[摘要]通過(guò)鞏俐在好萊塢的三部影片及《2 046》中角色形象中隱含的對(duì)身體的物戀、泛東亞化和巨乳癥這三種不同的表征模式，可以看到這幾種模式和表征詩(shī)學(xué)及政治學(xué)的關(guān)聯(lián)。在這三種表征模式中，物戀是潛抑和否認(rèn)的，而巨乳癥卻是直觀的呈現(xiàn)，泛東亞化是最不露痕跡的，鞏俐的這個(gè)個(gè)隸揭示了好萊塢試圖把相近或接近的民族間的差異抹消，并且把它們表征為一個(gè)抽象的泛化的他者的企圖。

[關(guān)鍵詞]表征 身體 物戀 泛東亞化 乳房 禁忌

上世紀(jì)八零年代末以降。鞏俐通過(guò)《紅高粱》中的九兒，《菊豆》中的菊豆，《太紅燈籠高高掛》中的頌蓮以及其后《秋菊打官司》中的秋菊等形象進(jìn)入了國(guó)際電影視域的話語(yǔ)圈中，憑籍著這些形象，鞏俐逐漸完成了從一個(gè)本土女演員到“東方想像的視覺(jué)載體”或曰視覺(jué)象征物的轉(zhuǎn)變。在這個(gè)過(guò)程中，鞏俐作為各種符號(hào)的集中指涉，正如安妮一切爾克和魯曉鵬指出的那樣，以一種“自我東方化的、民俗的方式參與了將鄉(xiāng)村型‘第三世界’中國(guó)的可消費(fèi)象征符號(hào)加以推銷的行為……”，如果從環(huán)境及建筑來(lái)講，這些“可消費(fèi)的象征符號(hào)”即如西部貧瘩蠻荒的土地、封閉壓抑的大宅院、大染坊等：從敘事奇觀以及民俗／偽民俗來(lái)講，譬如顛轎、釀酒、染布、點(diǎn)燈、捶腳、倫理失范、弒父等；從視覺(jué)刺激及意象來(lái)說(shuō)。有大片的紅高粱、血色夕陽(yáng)、連綿成串的大紅辣椒、憤怒噴泄而下的布匹、幽幽的大紅燈籠等，所有這些因素集中起來(lái)，成功的型構(gòu)了西方想像及視域中的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)中國(guó)的典型意象，正是在這樣的背景下，鞏俐完成了一系列有關(guān)東方想像的文化表征的意指實(shí)踐。

雖然學(xué)界普遍傾向于認(rèn)為身體在這些影片中對(duì)于東方想像及情色化凝視所起的決定性作用，但值得注意的是，身體在這里卻從來(lái)沒(méi)有被真正的“呈現(xiàn)”過(guò)。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，這些影片中的身體主要是在一個(gè)抽象的層面發(fā)生作用。她的“呈現(xiàn)”在某種程度上只是一個(gè)載體，是一個(gè)被各種意義和欲望糾結(jié)纏繞的場(chǎng)所而已，而作為物理性的身體本身并不產(chǎn)生任何情色意義。換句話說(shuō)。其情色化凝視的完成必須依賴于所謂的“可消費(fèi)的象征符號(hào)”才能夠?qū)崿F(xiàn)——譬如點(diǎn)燈、捶腳等，如果將那些因素從影片中的意象背景抽離，則身體就只剩下為一個(gè)空洞的能指而無(wú)所指涉。

但是，這一表征實(shí)踐正在發(fā)生轉(zhuǎn)變。在王家衛(wèi)的《愛(ài)神》(2004)以及鞏俐挺進(jìn)好萊塢的三部影片中。(《邁阿密風(fēng)云》、《藝伎回憶錄》、《少年漢尼拔》我們能夠清楚的辨析出其中的變化和走向。在這些形象中，演員的身體逐漸走向前臺(tái)，雖然好萊塢式的東方想像繼續(xù)在生產(chǎn)和創(chuàng)造著她們的欲望，但這些因素和身體本身之間的權(quán)重正在被重新協(xié)商，在這兩者之間，如果不說(shuō)是身體占了上風(fēng)的話，那至少也是形成了一種互相支撐的結(jié)構(gòu)或關(guān)系，而不是之前提到的身體必須依賴于那些意象背景的支撐才能夠發(fā)言的狀況。事實(shí)上，在這幾部影片中，如果褪去鞏俐的東方背景以及附加的東方想像，身體已經(jīng)能夠獨(dú)立承擔(dān)觀眾的凝視而不會(huì)感覺(jué)有任何質(zhì)的損失。

