摘要 宋元兩朝文化藝術(shù)名家輩出、名品如云，其中“丈人畫”作為文人對內(nèi)心情懷和精神追求的抒發(fā)，造就中華民族獨有的繪畫審美取向，成為中國傳統(tǒng)人文精神的絕佳表達(dá)。

關(guān)鍵詞 宋元 文人 文人畫 藝術(shù)精神

宋元兩朝是中華民族文化藝術(shù)繁榮昌盛的時代。發(fā)端于宋，造極登峰于元的中國文人畫，不僅造就了中華民族獨有的繪畫審美取向，更是中國傳統(tǒng)文人精神的絕佳表達(dá)。宋元的文化產(chǎn)品及其擁有的文化尊嚴(yán)，使得我們面對那些從年代久遠(yuǎn)的從容雅致、蕭寒幽靜、雄渾磅礴的畫境時，依然能從中品味出先人的個人性情與品格。透過千年的時空阻隔，宋元繪畫容載著先賢們對天地造化與生命價值的體悟與判斷，指證著中國藝術(shù)的精神家園。

宋朝三百余年是中國繪畫藝術(shù)由宗教廟堂走向文人理想的關(guān)鍵時期。統(tǒng)治者以“工商立國”，推行“抑武重文”的寬和政策，政治上的寬容造就了文學(xué)與藝術(shù)的全面昌盛。宋代是宮廷院體畫、民間畫與文人畫三家分野的重要時期，“文人”作為一個概念至此被提出——彰顯文化修養(yǎng)、提煉筆墨語言與重視人品道德是文人畫的三大基本特征，成為文人藝術(shù)的核心。西方有“知識分子”的稱謂，指受過高等教育訓(xùn)練，在思想上有自己獨立立場，不盲從時局政治之人，他們與中國的“文人”有些相似，但骨子里是不同的?！爸R分子”在形式上重私，而于精神上重公；而“文人”則相反，“先天下之憂而憂”、“天下興亡，匹夫有責(zé)”，這是中國式文人，“寧可食無肉，不可居無竹”，這也是中國式文人，具備“兼濟(jì)天下”與“獨善其身”的補(bǔ)充。而后經(jīng)過儒道釋的長期激辯，中國文人精神最終在宋元定格。并為文人士大夫?qū)⑵渚窀吨T于書畫奠定了基礎(chǔ)。

文人畫自誕生之日起即強(qiáng)調(diào)畫家的身份地位與修養(yǎng)，但并不意味著文人畫僅僅從作者的地位和身份一概而論，而是以文人風(fēng)骨來定義其概念。對于文人，很難從職業(yè)上概括，落魄江湖如柳永、吳鎮(zhèn)，身居廟堂如蘇軾、范仲淹，大隱于朝的趙孟頫，乃至沙門中的佛印，精神上都?xì)w于文人行列，宋代的文人精神是平衡的，既有治國平天下的抱負(fù)，也有獨善其身的避世隱逸，因此，文人畫自誕生便被賦予了最完滿的人文精神，既有對社會和國家責(zé)任感，也有悠然山泉的自得其樂，其心境不囿于物，創(chuàng)作心手相望，看似毫不經(jīng)意卻妙趣天成，既有書卷氣又有筆墨感。文人畫在追求主觀意境的創(chuàng)作觀念及筆墨語匯表達(dá)手法的同時，成為評判文人情操的重要因素之一。

嚴(yán)格說來，文人畫在北宋中后期才開始形成，不少文人親歷繪事，言志抒懷，表現(xiàn)為：在題材選擇、形象處理以及審美情趣上有了區(qū)別于院體畫、匠人畫的獨特要求。其一，不拘于形成為文人畫最大的特點。“詩不能盡，溢而為書，變而為畫”：“畫者，文之極也”等理論成為文人畫的正統(tǒng)。北宋典型的文人畫以文同、蘇軾、米芾為代表，他們兼有詩文與書法之長。文名與書名多在畫名之上。其二。文人畫大都屬于業(yè)余創(chuàng)作，而非專職作畫，它直接決定了文人畫的創(chuàng)作目的就是純粹的表達(dá)自我情感和品位追求。業(yè)余性從另一個角度決定了繪畫工具的簡單，使文人畫更偏從意象之美。其三，文人畫區(qū)別于院體畫，畫院到底是為統(tǒng)治階級服務(wù)的，要遵從皇家的意旨而非完全是自己的內(nèi)心，這與大書胸中逸氣的文人畫迥然不同。

中國的藝術(shù)精神看似恬淡，實則幽深，看似靜穆，實則內(nèi)蘊生機(jī)，充滿了人文的關(guān)懷。宋代的文人無疑是充分地體現(xiàn)了文人人格和中國藝術(shù)精神的群落，特別是到了南宋，心學(xué)與禪宗的提倡，使繪畫更加崇尚簡約，畫面空靈清靜，蘊涵著明顯的禪學(xué)痕跡。文人畫中的山水和花鳥題材，更像是詩三百中古老的比興手法的運用，山水畫棄置了北宋以來的主峰為中心的高山激流式構(gòu)圖。而取“半邊一角”。筆墨表現(xiàn)上則更加突出墨法簡練蒼勁的書法用筆表現(xiàn)能力，南宋文人畫由繁入簡、由整體到局部、由宏大到詩品的變化，反映了一種新的自然觀和美學(xué)趣味，其間盡管仍有畫院畫師青山綠水，但溪山清遠(yuǎn)，“成教化、助人倫”的繪畫道德功用及其“主峰如君，群山似臣”的政治隱喻已悄然退場，蔚然顯現(xiàn)在南宋繪畫中的是隱逸了千百年的文人精神，這種精神從儒道釋三家理想境界融合中汲取營養(yǎng)，以獨立的品格修養(yǎng)和豐厚的文化底蘊為積淀，反思自我，超越世俗，注重對自由、獨立、干凈的精神追求，為中國畫確立了格調(diào)，更為后世文人找到了一條抒發(fā)胸臆的通幽曲徑。

