摘要 北村的宗教小說跟傳統(tǒng)小說不同，其小說多使用內(nèi)視角敘述，且具有由敘述者和敘述角度的多種變化及關(guān)系而構(gòu)成小說的“復調(diào)結(jié)構(gòu)”特點。跟陀思妥耶夫斯基相比，兩者小說同具有“復調(diào)結(jié)構(gòu)”的特點，且這種復調(diào)結(jié)構(gòu)都集中反映作家、作品人物之間的思想交鋒和精神危機。不同的是，北村多采用內(nèi)視角第一人稱敘述；陀恩妥耶夫斯基多運用外視角第三人稱敘述；北村筆下人物的思想交鋒沒有陀氏的尖銳。

關(guān)鍵詞 北村 陀思妥耶夫斯基 宗教小說 敘述角度 復調(diào)結(jié)構(gòu)

一、引言

北村干1992年皈依基督后發(fā)表了一系列的小說，如《施洗的河》、《水土不服》、《老木的琴》、《周漁的喊叫》、《憤怒》和《發(fā)燒》、《公路上的靈魂》等等，在文壇引起強烈反響，以宗教寫作成為小說界一個獨特的現(xiàn)象。細讀北村小說，發(fā)現(xiàn)其跟傳統(tǒng)小說不同。其小說多使用內(nèi)視角敘述，具有由敘述者和敘述角度的多種變化及關(guān)系而構(gòu)成小說的“多音部”——“復調(diào)結(jié)構(gòu)”的特點。

小說的敘述視角主要是指小說敘述者的立足點和敘述角度，“是作者敘述故事的方式和角度。并通過這種方式和角度向讀者描繪人物、講述事件、介紹背景等等”。一部小說一般可以從三個角度來敘述：作者、作品主人公、作品中的其他人物，這就構(gòu)成了小說不同的敘述人稱。當作者充當敘事者時，他是創(chuàng)作主體，他掌握著小說的情節(jié)發(fā)展和人物命運，他置身于情節(jié)之外，從外部把小說的情節(jié)內(nèi)容描述給讀者看的，這就構(gòu)成了非(外)視角的敘述方式，這種敘述作者具有“全知全能”的特點，多運用于傳統(tǒng)的小說中，須用第三人稱：當作者不出面，而由作品的主人公或其他人物來敘事時，敘述者是事件、生活場景、故事情節(jié)的參與者或目擊者，他們置身于情節(jié)故事之中而成了小說情節(jié)的構(gòu)成因素，作家用他們的眼光來觀察生活和評判生活，透視世界，這就是內(nèi)視角的敘述方式，多運用于現(xiàn)代小說中，使用第一人稱。

敘述學上敘述人稱分為第一人稱、第二人稱和第三人稱3種類型，但在小說創(chuàng)作中，絕大多數(shù)作品采用第一和第三人稱。第一人稱的敘述可以使“敘述者與人物合一，就使讀者如聽當事人侃侃而談，內(nèi)容均為敘述者的親見、親聞、親感，故鮮明生動，真切感人?！钡@種敘述由于敘述者受其身份、時間、空間等方面的限制，其敘述不可能是全面和客觀的，因此，這種內(nèi)視角的敘述是一種主觀性敘述和有限度的敘述，常常需要多種視角交叉互補靈活變換。因此在傳統(tǒng)的敘事作品中，使用更多的是第三人稱的敘述。第三人稱的敘述較為客觀，可以不受限制地進行全視角敘述，但這種敘述使得“敘述者、敘述對象與讀者之間總保持最大的距離；相應地，相互間的感應力降到最低值?！贝送猓行┳髌放紶栆膊迦氲诙朔Q，但這并不代表著敘述者的改變，它往往是為了縮小與讀者之間的距離，表達某種強烈的感情需要而已。