一直以來(lái)。以好萊塢為首的美國(guó)大眾文化習(xí)慣于把中國(guó)按照簡(jiǎn)單的二元對(duì)立邏輯表現(xiàn)成正面的和負(fù)面的兩種顯然是值得商榷的模樣，并經(jīng)常給角色一種定型化的預(yù)設(shè)，其中牽扯到對(duì)中國(guó)女性的表現(xiàn)時(shí)尤其如此，譬如參與過(guò)好萊塢多部影片制作的陳沖就曾經(jīng)在九零年代坦言“‘亞洲女孩’總是陷入一個(gè)固定的類別：帶有異國(guó)風(fēng)情的、性感的、迷人的并且時(shí)常對(duì)白人男性主人公是危險(xiǎn)的”。而憑籍著陳沖的經(jīng)驗(yàn)，我們就鞏俐加入好萊塢制作的幾個(gè)具體角色來(lái)看，像《邁阿密風(fēng)云》里中國(guó)和古巴混血的販毒女伊薩貝拉，《藝伎回憶錄》里深具天賦、美艷動(dòng)人又報(bào)復(fù)心強(qiáng)的藝伎初桃，《少年漢尼拔》里神秘幽艷、倫理秩序曖昧的紫夫人等——雖然時(shí)間已跨入新世紀(jì)，但好萊塢對(duì)東方女性的文化表征和定見(jiàn)顯然未曾發(fā)生大的改變：像伊莎貝拉對(duì)于警探桑尼的性吸引力，他們實(shí)際上同時(shí)處于一種合謀和對(duì)峙的狀態(tài)，而桑尼還常常身陷被動(dòng)：另外還有藝伎初桃和紫夫人的日本身份及背景都指向好萊塢式的異國(guó)風(fēng)情等等。

不過(guò)，雖然作為一種意指實(shí)踐的文化表征沒(méi)有質(zhì)的改變，但其具體的表征模式卻在產(chǎn)生新的變化，那就是我前文中剛提到過(guò)的，身體正在逐漸脫離于所謂東方的文化語(yǔ)境而在比較自足的意義上被呈現(xiàn)。亦即被我稱之為巨乳癥的表征模式。同時(shí)，非常值得注意的是，這種對(duì)東方女性巨乳癥似的欲望呈現(xiàn)揭示了好萊塢試圖把對(duì)東方女性的表征納入到它由來(lái)已久的慣常的模式中去的愿望和實(shí)踐。與之前的情形不同，這種模式以非常直觀的方式突出了身體本身而著意淡化了演員具體的國(guó)族身份，構(gòu)建了一種被我稱為泛東亞化的語(yǔ)境，這種運(yùn)作形式在比較抽象的意義上呼應(yīng)了好萊塢對(duì)東方異國(guó)風(fēng)情的持續(xù)熱情，并且，這一點(diǎn)同時(shí)在兩個(gè)不同的向度上產(chǎn)生作用：一方面棄絕具體的國(guó)族身份，形成一個(gè)共享的，大雜燴式的東方異國(guó)風(fēng)情的抽象語(yǔ)境而對(duì)影片本身起到增魅的作用(譬如鞏俐飾演的藝伎初桃，她的中國(guó)演員的身份與日本傳統(tǒng)文化的結(jié)合所形成的某種悖論：她即是中國(guó)的又是日本的，但其實(shí)她又并不能純粹的歸屬于任何一方，在這兩種身份之上，是一種模糊的、萬(wàn)金油一般的異國(guó)風(fēng)情。)：另一方面，通過(guò)這一過(guò)程逐漸剝離了所謂異國(guó)風(fēng)情與演員的互涉和聯(lián)系，并暗中指向好萊塢的習(xí)慣，并最終達(dá)到突出純粹身體的目的。(不論是初桃、紫夫人或是伊莎貝拉，乳房都被刻意安排為視覺(jué)的中心，在同一類型的視覺(jué)呈現(xiàn)中。她們的東方身份或背景都顯得是那么的無(wú)足輕重。)

