摘要 作為中國“第六代”電影中技巧痕跡最為濃重的作品,“第六代”導(dǎo)演婁燁的《蘇州河》為現(xiàn)代城市的想象重建留下不可忽視的一抹重彩。歷史文化語境說明了城市書寫在選擇與被選擇之間的矛盾性。在城市舞臺上演的個體冒險和視覺消費實現(xiàn)了現(xiàn)代主義美學(xué)的勝利,并在更深層次隱含了想象力參與城市文化形態(tài)建構(gòu)的探索。
關(guān)鍵詞 歷史選擇 城市書寫 個體冒險 視覺消費
一、“我們別無選擇”
2000年第29屆鹿特丹國際電影節(jié)授予《蘇州河》“金虎獎”,對這部電影的評價是:“為了影片的在電影敘述形式上的實驗,以及為了影片成功地喚醒那些在現(xiàn)代城市中迷路的人們?!睂τ诂F(xiàn)代城市的書寫,是解讀《蘇州河》的關(guān)鍵密碼之一。
關(guān)于“城市”意象的構(gòu)建,伴隨著改革開放以來中國大門的打開,開始“小荷才露尖尖角”。剛剛從“文革”傷痕中走出來的人們,對于未來超級大城市的想象和期盼是熱切而澎湃的。試看當時暢銷三百萬冊的科幻小說《小靈通漫游未來》,難道不是以虛構(gòu)的敘事對未來的大都市做了一次全景式的“掃描”?通過虛構(gòu)的想象,摩天大樓、超級跑車、燈火通明的城市圖景仿佛赫然眼前,唾手可得。極度匱乏的人們在想象中滿足,又在滿足中失落。之后的“第五代”電影將目光投向鄉(xiāng)村、田園,投向那些尚未污染的可能尚存一絲希冀的中國角落,大力張揚鄉(xiāng)土中國的神秘性,卻在宏大鋪陳后迅速斷裂。然而,僅僅幾年時間,鄧麗君來了,香港警匪片來了,港臺流行文化如洪水猛獸般涌入,與此同時,發(fā)達資本主義的城市形態(tài)和生活模式也在不斷沖擊著開放的中國,北京、上海、廣州這些大城市開始成為欲望消費的指稱,在后來居上的對發(fā)達資本主義城市的奮起直追中愈發(fā)顯露出個中的悲涼和荒謬。他們渴求迅速的發(fā)展,然而卻不可避免的停留在對資本主義城市生活的模仿上,城市的指標物越來越相似。城市的老房子和老街區(qū)在陸續(xù)拆遷??墒?,知識分子在經(jīng)歷上山下鄉(xiāng)的熱血青春之后,在體驗過農(nóng)村生活的愚昧落后以后,迫不及待的意圖重建城市的主體性,在快速向前大步走的中國找到相應(yīng)的發(fā)展節(jié)奏。于是,北京、上海等大城市以一種奇特的方式書寫其勃勃雄心,在與世界大都市諸如紐約、巴黎的能指對接中和平崛起。
回首望去,上世紀90年代,面對資本主義全球化進程的加速和民族主義的負隅頑抗、跨國資本介入本土文化產(chǎn)業(yè)的繁復(fù)境遇,知識分子以多變的路線爭取主流話語下的生存空間。值得注意的是,在多元的話語選擇中,圍繞著“城市”這一表象,欲望主體進行了各種形式的書寫建構(gòu),這其中既包括對歷史的重建亦包括對未來的遙想。在這樣的歷史文化語境之下,“第六代”中的部分電影人選擇了演變中的中國大城市作為關(guān)注焦點,回歸個人的生存危機和情感歷險,尋找被全球化和現(xiàn)代化進程所掃蕩的個人記憶。他們將攝影機對準了城市中游蕩的邊緣人群,用電影畫面講述繁華與貧困之間冰冷的關(guān)系。相比“第五代”書寫歷史的宏大情懷,“第六代”在尋找與迷失、茫然與彷徨、脆弱與冷酷之中,真誠的書寫為普羅大眾所熟悉的平凡生活,真誠的展現(xiàn)真實又不甘示弱的個體。他們帶有自我體驗意味的創(chuàng)痛和告白與其說是風(fēng)格的追求或者技巧的炫耀,毋寧說是殘酷的社會現(xiàn)實使然——邊緣對主流話語的渴望。