二、獨特的敘述視角

北村是一位能靈活運用兩種敘述，且特別擅長使用內(nèi)視角敘述的作家。他并沒有完全拋的身份來敘述。他的作品喜歡運用內(nèi)視角的第一人稱。以“我”的口吻來敘述，又根據(jù)需要變換使用第三人稱。這樣的敘述視角，使人感到真實可信，親切自然。但由于這種敘述角度要受到時間和空間的限制，“我”不能無所不在，因而北村常常在一部作品中變換使用第三人稱，敘述者又換為作品中另一個人物，借他的敘述來補充因“我”的“缺席”而無法敘述的另一部分故事。如《鳥》、《老木的琴》等無不是如此?！而B》中的敘述人是根據(jù)故事與人物的親疏關(guān)系而靈活變換的，有時是“我”(主人公康生及其妻子的大學同學)，如講到康生在大學時的公眾形象和人際關(guān)系及其死后的其他人的“現(xiàn)狀”：有時是張敏(康生的妻子)，如敘述康生的死因和經(jīng)過：有時是蘇林，如敘述他與張敏、康生、小芳等人的故事和感受。《老木的琴》的小說是以第一人稱“我”來聽“瞎子”講老木、小木與琴的故事的。小說開頭：“那年夏天，我去一個叫江流的小城催一批化肥訂單，遇上了一個瞎子。……他記得那個大人叫老木，小的叫小木……”?？雌饋砗孟袷恰跋棺印痹谥v故事，其實“我”是敘述人。由于小說的最后還是以“我”的角度來交代：“老瞎子在經(jīng)理辦的一家老人院度過了晚年，他活得很老很老，快一百歲了?！钡跀⑹稣麄€“老木與琴”的故事中，敘述人“我”的敘述都是寄寓于“瞎子”之中，借他的感覺和意識來觀察感知?！拔摇彼赖呐c“瞎子”一樣多。

北村的小說大多使用內(nèi)視角第一人稱作為敘述主線，但并非只單純地使用這種敘述角度和敘述人稱，而是根據(jù)情節(jié)和表達的需要時常變化。因此，他的小說既讓讀者感到真切自然，容易融入小說的情節(jié)中與人物情感共哀樂，又能更客觀、多角度地豐富敘述對象，擴展小說的信息容量，使小說更具藝術(shù)感染力。

三、“復調(diào)結(jié)構(gòu)”——兼與陀氏比較

在敘述視角上，北村小說跟傳統(tǒng)小說的敘述不同，他多采用內(nèi)視角敘述，其敘述者往往不只是作者，還包括作品中的多個人物，并且作品人物的意識不為作家的框架所限和作家具有平等對話的地位和權(quán)利。作品中的人物，既代表了不同的性格個體，也是某種思想和意識的載體和象征。人物的自我意識之間、人物之間、人物與作者之間展開了廣泛、平等的對話和激烈的思想交鋒，呈現(xiàn)出多音部合奏的效果，形成了規(guī)模宏大的“多音部”結(jié)構(gòu)?！冬斪康膼矍椤?、《施洗的河》、《鳥 》、《老木的琴》、《張生的婚姻》、《傷逝》、《孫權(quán)的故事》、《憤怒》等等無不如此。

《公路上的靈魂》的題材涉及三次戰(zhàn)爭、三個國家和三代人，其中的故事由三條公路串聯(lián)而成。小說主要通過阿爾伯特、鐵山、大衛(wèi)、約翰和馬克等人的故事和論爭，從利益動機、意識形態(tài)動機和信仰動機的不同角度深入探討了現(xiàn)代戰(zhàn)爭的本質(zhì)、愛情、人性等問題：大衛(wèi)、約翰和馬克又在基督教的領(lǐng)域上進行一系列的形而上的論爭和探討。如“靈”與“魂”、“良心”、“信心”等問題，人物之間展開激烈的思想交鋒，形成敘述人、人物、作者之間的多重價值評判關(guān)系，出現(xiàn)多重的對話態(tài)勢和聲音?！栋l(fā)燒》中，“矮子”是小說的主人公，作者在敘述故事時是作為旁觀者隱藏于文本之外，作者寄寓在“矮子”身上，借他的感覺和意識來觀察感知，并展開故事。小說開頭是這樣的：“張草來了。他在門口使勁兒擂門……矮子只好起床?！苯又墓适聰⑹龆际且浴鞍印痢痢痢钡木涫秸归_的。小說的背景設(shè)置在一場“SARS”的非常時期，作品中以“矮子”為中心的眾多人物，如矮子父母、張草、羅文、陳新衣、董老師、李森、松山等，他們代表著不同的性格個體，具有不同的人生觀、價值觀、愛情觀、哲學觀、宗教觀，有著高低不同的道德操守和人倫評判標準。北村讓他們與“矮子”發(fā)生不同的關(guān)系，取得與“矮子”平等對話的權(quán)利，在小說中形成相對獨立又互不相融的多重“聲奏”，使讀者通過他們的聲音傾聽到意識形態(tài)的多元“存在”，同時也透露出北村本人在對以上問題的思考時的矛盾心態(tài)和價值評判，增強了小說內(nèi)在的思想張力。