根據(jù)斯圖爾特一霍爾的說(shuō)法“在表征中，一種差異似乎吸引著其它差異——臺(tái)起來(lái)就構(gòu)成一種他者的‘景觀’?！痹趶埶囍\早期的影片中，鞏俐作為他者的“景觀”，是和那些“可消費(fèi)的象征符號(hào)”密不可分的，而她本人不過(guò)是一個(gè)符號(hào)的載體而已，表面上看，她的身體作為凝視的中心被定義為“東方想像的視覺(jué)載體”，但實(shí)質(zhì)上起作用的卻是那些“可消費(fèi)的象征符號(hào)”，在這里，身體的意義如果不能說(shuō)是微乎其微的，至少也是單薄的和殘缺的。但在最近三部好菜塢制作中，作為“景觀”的鞏俐的身體在很大程度上獨(dú)自承擔(dān)視覺(jué)的重負(fù)，這首先是她的身體被表征為“差異”，并進(jìn)而上升為“種族化的差異”來(lái)完成的。

眾所周知，東西方之間歷來(lái)各有一套完整成熟的文化表征體系和視覺(jué)傳達(dá)系統(tǒng)，相對(duì)于西方的直觀和開(kāi)門見(jiàn)山，“猶抱琵琶半遮面”式的表達(dá)長(zhǎng)期占據(jù)東方表意傳統(tǒng)的主流，在涉及到文化禁忌——身體時(shí)。則尤其如此。而且，在這樣的文化慣例上，甚至發(fā)展出了一套約定俗成的有關(guān)東西方女性的話語(yǔ)標(biāo)準(zhǔn)，譬如矮小的／高大的、單薄的／豐滿的、平坦的／立體的、內(nèi)斂的／開(kāi)放的、陰柔的／陽(yáng)光的、素樸的／性感的等等，總體而言，東方女性常常在文化價(jià)值上被表征為保守的、負(fù)面的和消極的，這也是為什么在好萊塢的歷史上華人女性總是和妓女等形象糾纏不清——她們有著不同的、難以理喻的美貌以及邪惡的誘惑力，而且總是動(dòng)搖著本該是穩(wěn)固的白人世界的秩序。

但鞏俐在好萊塢的這三個(gè)角色似乎正在顛倒著以前對(duì)于華人女性的種種消極的定見(jiàn)——差異依然存在，不過(guò)其意義正在發(fā)生漂移，固有的差異被以更積極的方式和更能夠被西方世界理解和認(rèn)可的方式來(lái)表征。這種所謂的被認(rèn)可的方式就是直觀的對(duì)身體或極富性征的身體局部的呈現(xiàn)。所以，這些角色的形象看上去不僅是豐滿的而且是性感的，并常常帶著一種熟悉的陌生感。因?yàn)樯眢w總是“按照一種更廣泛的文化歸屬性和‘差異’的議題被閱讀”，所以對(duì)鞏俐身體的視覺(jué)呈現(xiàn)必然和其時(shí)中國(guó)社會(huì)文化現(xiàn)狀有著深刻的聯(lián)系。有種種證據(jù)表明，好萊塢對(duì)華人形象的呈現(xiàn)總是因兩國(guó)的政治文化關(guān)系的變化而做出微調(diào)，譬如二戰(zhàn)后中美因同屬同盟國(guó)，所以在弗蘭克·科波拉的《為中國(guó)而戰(zhàn)》中，中國(guó)人在靈性等方面就被表現(xiàn)的優(yōu)于美國(guó)人。換句話說(shuō)，也正是由于邁八新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)的綜合實(shí)力及國(guó)際形象大為改觀，這才使得電影中以明星身體為符號(hào)的表征實(shí)踐向著更為積極和正面的方向轉(zhuǎn)變——具體到身體，就是對(duì)作為女性第一性征的乳房的直接描寫。同時(shí)，這也直接關(guān)涉了一種深藏不露的表征政治學(xué)。