在“第六代”展露拳腳的年代,當年的“第四代”儼然成了國家意識形態(tài)在電影界的發(fā)言人,他們把持著國家電影權(quán)力機關(guān)的大權(quán),“第五代”則風(fēng)光的出現(xiàn)在各大國際電影節(jié)上,用他們的電影語言講述古老中國的神秘,那么,“第六代”的生存空間在哪里?中國本土電影資源的捉襟見肘,世界電影資源的瓜分殆盡,決定了“第六代”的邊緣人地位,他們在夾縫中求生存,在日益體制化的社會結(jié)構(gòu)里尋找機會。選擇“城市”這一主題,從另一個層面來看,不僅僅是完成新時期中國城市與世界城市的接軌,更是要在“第四代”哭訴的苦難歷史和“第五代”創(chuàng)作的寓言神話中找到自己的藝術(shù)方向,因此由藝術(shù)語境衍生出來的藝術(shù)個性不過是在城市這一場景中放大其欲望。“我們別無選擇”。就像波德萊爾明白文人的真實處境:他們像游手好閑之徒一樣逛進市場,似乎只是隨意瞧瞧,實際上卻是想找一個買主。這樣看來,選擇與被選擇本身是充滿矛盾和悖論的,正如《蘇州河》選擇上海,并刻意呈現(xiàn)出上海的骯臟和狂亂,不過是試圖在城市的幻象中透露支離破碎的藝術(shù)渴望,而至于歷史的時代書寫,則可能躲藏在敘事的假定真實中,難以被發(fā)現(xiàn),甚至可以大膽預(yù)測說已經(jīng)在敘事的狂歡中解體。
二、《蘇州河》的上海
時間,常常被比喻成一條長河,關(guān)于一個城市的記憶在時間的長河里若隱若現(xiàn)。蘇州河伴隨了上海百年來的風(fēng)花雪月和光怪陸離,“沉淀了這個城市的繁華、往事、傳說和所有的垃圾”。
上海。號稱遠東的巴黎,對它的想象和重構(gòu)在上世紀90年代是鋪天蓋地的??梢哉f,與西方中產(chǎn)階級生活一脈相承的老上海都市生活繪已經(jīng)無法通過全面復(fù)制而獲取,與此同時,經(jīng)由大眾文化領(lǐng)域的暢銷書、流行歌曲、懷舊電影等等以碎片化的方式對上世紀二三十年代的老上海進行再度回想。滬上女作家王安憶在《長恨歌》里寫盡這座城的華麗與蒼涼,衰敗與沒落:作為老上海冰冷、憂郁的代言人,張愛玲和她筆下的上海在世紀末的尾巴重新找回寶貴的價值,由小說改編成的電影一部接一部描繪上海的種種表情:懷舊影片《海上舊夢》、《風(fēng)月》、《搖啊搖,搖到外婆橋》等在被想象的消逝時光里,充斥著對于欲望的回溯和迷戀,這些影像并不在意如何敘事,而是以大量的感性材料在都市空間中制造精神的缺席:遠在太平洋另一頭的海外學(xué)者,以李歐梵的《上海摩登》為代表,也紛紛將上海的現(xiàn)代性作為研究對象。在火熱的大眾文化狂歡中。《蘇州河》選擇“上?!睍鴮?,一定程度上是要通過一個華麗的、龐大的可消費的城市的再想像,發(fā)現(xiàn)隱藏在城市撲朔迷離的景觀背后那些稀薄的情感和稍縱即逝的信仰,從而在密不透風(fēng)的國家意識形態(tài)話語中爭取到獨立的話語權(quán)。
《蘇州河》的上海,是幾個青年人孤獨冒險的精神荒原,是船工、漁民們生老病死的生存空間。導(dǎo)演用迷離晃動的影像風(fēng)格和刻意為之的跳躍技法精心打造了一個奇特迷幻的影像世界,講述了關(guān)于一條河的回憶,關(guān)于一座城市的回憶,講述了復(fù)雜多變的流動和變化中那岌岌可危、脆弱蒼白的愛情童話。沿岸破敗的建筑、麻木的人群、冰冷的船只。映照著不遠處繁華的東方明珠,生活在繼續(xù),只是十里洋場過往的華麗冶艷不再訴說,游蕩和破碎成為新的主題,五味雜陳的游蕩者們——船工、拾荒者、夜生活制造者在河邊演繹生活的酸甜苦辣和悲歡離合,他們的破舊棚屋的本土文化被外灘高樓大廈的外來文化日益邊緣化。在這個有著獨特“蘇州河味兒”的上海蒼穹之下。攝影機并沒有刻意去展現(xiàn)上海作為國際化大都市的高速騰飛,而是將關(guān)注視角放到了城市中游蕩的邊緣人物,對發(fā)生在蘇州河畔的故事進行了一次美學(xué)層面的搜集。