有得到馴化和修煉而停留在常人的“庸”和“俗”的狀態(tài)。康德把感官的享受從藝術的快感中分離了出來，并與動物性相提并論。而法國社會主義批評家彼埃爾·波德埃指出，大眾對于文化作品的l判斷源于一種和康德美學截然相反的美學?！按蟊娒缹W”不把藝術視為一種“自為”的存在，而將它無距離地同生活聯(lián)系在一起。通俗地說，藝術需要具備提供感官享受的能力。

英國紀錄片《植物行走》、波蘭紀錄片《最后的原始森林》、美國紀錄片《大白鯊》、法國的《小宇宙》、電視欄目《探索》等，都是通過真實的記錄、清新的視聽表達帶給受眾美妙的感官享受。

2，咀嚼人生的意味

在對紀錄片的觀賞過程中，受眾希望從中找到某種類似自己的人生歸屬、愛的需要。從審美接受的角度看，所有的感悟都是對人生的感悟。紀錄片真實地記錄生活，它可以通過再現(xiàn)、搬演等手段為受眾展現(xiàn)一個活生生的世界。受眾通過紀錄片所提供的他人的人生經(jīng)歷、人生感悟，從而更深刻地咀嚼并體味人生。紀錄片也只有這樣。才能滿足受眾對人生歸屬和愛的需求和滿足。

以周浩紀錄片《高三》為例，這部片子記錄了福建省武平縣一中高三(七)班，一群孩子和他們的班主任如何走過“高三”這平凡而又不平凡的一年。片中說：“武平這個地方。鐵路，也不經(jīng)過這里，高速公路，目前也沒有。這地方，要說資源也沒資源，呆在武平能有什么出息，你們很清楚，所以我覺得，武平人沒有辦法?！怨湃A山一條路’，只能通過高考這條路考出去。”這熟悉的聲音似乎就是當年我們的老師父母的聲音。此刻，“武平”已不只是一個空間概念，而是生長在農(nóng)村、城鎮(zhèn)的中國孩子。在大勢所趨的功利社會為尋找身份認同所必須經(jīng)歷的一段成長。它讓所有經(jīng)歷過高三的觀眾回憶起當年面對考試時的惶恐，拿到試卷時的辛酸，苦中作樂的甜蜜，對于人生的迷惘，那些難以兌現(xiàn)的誓言以及一切的一切……，影片里似曾相識的經(jīng)歷不時引發(fā)觀眾會心的笑聲和感慨的嘆息。

類似的紀錄片有很多，如《謝晉和他的孩子》、《十五歲的初中生》、《小鴨子的故事》《幼兒園》等，都能讓受眾在“咀嚼人生”中感悟紀錄片的藝術真實美。

3，受眾認識和理解的欲望

馬斯洛認為精神健康的一個特點就是好奇心。這一過程是尋找意義、尋找認識和理解的過程，人有一種了解、理解、組織、分析事物，使事物系統(tǒng)化的欲望，一種尋找諸事物之間關系和意義的欲望，一種建立價值體系的欲望。我們簡單地把它稱為好奇心。受眾對紀錄片的期待同樣充滿了好奇心。正是這一點再加上紀錄片本身具有的質樸美——復原物質現(xiàn)實，新奇微妙之美——抹去感覺的銹斑，丑轉化的美——暴露現(xiàn)實等特點，使受眾對紀錄片的期待更高。

受眾的好奇與期待，有相當一部分是因為紀錄片選材新穎，如羅伯特·弗拉哈迪的《北方的那努克》、《亞蘭島人》是人類對遠離現(xiàn)代工業(yè)文明的原始自然和土著人生存狀態(tài)的好奇，也有對現(xiàn)代工業(yè)文明的某種批判：彭輝的《平衡》及紀錄片《探索·發(fā)現(xiàn)》則是人們想去了解未曾見過或未曾體驗過的生存狀態(tài)：張以慶的《英與白》是從一個特殊的角度講述飼養(yǎng)員白和熊貓英的“感情”故事。這部紀錄片讓受眾看到了獨特現(xiàn)象：人與動物之間微妙的感情，以及英“自慰”的行為，這樣的視角，怎能不引起受眾的好奇和期待呢?