而好萊塢，大家的共識(shí)是自瑪麗·碧克馥時(shí)代以來(lái)對(duì)于身體的直接描寫就有其悠久傳統(tǒng)，甚至在某種程度上來(lái)說(shuō)，身體是除卻敘事以外僅有的幾個(gè)經(jīng)久不息的視覺(jué)奇觀中最重要的一個(gè)，以至于路易·瑪爾坦言“如果說(shuō)紐約是大蘋果，洛杉磯就是大奶子?！庇纱丝梢?jiàn)，在好萊塢的電影語(yǔ)法中。對(duì)女性身體的重視和著迷已經(jīng)成為一個(gè)核心原則，而最富性征意味的乳房則當(dāng)仁不讓的成為身體呈現(xiàn)中的首選?；蛘哒f(shuō)，乳房在一定程度上做為一個(gè)符號(hào)確立了好萊塢電影的文化和意義，并且建立了一種清晰的表達(dá)規(guī)范，正是借著這種規(guī)范，好萊塢電影把自己標(biāo)注的不同于其它電影。牽扯到鞏俐的個(gè)案來(lái)看，就是說(shuō)必須從她身上挖掘出一個(gè)明確的符號(hào)，經(jīng)由這個(gè)符號(hào)，再把她順利的納入到好菜塢習(xí)慣的電影敘事和語(yǔ)法中去。這樣一來(lái)，東方女性的身體／乳房第一次經(jīng)由鏡頭可以直接的接受觀眾的凝視，以至于就有西方媒體贊嘆“這個(gè)中國(guó)女人的三圍競(jìng)?cè)缓同旣惿彙?mèng)露一樣!而且，她比夢(mèng)露深刻?！睆亩?，這個(gè)存在于中國(guó)女性和豐滿乳房之間的矛盾就直接揭示了“種族化差異”的表征構(gòu)成，即，中國(guó)女性“天然的”應(yīng)該是含蓄的隱忍的，她的身體也常常是藏在后面的，這是因?yàn)樗纳眢w是被禁忌的，所以，中國(guó)女性≠豐滿乳房，但觀眾事實(shí)上“看到了”鞏俐豐滿的身體。在這里，好萊塢運(yùn)用了一種被斯圖爾特·霍爾稱為“逆向策略”的運(yùn)作方式，她顛倒了之前對(duì)于東方女性約定俗成的定型化認(rèn)識(shí)，并且利用了禁忌對(duì)于人們的莫名難辯的吸引力成功的把東方女性的身體符號(hào)一乳房推到了前臺(tái)，并且納入到好萊塢電影固定的秩序中去。

不過(guò)，在對(duì)乳房的具體呈現(xiàn)方面，好萊塢依然沿用了那種對(duì)于觀眾而言是無(wú)害的以及在形式上遵從唯美主義的原則。譬如它過(guò)分的注意形狀、曲線、構(gòu)圖、光線、色彩等，這些細(xì)節(jié)集中起來(lái)就構(gòu)成了一個(gè)幾乎是完美無(wú)缺的乳房，正因?yàn)樗耐昝蓝鴮?dǎo)致了一種“非真實(shí)性”，并因此而把她從身體和真實(shí)的欲望中分離出來(lái)成為一個(gè)無(wú)所依托的部分。所以，她的大只是大而無(wú)當(dāng)?shù)男问街髁x，如果凍一般養(yǎng)眼卻不能真正充饑。我認(rèn)為，這種唯形式和尺寸的對(duì)于乳房的呈現(xiàn)隱含了好萊塢對(duì)由她一手締造起來(lái)的身體文化的潛在焦慮。