他們穿梭于城市破舊的樓群、曖昧昏暗的色情酒吧、雜亂的街區(qū),鏡頭里滿是垃圾的骯臟河水與現(xiàn)代化進程的繁華格格不入。影片開始,攝影師的獨自與頻繁切換的鏡頭穿插:“我經(jīng)常一個人帶著攝影機去拍蘇州河,沿著河流而下,從西向東,穿過上海。近一個世紀以來所有的傳說、故事、記憶,還有所有的垃圾都堆積在這里,使它成為一條最臟的河??墒沁€有許多人在這里,他們靠著這條河流生活,許多人在這里度過他們的一生。在河上,你可以看到這些人……看的時間長了,這條河會讓你看到一切?!?/p>
《蘇州河》里的攝影師作為敘述者。一再強調(diào):“我的攝影機不撒謊”。這臺“不撒謊”的攝影機放大一個個瑣碎的“現(xiàn)實”,紀錄了“一個嬰兒的誕生”,紀錄了街頭黑勢力的交易,那么一個劇變的上海在鏡頭下具有多大程度的真實?一連串的蒙太奇意象殘酷地呈現(xiàn)出蘇州河人意欲自我實現(xiàn)的不可能實現(xiàn)性,他們的個體歷史經(jīng)驗在急速的崩潰和瓦解。馬達、牡丹、美美所代表的青年人,他們?nèi)匀挥欣硐耄拖衩烂篮蛿z影師震驚于馬達牡丹之死時的對話所言:
“如果有一天我走了,你會像馬達一樣找我嗎?
會啊。
會一直找嗎?
會啊。
會一直找到死嗎?
會。”
對于愛情的追求,使得這部冰涼的電影散發(fā)些許溫情的光芒。愛情不是傳統(tǒng)的婚喪嫁娶,不是舶來的“野草”伏特加烈酒和哈雷摩托車,這一不可企及的烏托邦夢想隱喻了《蘇州河》中的上海重建理想,那是一個全然不同于歷史和記憶的社會文化形態(tài),帶著有如美人魚童話般美好的姿態(tài)。
三、悲情城市的孤獨冒險
具體到敘事層面,《蘇州河》以飽滿而冰涼的情感偏執(zhí)的講述了一個發(fā)生在城市中關(guān)于理想和尋找的愛情故事,這里面有殘酷青春,有經(jīng)驗世界的破碎,有個體世界的認知。所有放大的情緒彌漫在膠片上,形成許多帶有后現(xiàn)代意味的模糊片段。在男青年馬達喋喋不休的講述中,牡丹和美美的故事奇妙地連接起來了。牡丹的父親是心術(shù)不正的商人,靠從東歐走私一種名叫“野草”的伏特加烈酒發(fā)家,每每與女人鬼混時,就會叫他雇傭的一名與黑社會關(guān)系密切的男青年馬達將女兒牡丹送到姑媽家。牡丹在往返于蘇州河畔的日復(fù)一日中漸漸對馬達產(chǎn)生感情,可是馬達在黑社會的合伙人密謀綁架牡丹,馬達違心為之,牡丹怒而跳下蘇州河自盡,變成蘇州河邊傳奇的美人魚。馬達出獄后,邂逅一個與牡丹在樣貌上驚人般相似的女人——美美,在馬達不厭其煩的講述和追求中,美美逐漸被打動。后來馬達找到了牡丹,兩人在喝完伏特加烈酒后死于意外事故。美美也離開了攝影師男友,去尋找下一段愛情。
這里書寫的上海有如一個龐大而無序的容器,沒有意識形態(tài)的綁票,沒有壓迫與放抗的二元對立,而是盛滿了隱秘的個體體驗,盛滿了華麗的個人冒險。馬達、牡丹、美美都在尋找,至于尋找什么并不重要,重要的在于尋找本身的意義。影片一開始,跳躍的鏡頭里包括遠處的高樓大廈、婚嫁典禮,也有蘇州河上的船只、狂吠的狗、勞動的人群和橋上的行人,以及無所不在的孤獨。城市用一張巨大的皮將個體悲劇緊緊包裹,愛與不愛,并不是理性沖突的產(chǎn)物。而是一切不確定之不確定性的必然結(jié)果。歷史和理性不復(fù)存在,取而代之的是整個城市衍生的不確定,正如“第六代”電影人吳文光在1993年8月接受戴錦華的采訪所言:“我是在八九之后突然感到北京這座舞臺空下來了。我突然有一種亢奮,特別亢奮。也許我是想在沒有人的時候干出點什么”。在城市這座“空寂的舞臺”上,所謂的政治學(xué)意義、經(jīng)濟學(xué)意義都被個體在日常生活中的沉浮所替代,從而傳達出一種獨特的城市感,一出繁華落盡惟剩虛空的悲劇。