從宋至元，文人畫經(jīng)歷了一條從身份認(rèn)同到內(nèi)涵認(rèn)同的演變道路，所謂“文人所畫具備文人氣質(zhì)的畫”在宋朝尚可勉強(qiáng)用來作為文人畫的定義，但到了元朝，已經(jīng)不是那么直白肯定了。處于異族統(tǒng)治下的元代畫家文人，當(dāng)外在的反抗力不從心和經(jīng)邦濟(jì)世的前途渺茫時，被迫或自愿放棄“學(xué)而優(yōu)則仕”的傳統(tǒng)道路，混跡于市井江湖，轉(zhuǎn)而追求內(nèi)在的精神自由和人格完美以及性情的抒發(fā)，力求擺脫人間煩惱和世事約束，向大自然移情，使得從宋代肇始的文人畫在元代發(fā)揚光大，達(dá)到了“中國繪畫進(jìn)步之極點”。

元朝的畫家們?nèi)栌谝牡抑?，靡然向隱且隱不絕俗。院體畫隨著宋王朝的覆滅而衰落消失，繪畫的審美趣味最終擺脫了對政權(quán)的依附，個人的獨立意識空前加強(qiáng)。水墨花鳥畫獲得了勃興，“四君子”成為元代文人畫盛行的題材，筆墨精妙，清淡自然，表現(xiàn)了作者清淡如洗的主體精神。山水畫則直接體現(xiàn)了人與自然的親和，寄托著文人的隱逸志向，是元代畫家寄寓情懷表現(xiàn)主觀意興心緒的最佳載體。趙孟頫、元四家的藝術(shù)實踐，充分反映了元代繪畫創(chuàng)作的文人化趨勢。山水不再是有所指的現(xiàn)實世界，卻是主體人格的表白——一種對整個存在、宇宙、人生、社會的懷疑，無所寄托的深沉喟嘆。這種文人獨有的孤獨和覺醒，在元代山水畫中達(dá)到了極致。繪畫已與真實自然分離，畫家們更多是在筆墨和線條的功夫上做趣味文章，以書入畫，“書畫同源”的概念使筆墨本身被看作獨立的內(nèi)容和表現(xiàn)手段，具有了獨特的審美價值。詩書畫完滿結(jié)合在一起構(gòu)成畫境，繪畫已不拘泥于客觀真實而在于筆墨意趣的提煉。元代文人的處境卑微，在宋代主要作為朝中士大夫業(yè)余消遣的文人畫，此時成為元代在野文人擺脫苦悶人生，重返自然的航船。

無可否認(rèn)，宋元繪畫創(chuàng)作的那個時代早已飄逝遠(yuǎn)去，當(dāng)我們提及現(xiàn)今當(dāng)下。無一例外會用上“工業(yè)化”、“物欲橫流”、“競爭激烈”、“快節(jié)奏”等詞匯，這一切似乎都與宋元繪畫所蘊涵的“深沉靜默地與這無限的自然。無限的太空渾然融化體合為一”的精神相對立。不過，令人欣慰的是，隨著社會對傳統(tǒng)文化認(rèn)識的深入，那些誕生于800年以前，以莊學(xué)和玄學(xué)為根基，玄遠(yuǎn)淡泊的宋元繪畫也開始逐漸顯示出其獨特的魅力，而論及宋元文人畫對于當(dāng)下的意義，絕不僅僅是它們在中國繪畫史中崇高的地位，更不是人們在提到藝術(shù)的意義時濫用的“美的熏陶，心靈的陶冶”之類的詞匯，而是在于宋元文人畫充分表現(xiàn)了中國人獨有的具備東方特質(zhì)的藝術(shù)精神與心靈。

宋元文人畫所描繪的對象是人物、山川、花鳥，氣韻生動而又順著自然法則，充滿著靜氣永存千年：宋元文人畫是最寫實的，同時也是最空靈的，表現(xiàn)出心靈悠然意遠(yuǎn)而又怡然自得。它既有屈原的纏綿悱惻，又有莊子的超曠空靈，是超脫的，卻又入世，充滿了人文的關(guān)懷。這就是中國特有的充滿詩意的中國藝術(shù)精神，盛唐的詩境反映了這一點。宋元的文人畫境也是如此，這也正是宋元文人畫的現(xiàn)實意義之所在。

中國畫的血脈流傳至今，從未間斷過對傳統(tǒng)的繼承，也從未放棄過對創(chuàng)新的努力，傳統(tǒng)如一條粗粗的繩，有延續(xù)，有翻新，每一根細(xì)細(xì)的脈絡(luò)，都是過去時光中一段難忘的歷程，無論我們愿不愿意，這根繩已由現(xiàn)今的我們掮在背上使之延續(xù)，這是歷史的民族的宿命，也是我們的使命。