伴隨著對(duì)于乳房的幻想和呈現(xiàn)，好萊塢還在鞏俐出演的三部影片里不約而同的為角色制造了一種泛東亞化語(yǔ)境。這種語(yǔ)境使得角色的身份很難被清晰定義。在《邁阿密風(fēng)云》中，伊薩貝拉被交待為中國(guó)和古巴的混血，這個(gè)雜交的身份就像她所做的事情一樣撲朔迷離(作為一個(gè)毒梟的情人，她親自打理著很多業(yè)務(wù))，我們有理由相信這個(gè)雜交身份背后的深刻動(dòng)機(jī)，那就是：她的中國(guó)身份繼續(xù)在邪惡／美貌的誘惑力層面衍生意義，這和華裔女性在好萊塢一貫的表征模式中所起的作用是一樣的：而古巴這個(gè)和美國(guó)毗水而連的國(guó)家不僅在意識(shí)形態(tài)上與美國(guó)大異其趣，它似乎也是最理想的制造恐懼、混亂的“他者之地”，它的這層身份可以為販毒活動(dòng)提供最好的借口。如此一來(lái)，東方美貌和性誘惑加上罪惡淵蔽之地——一個(gè)全新的他者就被建構(gòu)起來(lái)。而在《藝伎回憶錄》和《少年漢尼拔》里，情況略有不同。對(duì)于東亞國(guó)家尤其是中國(guó)和日本的觀眾來(lái)說(shuō)，影片無(wú)論怎樣強(qiáng)調(diào)初桃和紫夫人的日本身份都是枉然的，因?yàn)槲覀儫o(wú)法抹去演員鞏俐的中國(guó)身份這一事實(shí)。但這一切都不是問(wèn)題，重點(diǎn)在于制作者天然的西方視角，或許對(duì)于西方觀眾來(lái)講，中國(guó)人和日本人在外形上本來(lái)就是差不多的，重要的是只要她看上去是“東方的”就可以了。一般而言，這種狀況很容易被以好萊塢制作全球化的理由給予解釋(演員跨越國(guó)族之間的表演主要是以各地的市場(chǎng)回報(bào)為目的，而該演員是否最合適的角色人選則并非優(yōu)先要考慮的)，但我認(rèn)為，這個(gè)表面上的商業(yè)原則卻在文化意義上掩蓋了某種不良結(jié)果，即：好萊塢通過(guò)這種手段輕而易舉的一筆抹消了中日兩國(guó)在文化上的差異，她被表征為一種模糊的、按照西方視覺(jué)生產(chǎn)出來(lái)的“東方情境”——雖然她既不是中國(guó)的，也不是日本的，但她又確實(shí)是“東方的”——片中的所有視覺(jué)元素及敘事都清晰的指向了“東方”。

在《少年漢尼拔》里，有一幕肉市場(chǎng)的戲同時(shí)從身體和身份兩方面宣告了西方世界對(duì)于東方的歇斯底里式的幻想。片中的屠夫大聲喊著鞏俐飾演的紫夫人“japanese”，并且用粗鄙的語(yǔ)言質(zhì)詢她私處的形狀。只有在這里。鞏俐，紫夫人的中國(guó)身份，日本身份在想像中得到了某種統(tǒng)一，而中日兩國(guó)在種族上的差異性瞬間煙消云散——既然你們的身體是一樣，你們的文化也當(dāng)然是一樣的，從而，一種泛東亞化的意義順勢(shì)得以生成，因?yàn)椋N族本來(lái)的差異被不露痕跡的表征為在生物學(xué)上首先是統(tǒng)一的。同時(shí)，其文化建構(gòu)的過(guò)程也被巧妙的掩飾起來(lái)。