4，對人類自身及周圍世界的理性思辨

紀錄片的偉大在于真實，真實的可貴在于引起人們的深思。除了感官的愉悅和深刻的人生體驗外，對人類自身及周圍世界的深刻揭示和理性思辨，也是受眾需要紀錄片的原因。馬斯洛在基本需求理論中提出更高層次的全新需要，他稱之為發(fā)展的需要。同樣，對于紀錄片的受眾而言，人們開始搜索那些思考人類自身命運和與人類密切相關的周圍世界的紀錄片，希望從中感悟人類當下的生存發(fā)展狀態(tài)，未來的發(fā)展，甚至于對真理的追求。

此類片子，有帕爾·羅倫茲的《開墾土地的犁》、《大河》，路易·布努艾爾的《無糧的土地》，王海兵的《藏北人家》，孫曾田的《最后的山神》，陳曉卿和楊小肅的《龍脊》等，尤其是布努艾爾的《無糧的土地》講述了一個鮮為人知的西班牙落后的村莊的故事，它真實地記錄了這片貧瘠、充滿瘧疾和死亡的土地，訴說著人類對遺失角落的悲哀!

可見，受眾對紀錄片的需求和期待是多層次的，紀錄片的生產(chǎn)要滿足受眾對紀錄片的期待。脫離了受眾的紀錄片就失去了它存在的價值和意義，不但如此，紀錄片要想獲得長足發(fā)展，也需要最大限度地滿足不同性別、年齡、知識構成、審美水平的受眾期待。

四、紀錄片對受眾期待的引導

紀錄片對受眾的引導作用，筆者認為主要體現(xiàn)在兩點：首先是紀錄片題材內(nèi)容的引導性，其次是編導意識的引導作用。

馬克思主義政治經(jīng)濟學認為：“生產(chǎn)決定消費，生產(chǎn)什么就消費什么”。紀錄片題材內(nèi)容的引導作用同樣體現(xiàn)在此，有什么樣題材的紀錄片。在一定程度上受眾也只能從這些紀錄片中得到滿足。如在同性戀話題尚未解禁之前，人們對同性戀的關注和期待并非那么強烈，對人和動物之間微妙的感情的期待和滿足更是禁忌的話題，更不可能用紀錄的形式表現(xiàn)出來。如今，張以慶的《英與白》讓真實記錄人與動物之間微妙感情的紀錄片成了現(xiàn)實?？梢?，紀錄片可以誘導受眾的期待視野。

紀錄片對受眾期待引導的另一方面是編導的意識。編導意識是通過編導對真實的理解和后期剪輯體現(xiàn)出來的。對真實的理解不同，會造成紀錄片的形態(tài)、結構和取材的不同，受眾從中得到的期待和滿足也會懸殊很大。編導對真實的理解大體可歸結為五類：德國人?！とR塞的消化理解，即把客觀事務吞進肚里。經(jīng)過自己的消化理解之后再吐出來給受眾：漢-迪·格拉伯的情緒捕捉：強·柏克的觀眾期待，眼睛始終盯著受眾：克里斯蒂安·里夏特的理想性：尋求真理，即在客觀事物中導入真理；最后一個是彼得·納斯特勒的主觀表現(xiàn)。這五類對真實的理解使得編導在創(chuàng)作紀錄片時產(chǎn)生迥然不同的紀錄效果，對觀眾期待的影響也會差之千里。創(chuàng)作者在剪輯時，紀錄主體的投影遠遠不止于引領我們觀看直接表現(xiàn)出來的“在場”之物，通過剪輯這種高度創(chuàng)造性的活動，比如剪輯時對某些過程點、節(jié)奏、旁白的突出，都可以引領我們觀看“在場”之物，甚至還引領我們發(fā)現(xiàn)“不在場”之物，進而引發(fā)我們的深思，創(chuàng)造一種感受、意境和哲理性。所以，紀錄片對受眾期待的引導也是受眾期待與紀錄片關系的一個重要方面。

總之，受眾對紀錄片的期待是多層次的，而紀錄片對受眾的期待和滿足也有一定的引導作用，兩者之間是相互作用，密不可分的，我們應該辨證地看著受眾期待和紀錄片之間關系。