北村筆下的人物，由于處于難以解脫的思想矛盾和精神危機之中，一般都走向極端的兩種結(jié)局：自殺、墮落或信仰、獲救。需要指出的是，在這種“多聲合奏”之中，北村的小說畢竟有著一種主音，代表著作家的某種評判，如《發(fā)燒》中，“矮子”，《施洗的河》中的“傳道人”《憤怒》中 的李百義等，因此可以說，北村筆下的人物之間的思想交鋒沒有十分尖銳，多種人物之間的“較量”中終究有人“勝出”。

北村小說中的這種由敘事人和敘述角度的多種變化及其關(guān)系構(gòu)成的“多音部”敘事，俄國著名文藝理論家巴赫金稱之為：“復調(diào)結(jié)構(gòu)”。那么，巴赫金用這術(shù)語評價的對象：陀斯妥耶夫斯基與北村的“復調(diào)結(jié)構(gòu)”又有什么異同?

俄國文學史上最富有天才、最有個性，同時也是最復雜的“人類靈魂的偉大拷問者”——陀斯妥耶夫斯基。他一生中充滿了悲劇性的變故：貧窮\\監(jiān)禁、砍頭、流放、負債、疾病等，他對生活抱著幾乎絕望的態(tài)度，對人世罪惡和人性的黑暗有著深入的洞察和犀利的解剖，他企圖從宗教中尋求精神上的解脫但又無不清醒地意識到這種理想的虛妄性，體現(xiàn)在作品中，就是這種反映出濃厚的宗教思想和劇烈的矛盾交鋒的“復調(diào)結(jié)構(gòu)”。他著名的小說《罪與罰》、《白癡》、《卡拉瑪佐夫兄弟》等就是這樣的作品。

與北村多采用內(nèi)視角敘述相比，陀氏則多采用全(外)視角的敘述方式，用第三人稱來敘述，這種敘述作者具有“全知全能”特點，跟傳統(tǒng)的敘述相比，他特別重視人物的心理描寫。在小說中，作家為人物提供了平等對話和論爭的平臺，讓作品的人物之間、人物的自我意識之間、人物與作者之間展開了廣泛、平等的對話和激烈的思想交鋒。他們的多種意識和多種對話、論辯，居于一定的角度來看又都有非常合理的成分，他們每個人、每種思想似乎都代表作家在發(fā)表不同的講話，讓讀者感覺不到哪一個代表著作家正確的評判，這就使小說呈現(xiàn)出多音部合奏的效果，跟一般作家至少要有一種明確的觀點來敘述故事的“單調(diào)”樣式不同，巴赫金稱之為“復調(diào)結(jié)構(gòu)”。如小說《卡拉瑪佐夫兄弟》中的一父四子，他們性格不同，信仰各異，各代表著不同的人性善惡。其中阿遼沙和伊凡是親兄弟。阿遼沙是篤信宗教的信徒，仁愛精神的化身，是人性善的代表。他所指引人類的出路是忍耐、順從。他幻想在互愛的基礎(chǔ)上消除人類苦難，實現(xiàn)人類的團結(jié)和諧，獲得人類的幸福。但是他的一切努力幾乎是徒勞的。伊凡是現(xiàn)實人性的代表，是善與惡的交織體，他身上具有分裂的雙重人格。他集高尚正直與無恥卑鄙，博愛與怨毒于一身。正是基于對人類的愛和對人類苦難的同情，他從理性上懷疑上帝的存在，拒絕接受上帝創(chuàng)作的世界觀，否定靈魂不死的觀念，指證宗教的虛弱本質(zhì)以及塵世痛苦之下天國的虛無縹緲。從追求完全的人道主義出發(fā)，推導出否定上帝，否定一切道德，得出“什么都可以做”的結(jié)論。最后承受不了良心的懲罰而發(fā)瘋。小說著名的“宗教大法官”文段，伊凡跟阿遼沙的關(guān)于上帝在世間痛苦中的作用的大段辯論，既體現(xiàn)了伊凡的內(nèi)心分裂和二重人格，又代表著伊凡、阿遼沙等人物和作家不同的意識形態(tài)和激烈的思想交鋒。