另外，這些影片還充分運(yùn)用了斯圖爾特霍爾所說(shuō)的“定型化”的概念，意即把一種對(duì)象或現(xiàn)象“簡(jiǎn)化為少數(shù)要點(diǎn)，用幾個(gè)簡(jiǎn)明的特征本質(zhì)地加以確證?！痹谶@里，那些所謂的要點(diǎn)不外乎為和服、劍道、面具、儀式、榻榻米等，這些元素在影片中以“日本”的同義詞的形式出現(xiàn)并發(fā)揮作用。但需要注意的是，在簡(jiǎn)化的過(guò)程中，固有文化特質(zhì)也被有意無(wú)意地做了曲改或減少。譬如《藝伎回憶錄》的原著作者高登——一個(gè)曾以日本服飾專家自居的人，面對(duì)影片中花樣繁多的和服也莫衷一是。因?yàn)樵谠撈M里的17個(gè)工作人員中只有三位日本人，最后的結(jié)果就是影片中藝伎的造型和服飾與真實(shí)的藝伎有很大不同。顯然，制作者并不關(guān)心日本文化是否真的得到呈現(xiàn)，他所做的只需要在和服與日本之間簡(jiǎn)單的劃上等號(hào)就行了。還有。鞏俐生硬的英語(yǔ)也為泛東亞化的語(yǔ)境提供了一個(gè)生動(dòng)但同時(shí)是別扭的注腳。她的糟糕的語(yǔ)言暴露了她的“他者”身份，不管她是中國(guó)人、日本人抑或是中古混血，她本來(lái)就不該獲得一口標(biāo)致的英語(yǔ)——純正的英語(yǔ)做為一個(gè)有力的符號(hào)常常是拒斥“他者”的最有效的手段。

總的說(shuō)來(lái)，通過(guò)這種泛東亞化的策略，一個(gè)全新的、抽象的他者就被建構(gòu)起來(lái)了，它的基本特征是雜交的、混合了多種文化特質(zhì)但并不具有任何專屬性。這就是為什么西方觀眾能夠比較流暢的接受這些影片，而我們卻會(huì)伴隨著一種缺失和焦慮的感覺(jué)——因?yàn)殪柪瓷先ゼ炔皇俏覀兪煜さ闹袊?guó)的鞏俐，也不是日本的，更不是西方的，這種模糊的感覺(jué)在某種程度上確實(shí)損害了片中角色的可信度和力度。

在眾多的表征實(shí)踐中，有一種被稱之為物戀的模式，它包含著“用一個(gè)物體替換某些危險(xiǎn)和強(qiáng)有力的但卻是禁忌的力量的過(guò)程”，斯圖·爾特霍爾在他的理論中進(jìn)一步分析了它的三種因素：置換、否認(rèn)以及允許一種非常規(guī)的視淫的存在。我們把它用在《愛(ài)神》中對(duì)鞏俐的呈現(xiàn)方面，會(huì)很容易的找到一一對(duì)應(yīng)的地方。該片中鞏俐出演的部分被命名為“手”，講的是一段繾倦悱惻、壓抑的情欲與奔薄的欲望的故事。在所有鏡頭中，鞏俐沒(méi)有一次是全身出現(xiàn)在畫框里，她的每一次出場(chǎng)都被精心的、儼然是算數(shù)一般地切割成了一個(gè)個(gè)局部，我們能看到的只是她的腹部、小臂、手、小腿、腳以及鞋子等等，但正是這樣的身體局部卻一次次撩逗并壓抑著觀眾／小裁縫(張震)的欲望。