敘述者——攝影師只關(guān)注他身邊的女朋友美美,關(guān)注和美美有關(guān)的人、事,充當整個事件的目擊者,攝影機像他的兩只眼睛逼近現(xiàn)場,冷靜、客觀,在相當長的一段時間里主導(dǎo)著敘事進程,而隨著馬達出獄,與攝影師幾次交談,敘事逐漸變得不可信、不確定。喪失其“客觀”特質(zhì),反而前后出現(xiàn)斷層。反觀馬達本身的講述。牡丹腿上那朵牡丹花的貼畫是否是將美美與牡丹同構(gòu)而企圖接近牡丹的蠱惑?謊言意味著不可信,故事編造的漏洞使得美美與牡丹是否是一個人變得模糊不清,通過無限放大每一個敘事元素的不確定性,使得敘事瓦解,影片中的語言、人物、行為均具備后現(xiàn)代的意味。歸根結(jié)底,敘事是個人的敘事,缺少了中心,本體論的解釋顯然游移不定。
再看片中的人物設(shè)置,攝影師、黑社會青年、夜總會女招待,他們游走在充滿不確定的城市里,如本雅明所言:“這一類人的生活狀況從一開始就決定了他們的整個性格。……他們搖擺不定,在具體行事上不太關(guān)注自己的所為而更看重偶發(fā)事件,他們的生活無序可循,惟一具有定性的就是葡萄酒商的那些小酒館——他們經(jīng)常歇腳的見面場所。他們所結(jié)識的人必然是各種飄忽不定的人,這就使他們被列入了巴黎人所說的那種浪蕩游民(la bohome)之列?!弊鳛槎际欣耸幱蚊?,他們眼里的大眾是注視著攝影機的大眾,比如那些駁船上的工人、大橋上的行人,他們或驚異或冷漠的注視,并不產(chǎn)生任何關(guān)聯(lián),這也是刻意營造的距離感,努力保持另類的獨立性。在以往對“第六代”的批判中,看到太多認為其過于淺薄和華而不實的批評聲音,更激烈的則認為其冒犯了主流話語對城市的敘述,而忽略了他們想象力的豐富性和重要性。在波德萊爾看來,“置身人群的快感隱秘地表明了對數(shù)量變多的一種享受”,這是從商品角度來理解《蘇州河》人物出場的意義,就算是城市的幻覺,那也是城市生活的另一種消費模式。表面上看來,美人魚、牡丹貼畫、空洞的對話、摩托車的突突聲,不過是一些感官化的敘事表達,歷史本身的表達在這里被消解,可一場宏大的個人敘事冒險卻在上演,其內(nèi)在豐沛的想象力量足以給這個悲情城市抹上溫柔的哀傷,足以猝不及防的瓦解更多普通人的心防。
結(jié)語
30年前列寧有一句話甚為流行:“忘記過去就意味著背叛?!薄短K州河》呈現(xiàn)的上海。是看不見的上海,是沒有歷史的上海,是“夢想照進現(xiàn)實”的上海。而巨大的歷史洪流沖擊著這些沒有歷史的個體,他們驚艷地現(xiàn)身,又匆匆地離去,只留下煙花燦爛的一瞬,就像片中頻繁出現(xiàn)的“美人魚”的想象構(gòu)形,可否認為是漸漸萎縮的蘇州河草根文化與打上全球化標簽的“新上?!惫泊妗⒂绊戇M而衍生出來的另一種新的想象?這種想象是獨立的、自信的,從歷史的痕跡中抽離,在影片中大量表現(xiàn)蘇州河日常生活的蒙太奇鏡頭里沉淀為獨特的城市文化形態(tài),用真實的殘酷預(yù)言“理想國”的光芒初現(xiàn)。
但是,《蘇州河》的絕望之處在于,豐富的想象力在龐大的上海蒼穹下是如此不堪一擊。正像導(dǎo)演婁燁本身存在的困惑:“現(xiàn)在越來越難以判定,是安東尼奧尼電影還是成龍的《紅番區(qū)》更接近電影的本質(zhì)?”商業(yè)和跨國資本對本土電影工業(yè)的大規(guī)模染指,邊緣對體制力量的不堪重負,在萬花筒般的上海書寫之后,個體的想象能走多遠?又或許,在實現(xiàn)了現(xiàn)代主義美學(xué)的勝利之后,在所有的猜測、懷疑、虛妄消失殆盡后,一切都會像《蘇州河》的結(jié)尾那樣,“我寧愿一個人閉上眼睛,等待下一次的愛情”。