正是因為筆下人物的思想交鋒如此尖銳，陀氏獨樹一幟地描繪了主人公的內(nèi)心分裂和二重人格。他小說中的人物，如《雙重人格》中的高略德金，《罪與罰》中的拉斯柯爾尼科夫，《白癡》中的梅什金等。最終都走到犯罪，癡呆，酗酒，發(fā)狂，自殺的路上去。他始終讓人物處于無法解脫的思想矛盾之中，每個人物自身都充滿了各種緊張對立的矛盾沖突，通過人物悲劇性的內(nèi)心沖突，揭示人物復雜的內(nèi)心世界，表現(xiàn)出極強的性格張力。他運用多種心理表現(xiàn)手法，如內(nèi)心獨白、夢境、幻想、直覺等表現(xiàn)人物近于瘋狂的復雜心理活動，寫出了他的緊張、痛苦、孤獨、疲憊，善于通過瞬間心理變化和無意識行為來揭示人物內(nèi)心的隱秘。這種復調(diào)結(jié)構(gòu)實際集中反映作家的思想矛盾：一方面，宣揚基督教理想，另一方面，又以無情的事實指證這種理想的虛妄：一方面盡力控訴現(xiàn)實的丑惡和黑暗。另一方面又主張階級調(diào)和，勸人放棄斗爭，低下頭來忍受苦難。作家通過人物靈魂的搏斗，揭示他眼中的整個人類社會現(xiàn)實的內(nèi)在本質(zhì)，并為人類指出了上帝安排的救贖之路。

中國學者于鑫在《從(罪與罰)看陀斯妥耶夫斯基的宗教思想》一文中指出：“作家想通過主人公的經(jīng)歷告訴我們，解決現(xiàn)實的社會問題不是依靠理性和反抗，一切理性都是一種謬誤，一切反抗都只會帶來更多的罪行，能夠給人慰藉和出路的只有宗教。走向宗教就是走向人民，就是走向精神的復生。”從這點上看，北村和陀斯妥耶夫斯基的宗教觀是驚人的相似。但是，從生死分界點上走過來的陀氏，在把人們引向于基督信仰的同時，他不可能沒有意識到這只不過是沒有選擇的選擇，是在堅硬的苦難面前而無能為力的尷尬情景之下所做出的精神應對。這種尷尬于北村而言，更多的是指在中國當代無神語境下書寫宗教的種種困境。

四、結(jié)語

在中國當代無神語境下書寫宗教，北村需要的不僅僅是像堂吉訶德般的理想和勇氣，他還特別需要講究小說的敘事策略和敘述技巧。敘述視角方面，北村小說巧妙地運用現(xiàn)代與傳統(tǒng)的敘述視角，且多采用內(nèi)視角第一人稱敘述，靈活變換敘述角度和敘述人稱。與北村相比，陀思妥耶夫斯基則多采用全(外)視角第三人稱的敘述，但他比傳統(tǒng)的敘述更重視人物的心理描寫。兩者的作品都帶有由敘事人和敘述角度的多種變化及關(guān)系而構(gòu)成的“多音部”——“復調(diào)結(jié)構(gòu)”的特點，這種復調(diào)結(jié)構(gòu)都集中反映作家、作品人物之間的思想交鋒和精神危機。不同的是，在這種“多聲合奏”之中，北村的小說畢竟有著一種主音，代表著作家的某種評判，因此可以說。北村筆下的人物之間的思想交鋒沒有陀氏的尖銳，多種人物之間的“較量”中終究有人“勝出”。其次，在刻畫人物的心理方面，北村沒有陀氏那么善于“刻畫人的心靈最深處的奧秘”。

綜上所述，北村的宗教寫作，在中國當代無神語境下難免帶有“姿態(tài)式”之嫌，但也反映出作家難得的嚴肅和真誠：他宗教小說的敘述藝術(shù)，相對西方藝術(shù)大師而言，可能會呈現(xiàn)出某種稚嫩和缺憾，但都沒有影響作家所具有的卓爾不群的人格魅力!