根據(jù)霍爾的理論。物戀或者戀物崇拜“把我們帶入了幻象在其中介入表征過(guò)程的領(lǐng)域，帶向這樣的狀態(tài)，在那里，表征過(guò)程中所展示的或所看見(jiàn)的，只能根據(jù)看不見(jiàn)、不得展示的東西加以理解?！痹谛〔每p第一次遭遇鞏俐扮演的交際花華小姐的那場(chǎng)戲里，觀眾能夠看到的只是男人的臀部和一只在臀部中間游走的女人的手，顯然，這是一場(chǎng)赤裸裸的性活動(dòng)，但在我們的文化中男人的性器官歷來(lái)是被禁忌的，所以他是不能被明確表征的，與他有關(guān)的一切視覺(jué)的東西都要被用身體的其它部分替換，在這里。鞏俐的手就是那個(gè)替換物——她就是那個(gè)不在場(chǎng)的、缺席的陰莖。換句話說(shuō)，觀眾看到的是手，在幻象中起作用的卻是那個(gè)看不見(jiàn)的陰莖以及他所代表的一切。這就是為什么這場(chǎng)戲會(huì)讓觀眾感到“奇怪的性感”，因?yàn)樽鳛樯眢w最尋常的一個(gè)局部——手輕而易舉的道出了文化中被禁忌的欲望和快感。另外，從影像表達(dá)的手段上來(lái)講，長(zhǎng)鏡頭的物理特性(狹窄的視角)把環(huán)境中多余的因素都過(guò)濾掉了，從而更加凸顯了身體局部，也更加強(qiáng)化了身體的物戀實(shí)質(zhì)。另外，長(zhǎng)鏡頭所形成的逼仄空間也在畫框中造成了一種緊張情緒與內(nèi)聚張力，還有，正是因?yàn)榻傻拇嬖?，那些在銀幕上被放大的身體局部產(chǎn)生了一種奇怪的吸引力。它導(dǎo)致了一種被我稱為“變形的”情欲體驗(yàn)——是真實(shí)情欲廝殺的一種變體，像盲人摸象一般，這種只見(jiàn)局部不見(jiàn)整體的體驗(yàn)生產(chǎn)出的是一種注定有缺失的快感，就像物戀的實(shí)質(zhì)那樣一它只是一種替代品。

在物戀的表征模式中還存在一種否認(rèn)的策略，基本上，它是“一種左右逢源的策略”，也就是說(shuō)，你所看到的既是你看到的，同時(shí)也不是你看到的，它可以否認(rèn)某些潛藏在背后的東西，它表面的存在是一種合理的“借口”，巧妙的掩飾了其真實(shí)的意義。就否認(rèn)的實(shí)質(zhì)而言，這就像在西方文化語(yǔ)境中你對(duì)某人豎起中指代表了猥褻的意思，但你不能真的亮出性器：對(duì)方看到的只是一個(gè)手指，領(lǐng)略到的卻是受辱。在張震與鞏俐的第二次遭遇中，鞏俐飽滿但不乏曲線的腰腹幾乎占滿了整個(gè)畫框，在暗色的旗袍之上是他們的兩只手交叉糾結(jié)在一起，可以說(shuō)。這是運(yùn)用否認(rèn)策略最為成功也最為典型的一幕。分屬異性的兩只手交叉在一起——用佛洛伊德的精神分析理論來(lái)講——幾乎只存在一種解釋，那就是性交。這樣一來(lái)，畫面中的兩只手就指向了其未曾明言的欲望。就是說(shuō)，觀眾眼睛里看到的是一對(duì)手，實(shí)際體驗(yàn)到的卻是它在表征層面發(fā)生的深層意義。也就是他們之間的愛(ài)欲。

除了置換和否認(rèn)之外，上文提到過(guò)，身體的物戀還允許一種非常規(guī)的視淫的存在。在我看來(lái)，這一點(diǎn)不僅涉及到佛洛伊德和穆?tīng)柧S曾經(jīng)論證過(guò)的“觀望中有性因素的存在”，而且還比較模糊的和窺視發(fā)生關(guān)聯(lián)。影片中有一處?kù)柪颓槿舜螂娫挼膽?，畫框?nèi)左邊是失焦的暗部，在右下角比較明亮的一塊地方里，我們只看到鞏俐被旗袍緊裹的下半身，她的腿從旗袍的開(kāi)縫處滑了出來(lái)——一條沒(méi)有主體的(她的頭部和上半身完全被鏡頭切除)腿在那個(gè)有限的空間里慵懶的移動(dòng)并猶豫著直至沒(méi)入黑暗，這個(gè)畫面把觀眾放置在一個(gè)強(qiáng)有力地視覺(jué)主體的位置上而形成了一種粗暴的窺視，那個(gè)被窺視的客體——一個(gè)女人的下半身卻完全不知情。另一個(gè)場(chǎng)景則更加極端。攝影機(jī)的位置被放置在了床下，借著攝影機(jī)的視點(diǎn)，觀眾看見(jiàn)鞏俐的腿踱至床邊，在暗調(diào)子的畫面里，那雙白的耀眼的腿疲憊的甩掉鞋子縮上床去。比起上一幕場(chǎng)景，這個(gè)畫面更加堅(jiān)決的把觀眾放在一個(gè)偷窺的位置上，而且沒(méi)有退路，因?yàn)樗麄儾卦诹伺魅斯拇驳紫?，這導(dǎo)致了更為緊張刺激的情緒。事實(shí)也確實(shí)如此，因?yàn)榫o接著觀眾就在同一個(gè)位置上“目睹”了華小姐與男人的性交易——她的一只涂了紅色指甲油的腳在畫面中心有節(jié)奏的晃動(dòng)——觀眾看到的依然只是身體的一個(gè)局部。如果考慮到女性的腳在中國(guó)特殊的文化語(yǔ)境里的意義，那么這一幕的物戀意義則更加是不言自明的了。還有一點(diǎn)。作為女性身體的視覺(jué)延續(xù)，旗袍在某種程度上也在擔(dān)當(dāng)著身體的意義。當(dāng)華小姐在旅館里和其他男人進(jìn)行交易的時(shí)候，小裁縫的胳臂正深深地插入她空靈寥落的旗袍里，強(qiáng)壯的胳臂和空空的身體之間暗示了一種隱隱的暴力。

在以上的三種表征模式中，對(duì)身體的物戀和巨乳癥之間反差最大，雖然都是對(duì)身體局部的展示，但物戀是潛抑和否認(rèn)的，它用替代的手段表達(dá)真實(shí)的意圖：而巨乳癥卻是直觀的呈現(xiàn)——你想要哪里就給你呈現(xiàn)哪里，但同時(shí)。因?yàn)樗鼘?duì)形式的過(guò)分追求反而使真實(shí)的意義被抽空了。這就是為什么那些“什么都看不到的”涉及物戀的影片反而要比“一切盡在眼底”的公然呈現(xiàn)式的影片性感的多。或者說(shuō)前者性感的意味更加深沉。泛東亞化是最不露痕跡的，但它的潛在后果卻是最不容忽視的，鞏俐的這個(gè)個(gè)案揭示了好萊塢試圖把相近或接近的民族問(wèn)的差異抹消，并且把它們表征為一個(gè)抽象的泛化的他者的企圖。

還有，巨乳癥的表征有著類如巨無(wú)霸漢堡包的特質(zhì)：太而無(wú)當(dāng)、視覺(jué)刺激卻沒(méi)有實(shí)料，但流傳迅速等。在《滿城盡帶黃金甲》里鞏俐的豐胸就是如此，回想《周漁的火車》里鞏俐所謂的激情戲?yàn)槭裁礇](méi)有《黃金甲》那般“深入人心”，這其實(shí)揭示了電影一直在恪守一種嚴(yán)苛的語(yǔ)法規(guī)則，尤其在影像再現(xiàn)方面更是遵從著文化表征的一般慣例。

或許對(duì)于鞏俐在影片中的表征模式分析并不具有一般意義上的共通性，畢竟她是新時(shí)期以來(lái)最早得到國(guó)際承認(rèn)的中國(guó)明星，她顯然擁有很多其他明星并不具備的素質(zhì)和機(jī)遇，但是。正如其他論者所說(shuō)的，對(duì)于她們的研究“并沒(méi)有使演員成為分析的最終目的，而是把演員看成是對(duì)所處社會(huì)及文化進(jìn)程有揭示作用的文本?！比绱耍疚恼窃谶@個(gè)意義上通過(guò)對(duì)鞏俐幾種表征模式的分析揭示了那些含混的表征的詩(shī)學(xué)(關(guān)注符號(hào))及表征的政治學(xué)(關(guān)注符號(hào)運(yùn)作的后果)。